發(fā)微抉隱，史料新證

摘要：“工尺七調(diào)”的相關(guān)研究由來已久，《“工尺七調(diào)”釋讀》一文又一次對(duì)“工尺七調(diào)”的相關(guān)問題進(jìn)行了深入思考，該文不僅對(duì)《中國音樂史綱》中涉及的有關(guān)“工尺七調(diào)”的相關(guān)內(nèi)容進(jìn)行詮釋，包括“均”“新音階主調(diào)音”“工尺調(diào)名的含義”“笛上翻調(diào)的方法”四個(gè)方面，還進(jìn)一步關(guān)注到《通雅》中與“工尺七調(diào)”相關(guān)的史料內(nèi)容。

關(guān)鍵詞：工尺七調(diào)" 笛上七調(diào) 《通雅》

“工尺七調(diào)”作為中國傳統(tǒng)音樂中在笛上翻七調(diào)的宮調(diào)系統(tǒng)，在元明間逐漸演化形成，明代末年完全確立，是適應(yīng)南北曲等俗樂發(fā)展的需要而形成的，明清后成為我國傳統(tǒng)音樂中普遍使用的宮調(diào)系統(tǒng)。

對(duì)于“工尺七調(diào)”的研究，王光祈在《中國音樂史》中已有相應(yīng)分析，后楊蔭瀏在《中國音樂史綱》和《工尺譜淺說》一文中進(jìn)行系統(tǒng)探究?；跅钕壬难芯浚吨袊魳吩~典》和《中國大百科全書·音樂舞蹈》中對(duì)“工尺七調(diào)”進(jìn)行總結(jié)，前者更為凝練，后者更為翔實(shí)。其后，許多學(xué)者對(duì)“工尺七調(diào)”的具體內(nèi)容進(jìn)行細(xì)致地探討。近年來，李宏鋒在多篇文章中圍繞“工尺七調(diào)”元明清時(shí)期的唱名體系等問題進(jìn)行深入研究，楊善武和杜亞雄兩位學(xué)者還就“工尺七調(diào)”的音名關(guān)系進(jìn)行數(shù)次爭論。

近期，屠金梅、劉勇《“工尺七調(diào)”釋讀》（以下簡稱《釋讀》）一文又一次對(duì)“工尺七調(diào)”的相關(guān)問題進(jìn)行了深入思考，不僅對(duì)楊先生《中國音樂史綱》中涉及的有關(guān)“工尺七調(diào)”的相關(guān)內(nèi)容進(jìn)行詮釋，還進(jìn)一步關(guān)注到《通雅》中與“工尺七調(diào)”相關(guān)的史料內(nèi)容，以此對(duì)南北曲音階特點(diǎn)的差異性進(jìn)行關(guān)照。

一、詮釋“工尺七調(diào)”相關(guān)問題

《釋讀》重新對(duì)“均”“新音階主調(diào)音”“工尺調(diào)名的含義”和“笛上翻調(diào)的方法”等概念和問題進(jìn)行詮釋。

（一）關(guān)于“均”

“均”原本表示“調(diào)高”，與“宮”的意義相同，有時(shí)合稱為“宮均”?！吨袊魳吩~典》解釋為：“傳統(tǒng)樂學(xué)的調(diào)高概念，一般以宮音的音高為準(zhǔn)?！褪峭瑢僖粚m的各種調(diào)式所共有的一種調(diào)高關(guān)系。”“均”除了這一樂學(xué)術(shù)語外，《中國音樂詞典》還存在兩種解釋，即“正律器”和“詞曲音樂中結(jié)構(gòu)單位”?！夺屪x》在闡述“工尺七調(diào)”解釋時(shí)，注意到2016版《中國音樂詞典》較之1984版少了“七均”二字，原因在于黃翔鵬先生對(duì)“均”的含義又有了新的解釋，為“七律在五度圈中的位置”，這一觀點(diǎn)在黃先生的另一篇文章《七律定均，五聲定宮》中有更為詳細(xì)的解釋?！夺屪x》的發(fā)現(xiàn)正是在全面把握學(xué)界觀點(diǎn)的基礎(chǔ)上形成的?？上У氖?，黃先生關(guān)于“均”的這一解釋在《中國音樂詞典》“均”一條中未有體現(xiàn)。另外，對(duì)于“均”的解釋，是關(guān)乎中國音樂學(xué)界一個(gè)重要的問題——“同均三宮”是否成立的關(guān)鍵，“均”和“宮”是否為同一層次，直接影響“同均三宮”結(jié)構(gòu)的形成。

（二）關(guān)于“新音階主調(diào)音”

楊先生在《中國音樂史綱》中不止一次提到“新音階主調(diào)音”這一概念，《釋讀》對(duì)這一概念進(jìn)行闡釋，不僅將楊先生對(duì)于“工尺七調(diào)”與新舊音階關(guān)系的觀點(diǎn)更加完整地進(jìn)行了表述，而且證實(shí)了朱載堉所記載的“太常笛”“民間笛”音高、音位和《通雅》中所記載的“工尺七調(diào)”音高、音位是一致的，只是記載角度不同。

楊先生認(rèn)為的舊音階，是指周代以來，含有“變徵”增四度的七聲音階，而新音階是含有“清角”純四度的七聲音階。對(duì)于新舊音階的關(guān)系以及演化歷程，楊先生在《國樂概論》和《中國音樂史上新舊音階的相互影響》中有較為系統(tǒng)的論述。楊先生認(rèn)為，中國古代新舊音階是同時(shí)并存的，新音階正是樂工們將舊音階的下徵音作為宮音而形成的。所謂“案今樂府黃鐘，乃以林鐘為調(diào)首，失君臣之義，清樂黃鐘宮，以小呂為變徵，乖相生之道。今請(qǐng)雅樂黃鐘宮，以黃鐘為調(diào)首，清樂去小呂，還用蕤賓為變徵?！?/p>

楊先生將新舊音階的觀點(diǎn)運(yùn)用到“工尺七調(diào)”的解析，認(rèn)為朱載堉所說的太常笛，六孔全閉時(shí)為“合”，與現(xiàn)今的小工調(diào)一致，這個(gè)“合”為新音階主調(diào)音，但楊先生并沒有更為完整清晰的解釋。《釋讀》依據(jù)朱載堉《律呂精義》中的三處記載、北宋大晟律高和《通雅》中的說明進(jìn)行了完整且翔實(shí)的闡釋?！堵蓞尉x》中的三處記載分別為：

1.“今太常笛六孔全閉為合，擬黃鐘之正律；六孔全開為凡，擬應(yīng)鐘之正律?！?/p>

2.“譜有‘上’字而無‘勾’字，此所謂小呂為變徵也。”“今民間笛六孔全閉低吹為尺，即下徵也?！?/p>

筆者翻閱《律呂精義》，發(fā)現(xiàn)這三處記載在《律呂精義》中出自一處，皆是對(duì)于鄭譯所說的“案今樂府黃鐘”等文字的說明，可以明確楊先生為何在此處用到“新音階主調(diào)音”的名稱。筒音“合”若為新音階主調(diào)音，那么開三孔則為“上”，為黃鐘D，“合”即下徵倍林鐘A。

所謂的太常笛，為鄭譯所改之笛，筒音為“合”A，那么調(diào)高則為開三孔“上”D；民間笛和太常笙通用，其中民間笛筒音為“尺”A，這與《通雅》所記一致。筒音為“合”A可以看作“正宮調(diào)”，筒音為“尺”A可以理解為“小工調(diào)”，二者屬同一調(diào)名體系。

（三）關(guān)于“工尺調(diào)名的含義”

“工尺七調(diào)”與唐宋以來的燕樂調(diào)一脈相承，具有內(nèi)在規(guī)律的一致性。相比較燕樂調(diào)的運(yùn)用，“工尺七調(diào)”在使用中的特點(diǎn)是，統(tǒng)一使用七個(gè)均的七調(diào)，不再使用調(diào)式之調(diào)，即所謂重宮不重調(diào)。因而“工尺七調(diào)”中的調(diào)名，可以直接理解為調(diào)高。一般意義上的“工尺七調(diào)”是以筒音為合A和三孔為上D的“小工調(diào)”為準(zhǔn)，如此則“小工調(diào)”為D調(diào)、“上字調(diào)”為?B調(diào)、“尺字調(diào)”為C調(diào)、“凡字調(diào)”為?E調(diào)、“六字調(diào)”為F調(diào)、“正宮調(diào)”為G調(diào)、“乙字調(diào)”為A調(diào)。楊蔭瀏先生在《中國音樂史綱》中曾進(jìn)行排列（圖1）：

雖然對(duì)“工尺七調(diào)”的調(diào)名調(diào)高曾出現(xiàn)爭論，但其調(diào)名表示調(diào)高的作用是得到共識(shí)的。然而，楊先生在《中國音樂史綱》中曾就“工尺七調(diào)”的調(diào)名含義提出另一種可能——即調(diào)名還表示指法?！夺屪x》對(duì)于楊先生的這一觀點(diǎn)進(jìn)行了進(jìn)一步的闡述，并舉例出一些實(shí)踐情況，“在一些主奏樂器調(diào)高經(jīng)常發(fā)生變化的樂種中，調(diào)名表示指法的現(xiàn)象還是比較普遍的。例如智化寺的管子，1953年時(shí)筒音F，現(xiàn)在用E，但正調(diào)都是筒音作do。河北有些音樂會(huì)的正調(diào)就叫六字調(diào)，調(diào)高曾多次變化，但指法是相同的。”除此之外，有學(xué)者研究陜北大嗩吶的七個(gè)調(diào)名“對(duì)應(yīng)不同的筒音，并有相應(yīng)的指法，是建立在七個(gè)調(diào)高上，可循環(huán)往復(fù)演奏‘七宮還原’的意義?！币陨蠈?shí)例足以證明“工尺七調(diào)”調(diào)名不僅表示調(diào)高，一些樂種和實(shí)踐情況下還表示指法，《釋讀》對(duì)楊先生這一論斷的把握可謂非常準(zhǔn)確。

（四）關(guān)于“笛上翻調(diào)的方法”

《釋讀》注意到，楊先生在《中國音樂史綱》中提及兩種“工尺七調(diào)”翻調(diào)方法，分別是以“小工調(diào)”和“六字調(diào)”為基礎(chǔ)調(diào)；而《中國音樂詞典》中也提到了兩種“工尺七調(diào)”翻調(diào)方法，分別是以“小工調(diào)”和“正宮調(diào)”為基礎(chǔ)調(diào)?？梢钥隙ǖ氖?，中國傳統(tǒng)音樂中“小工調(diào)”是運(yùn)用最為廣泛的一種，問題主要在于“六字調(diào)”和“正宮調(diào)”的運(yùn)用情況。

《釋讀》首先肯定了“六字調(diào)”的地位，認(rèn)為“六字調(diào)”多在北方的吹管樂，尤其是笙管樂中應(yīng)用。“笙管樂的很多樂譜都不是以上字為宮，而是以六字為宮，其正調(diào)也叫六字調(diào)。”然而，笙管樂的“六字調(diào)”和笛上七調(diào)不同，“只能在特定的樂器上表示調(diào)高，更突出的可能是指法意義了?！币虼?，笙管樂上“六字調(diào)”無法像笛上七調(diào)那樣進(jìn)行翻調(diào)?！夺屪x》對(duì)于“六字調(diào)”的解讀具有重要的啟發(fā)意義，即在考察古代音樂理論在民間的遺存和運(yùn)用時(shí)，首先要考慮不同樂種、不同樂器間的差異性。

其次，對(duì)于“正宮調(diào)”的實(shí)踐情況，《釋讀》認(rèn)為：“黃先生撰寫《詞典》詞條，語境限于曲笛。他提出以正宮調(diào)作基礎(chǔ)，其理論來源暫無法知道?！彪m然黃先生沒有具體說明“正宮調(diào)”作為翻調(diào)基礎(chǔ)的原因，但是關(guān)于“正宮調(diào)”的運(yùn)用，的確是存在確切的歷史淵源的。李宏鋒曾對(duì)《通雅》《竟山樂錄》和“工尺字調(diào)定位尺”等音樂文物進(jìn)行分析，認(rèn)為“明末清初之際已經(jīng)確立‘以正宮調(diào)為基礎(chǔ)的工尺調(diào)名體系’。這種宮調(diào)系統(tǒng)以正宮調(diào)（五字調(diào)）為基礎(chǔ)定名，以新調(diào)五字（羽音）相當(dāng)于正宮調(diào)某字，作為命名新調(diào)的基本依據(jù)。”可見黃先生的判斷是非常準(zhǔn)確的。

最后，《釋讀》提出“七個(gè)調(diào)都是可以做基礎(chǔ)調(diào)的”的觀點(diǎn)，從而對(duì)于翻調(diào)運(yùn)用的情況認(rèn)為是“所謂翻調(diào)理論，實(shí)用性甚微”?！夺屪x》的觀點(diǎn)是基于對(duì)昆曲和當(dāng)前笛子演奏的實(shí)踐情況，但是“工尺七調(diào)”的調(diào)名體系是隨著歷史的發(fā)展而演化的。關(guān)于這一點(diǎn)，李宏鋒有系統(tǒng)的論述，他認(rèn)為：“明末以來的工尺調(diào)名實(shí)踐應(yīng)用，存在‘正宮調(diào)系統(tǒng)→小工調(diào)系統(tǒng)→乙字調(diào)系統(tǒng)’的演化歷程?！薄艾F(xiàn)存諸多傳統(tǒng)音樂品類中形態(tài)各異、結(jié)構(gòu)不一的工尺調(diào)名系統(tǒng)，都是宮調(diào)理論自唐宋一路走來，歷經(jīng)明清工尺調(diào)轉(zhuǎn)型與豐富發(fā)展后，在現(xiàn)存?zhèn)鹘y(tǒng)音樂實(shí)踐中積淀遺留和繼續(xù)施用的結(jié)果。”

二、新解《通雅》相關(guān)史料內(nèi)容

《通雅》中的一段關(guān)于“工尺七調(diào)”的史料，是研究“工尺七調(diào)”的重要內(nèi)容，而對(duì)于這段史料的解讀和研究，同樣是研究“工尺七調(diào)”不可忽視的一環(huán)。這段史料最為難解之處為“尺生六，六生上，上生凡，凡生乙，乙生工，工生五，五生尺?！辈煌谥袊鴤鹘y(tǒng)的五度相生模式，這里為四度相生，因此對(duì)于這句話的解釋存在爭論。楊蔭瀏在《中國音樂史綱》中，就這句話進(jìn)行解釋：“本文所論生聲，起于‘尺生六’，似以‘尺’為六孔全閉，翕笛時(shí)最低之聲，而取作生聲之本?！钡⑽凑f明白“生聲”的機(jī)制和原因。

楊善武曾就這段史料進(jìn)行解讀，笛子上從筒音開始，依次開一孔、開二孔直至開六孔，所吹之音依次為“尺、上、乙、五、六、凡、工”。在這個(gè)音列基礎(chǔ)上，從以“尺”為“上”的“乙字調(diào)”，到以“六”為“上”的“小工調(diào)”，直至以“五”為“上”的“凡字調(diào)”，始終保持“每相鄰兩個(gè)調(diào)，如乙字調(diào)與小工調(diào)，后面一調(diào)是以前面一調(diào)的清角為宮的調(diào)，七調(diào)間是從乙字調(diào)開始，按照清角為宮方式連續(xù)構(gòu)成?！?/p>

杜亞雄持有不同的看法，認(rèn)為“這段話是在講笛子的筒音”，但是“工尺七調(diào)”進(jìn)行翻七調(diào)的過程中，筒音必然覆蓋“尺、上、乙、五、六、凡、工”七個(gè)音，因此這一結(jié)論無法證明它們之間的相生關(guān)系。

同樣，《釋讀》也就這段史料提出不同的見解，可謂鞭辟入里?！夺屪x》首先認(rèn)為，這段史料中的“相生”，并不是律學(xué)問題，雖然“相生”很容易與中國古代的生律法相聯(lián)系。在“尺生六，六生上，上生凡，凡生乙，乙生工，工生五，五生尺”的過程中，存在“凡生乙”這一增四度的相生結(jié)果，是不符合律學(xué)規(guī)律的。其后，《釋讀》認(rèn)為這一相生過程體現(xiàn)出一種“實(shí)踐中‘周而復(fù)始’‘循環(huán)無端’的意識(shí)”，“是作者想完整地介紹這七個(gè)音/調(diào)及其相互關(guān)系”。最后，《釋讀》進(jìn)一步認(rèn)為之所以進(jìn)行四度相生而非五度相生，是因?yàn)樵趯?shí)際演奏者那里是一致的，二者并無任何區(qū)別。在實(shí)際演奏中藝人會(huì)很自然地將相生過程中的增四度解決，并舉出傳統(tǒng)樂種中的東北鼓吹樂、泰山岱廟道樂管子曲和一些南方的樂種加以說明。

總之，《釋讀》并沒有將視角局限于律學(xué)范圍內(nèi)，因?yàn)槠渲械脑鏊亩认嗌拇嬖谑且粋€(gè)無法徹底解釋的問題，但是《釋讀》將研究視角擴(kuò)大，從實(shí)踐中追尋問題的本質(zhì)。實(shí)際上，對(duì)于中國傳統(tǒng)音樂理論和現(xiàn)代音樂理論的矛盾之處，并不能絕對(duì)地以現(xiàn)代音樂理論視角去審視中國傳統(tǒng)音樂理論。正如《通雅》中的這段史料，“是按照正工調(diào)七音所作的一種帶有某種模糊性的四度關(guān)系表述?！?/p>

對(duì)于這段史料的解釋，筆者也提出一些個(gè)人的看法?，F(xiàn)將笛上七調(diào)及其每調(diào)各音進(jìn)行排列如下：

三孔音在笛上七個(gè)音中具有特殊地位，無論是陳元靚《事林廣記》中的記載，還是陳旸《樂書》、朱載堉《律呂精義》，都將筒音定為“合”，如此三孔則為“上”?！吧稀毕喈?dāng)于“宮”，這也是將“小工調(diào)”作為基礎(chǔ)調(diào)的原因之一，“小工調(diào)”就是筒音為“合”，開三孔為“上”?！锻ㄑ拧分械摹俺呱?，“尺”為正宮調(diào)的筒音，“六”為其三孔音，表示正宮調(diào)中筒音和三孔音之間的關(guān)系。

《通雅》中笛上的音位為“尺上乙五六凡工”，這就是正宮調(diào)的音位，以正宮調(diào)為基礎(chǔ)向上五度進(jìn)行翻調(diào)，依次為“小工調(diào)”“乙字調(diào)”“凡字調(diào)”“上字調(diào)”“六字調(diào)”“尺字調(diào)”，而五度相生則是中國古代音樂中經(jīng)常使用的方法。第一次五度相生而成的“小工調(diào)”，筒音為“六”，三孔音為“上”；第二次五度相生而成的“乙字調(diào)”，筒音為“上”，三孔音為“凡”；第三次五度相生而成的“凡字調(diào)”，筒音為“凡”，三孔音為“乙”；第四次五度相生而成的“上字調(diào)”，筒音為“乙”，三孔音為“工”；第五次五度相生而成的“六字調(diào)”，筒音為“工”，三孔音為“五”；第六次五度相生而成的“尺字調(diào)”，筒音為“五”，三孔音為“尺”。這和《通雅》中所記載的“尺生六，六生上，上生凡，凡生乙，乙生工，工生五，五生尺”順序一致。因此，表面上看起來是四度相生，但本質(zhì)上是以正宮調(diào)為基礎(chǔ)的五度相生。所謂的“尺生六”等并非律學(xué)概念，而是表述筒音和三孔音之間的關(guān)系。

《通雅》在敘述完相生關(guān)系之后，還有一段關(guān)于笛上七調(diào)構(gòu)成的說明，“每一調(diào)則閉二字。如閉凡、上二字，則為平調(diào)；閉凡、乙二字，則為正調(diào)；閉五、尺二字，則為梅花調(diào)；閉六、尺二字，則為線索調(diào)；閉五、工，則為凄涼調(diào)；閉乙、工，則為背工調(diào)；閉上、六，則為字母調(diào)?！标P(guān)于這段話的解釋，楊先生在《中國音樂史綱》中已經(jīng)解釋得很清楚，并畫有“笛上宮調(diào)表”進(jìn)行說明。然而，楊先生并沒有注意到這段話所蘊(yùn)含的另外一層含義?！夺屪x》通過聯(lián)系該段的上下文，對(duì)該段進(jìn)行了系統(tǒng)的解釋，認(rèn)為該段的主旨為“雖音有七，而用則用五”，即“五聲定調(diào)”。這里的“調(diào)”，指的是調(diào)高之調(diào)，而非調(diào)式之調(diào)。黃翔鵬先生早在《七律定均，五聲定宮》也已明確說明“五聲定宮”，此處的“宮”即為調(diào)高，可見中國傳統(tǒng)音樂中“五聲定調(diào)”的規(guī)律已得到共識(shí)。最后，《釋讀》以此對(duì)南北曲音階特點(diǎn)的差異性進(jìn)行關(guān)照。

結(jié)語

“工尺七調(diào)”相關(guān)研究開展多年，已取得一定成果?！丁肮こ咂哒{(diào)”釋讀》一文則再度對(duì) “工尺七調(diào)” 相關(guān)問題展開深度探究。這篇文章不僅對(duì)楊先生《中國音樂史綱》中涉及的有關(guān)“工尺七調(diào)”的相關(guān)內(nèi)容進(jìn)行詮釋，從“均”“新音階主調(diào)音”“工尺調(diào)名的含義”“笛上翻調(diào)的方法” 這四個(gè)角度進(jìn)行闡釋，還將目光投向《通雅》中與“工尺七調(diào)”相關(guān)的史料，進(jìn)一步拓寬了研究視野。

注釋：

例如鄭榮達(dá)《工尺七調(diào)別論》、鄭祖襄《宋元雜劇伴奏樂器及其宮調(diào)問題研究》《北、南曲笛上宮調(diào)演變考析》、李玫《工尺譜記譜系統(tǒng)從固定到可動(dòng)的演變》等。

中國藝術(shù)研究院音樂研究所：《中國音樂詞典》，北京：人民音樂出版社，2016年，第965頁。

黃翔鵬：《中國傳統(tǒng)樂學(xué)基本理論的若干簡要提示》，《民族民間音樂》，1986年第3期。

（唐）魏徵等撰：《隋書》，北京：中華書局，2011年，第347頁。

（明）朱載堉撰，馮文慈點(diǎn)注：《律呂精義》，北京：人民音樂出版社，2006年，第930頁。

同，第929頁。

中國藝術(shù)研究院音樂研究所編：《楊蔭瀏全集（第1卷）》，南京：江蘇文藝出版社，2009年，第277頁。

楊善武和杜亞雄曾就“上字調(diào)”和“凡字調(diào)”的音高進(jìn)行爭論，相關(guān)文章見杜亞雄《工尺七調(diào)之間是怎樣的關(guān)系》和楊善武《工尺七調(diào)之間究竟是怎樣的關(guān)系》。

屠金梅、劉勇：《“工尺七調(diào)”釋讀》.《中國音樂學(xué)》，2023年第2期，第39頁

劉佳：《陜北大嗩吶音樂調(diào)名初解》.《中國音樂學(xué)》，2017年第4期，第102頁

屠金梅、劉勇：《“工尺七調(diào)”釋讀》，《中國音樂學(xué)》，2023年第2期，第41頁。

李宏鋒：《清代工尺七調(diào)系統(tǒng)的豐富發(fā)展與多類型并存》，《星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，2016年第2期，第67頁。

同，第66頁。

中國藝術(shù)研究院音樂研究所編：《楊蔭瀏全集（第1卷）》，江蘇文藝出版社，2009年，第259頁。

楊善武：《元明清的兩種音階觀念——lt;我國音樂史上的兩種音階觀念gt;續(xù)》，《交響（西安音樂學(xué)院學(xué)報(bào)）》，2014年第3期，第6頁。

杜亞雄：《工尺七調(diào)之間是怎樣的關(guān)系》，《音樂探索》，2015年第4期，第6頁。

屠金梅、劉勇：《“工尺七調(diào)”釋讀》，《中國音樂學(xué)》，2023年第2期，第39頁。

楊善武：《工尺七調(diào)之間究竟是怎樣的關(guān)系》.《音樂探索》，2016年第4期，第34頁。

作者簡介：李明輝，商丘師范學(xué)院音樂學(xué)院助教

劉 穎，商丘師范學(xué)院音樂學(xué)院助教

基金名稱：2024年河南省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)青年項(xiàng)目“先秦樂器音列研究”，課題編號(hào)：2024CYS00085；廣東省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)一般項(xiàng)目《1952-1958年潮州音樂“樂改”研究》，課題編號(hào)：GD22CYS04。