文化融合視域下中國民族聲樂的外部借鑒與互動(dòng)研究

摘要：外部聲樂體系的傳入是在“西樂東漸”背景下開始與發(fā)展的，從具體表現(xiàn)來看，以美聲為代表的西方聲樂體系在中國的發(fā)展是與歌劇、藝術(shù)歌曲等藝術(shù)類目以相互伴生的關(guān)系存續(xù)。從文化融合的角度而言，外部影響的確促進(jìn)了中國本土聲樂體系的發(fā)展，尤其帶來了諸多我國傳統(tǒng)聲樂演唱中所未有的技法。因此，中國民族聲樂的外部借鑒與互動(dòng)實(shí)際上是“他山之石”的前進(jìn)路徑，文化的融合實(shí)現(xiàn)了中國民族聲樂發(fā)展的時(shí)代性延續(xù)。

關(guān)鍵詞：民族聲樂" 民歌" 聲樂發(fā)展

中國民族聲樂是一個(gè)相對(duì)泛化且多樣的概念，其在不同時(shí)期、不同音樂類型中的指代有所不同。根據(jù)相關(guān)研究來看，可分為廣義與狹義兩部分以理解。首先廣義方面，民族聲樂包括了中國傳統(tǒng)戲曲、傳統(tǒng)曲藝以及民間長期存續(xù)發(fā)展的民歌三大類，并隨著時(shí)代的前進(jìn)而囊括了新編民歌、歌劇以及“民族唱法”演唱風(fēng)格等。廣義層面的中國民族聲樂可以說囊括了繁多的聲樂藝術(shù)類型；狹義來看，中國民族聲樂在現(xiàn)今特指“民族唱法”，即以廣義層面?zhèn)鹘y(tǒng)的中國民族聲樂類型，借鑒與吸收西方美聲唱法的技術(shù)技巧融合而成。狹義的概念在當(dāng)下已成為中國聲樂演唱及研究界的共識(shí)。因此而言，中國民族聲樂的發(fā)展本就展現(xiàn)了文化的多樣性，多樣性包括了中國聲樂藝術(shù)的多樣以及對(duì)西方聲樂的借鑒，最終展現(xiàn)了文化融合視域下中國民族聲樂對(duì)西方聲樂藝術(shù)借鑒與互動(dòng)的現(xiàn)實(shí)路徑。

一、中國民族聲樂發(fā)展歷程中的外部影響

中國民族聲樂的歷史可以追溯到遠(yuǎn)古時(shí)期。在原始社會(huì)，人們通過歌唱來表達(dá)情感、傳遞信息，如《擊壤歌》《南風(fēng)歌》等。隨著社會(huì)的發(fā)展，聲樂藝術(shù)逐漸豐富起來。在先秦時(shí)期，《詩經(jīng)》《楚辭》等詩歌作品成為當(dāng)時(shí)聲樂演唱的重要內(nèi)容，這些作品不僅具有很高的文學(xué)價(jià)值，也反映了當(dāng)時(shí)的音樂風(fēng)格和演唱特點(diǎn)。秦漢時(shí)期，樂府的設(shè)立促進(jìn)了聲樂藝術(shù)的發(fā)展。樂府收集、整理了大量的民間歌曲，并進(jìn)行了加工和創(chuàng)作。這一時(shí)期的聲樂作品形式多樣，包括相和歌、清商樂等。唐代是中國古代音樂發(fā)展的鼎盛時(shí)期，聲樂藝術(shù)達(dá)到了很高的水平。唐代的聲樂作品風(fēng)格多樣，既有華麗的宮廷音樂，也有清新的民間音樂。唐代的歌唱家們?cè)诎l(fā)聲技巧、演唱風(fēng)格等方面都有很高的造詣，如許和子、念奴等。宋元時(shí)期，戲曲音樂逐漸興起，成為中國民族聲樂的重要組成部分。雜劇、南戲等戲曲形式的出現(xiàn)，豐富了聲樂的表現(xiàn)形式。戲曲音樂在演唱技巧、音樂結(jié)構(gòu)等方面都有獨(dú)特的特點(diǎn)，對(duì)后世中國民族聲樂的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。明清時(shí)期，聲樂藝術(shù)繼續(xù)發(fā)展，民歌、說唱音樂等形式更加豐富多樣。這一時(shí)期，一些聲樂理論著作也相繼出現(xiàn)，如沈?qū)櫧椀摹抖惹氈返?，?duì)聲樂演唱技巧和理論進(jìn)行了總結(jié)和闡述。

實(shí)際而言，外部影響在中國古代便有所顯現(xiàn)，如漢唐時(shí)期的胡樂歌曲等等，可以說早在古代時(shí)期的中國聲樂便已經(jīng)具備外部融合的經(jīng)驗(yàn)與演化路徑，為近現(xiàn)代以來的西方美聲系統(tǒng)以及重唱、合唱等演唱性的傳入與融合奠定了基礎(chǔ)。

近代以來，隨著西方文化的傳入，中國民族聲樂開始受到西方音樂的影響。在學(xué)堂樂歌時(shí)期，一些知識(shí)分子開始將西方的音樂形式和音樂理論引入中國，創(chuàng)作了一批具有時(shí)代特色的學(xué)堂樂歌。這些學(xué)堂樂歌在演唱形式、音樂風(fēng)格等方面都與傳統(tǒng)的中國民族聲樂有所不同，為中國民族聲樂的發(fā)展注入了新的元素。20世紀(jì)20年代以后，中國民族聲樂開始逐漸走向?qū)I(yè)化。一些音樂院校的建立，為中國民族聲樂的發(fā)展培養(yǎng)了一批專業(yè)人才。同時(shí)，一些音樂家開始對(duì)中國傳統(tǒng)音樂進(jìn)行整理和研究，挖掘和傳承中國民族聲樂的優(yōu)秀傳統(tǒng)。在這一時(shí)期，中國民族聲樂也開始吸收西方聲樂的發(fā)聲方法和演唱技巧，如美聲唱法的引入，對(duì)中國民族聲樂的發(fā)展產(chǎn)生了一定的影響。從傳入渠道與方式來看，美聲進(jìn)入中國是以西方歌劇的引入開始的。

歌劇這一形式產(chǎn)生于歐洲，其是一種歌唱演劇的方式?，F(xiàn)今認(rèn)知的西方美聲唱法便是因歌劇演劇而產(chǎn)生。美聲歌劇進(jìn)入中國的時(shí)間可追溯至清乾隆年間，但該時(shí)期中國本土聲樂系統(tǒng)未能有效地接觸美聲體系，直至近代以來，梁啟超、李叔同、歐陽予倩等人開始了中國歌曲的探索，出現(xiàn)了中國近代的“新歌劇”，外部而來的美聲系統(tǒng)正式被中國本土音樂家所關(guān)注與接受，美聲對(duì)中國聲樂的影響隨之展開。隨歌劇而來的不僅是美聲系統(tǒng)，同時(shí)合唱、重唱等演唱形式也在中國引起了關(guān)注，并對(duì)中國的音樂家們?cè)谔厥鈺r(shí)期的創(chuàng)作起到了特殊的作用，如抗日戰(zhàn)爭時(shí)期，中國民族聲樂成為鼓舞人民斗志、激發(fā)民族精神的重要藝術(shù)形式。許多抗日歌曲如《黃河大合唱》中的《保衛(wèi)黃河》等（譜例1），以其激昂的旋律和深情的歌詞，表達(dá)了中國人民的抗日決心和民族自豪感。

這些歌曲在演唱形式上也進(jìn)行了創(chuàng)新，采用了合唱、獨(dú)唱等多種形式，豐富了中國民族聲樂的表現(xiàn)形式。

新中國成立后，中國民族聲樂迎來了新的發(fā)展機(jī)遇。政府對(duì)民族聲樂的重視和支持，促進(jìn)了民族聲樂的繁榮。這一時(shí)期，中國民族聲樂在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，不斷創(chuàng)新和發(fā)展。一些音樂家深入探索西方聲樂藝術(shù)及相關(guān)作品，并對(duì)其進(jìn)行改編和創(chuàng)作。中國民族聲樂也開始吸收西方聲樂的先進(jìn)經(jīng)驗(yàn)，進(jìn)行發(fā)聲方法和演唱技巧的改革和創(chuàng)新。20世紀(jì)80年代以后，隨著改革開放的深入，中國民族聲樂與國際音樂的交流日益頻繁。中國民族聲樂家們開始走向世界舞臺(tái)，展示中國民族聲樂的魅力。同時(shí)，國外的音樂文化也不斷傳入中國，為中國民族聲樂的發(fā)展帶來了新的思路和方法。在這一時(shí)期，中國民族聲樂在創(chuàng)作、表演、教學(xué)等方面都取得了顯著的成就，涌現(xiàn)出了一批優(yōu)秀的民族聲樂作品和歌唱家。在外部聲樂文化影響下的中國民族聲樂正式確立了文化融合路徑下的個(gè)體發(fā)展體系，構(gòu)建了當(dāng)下中國民族聲樂中的多種演唱體系與技法創(chuàng)新。

二、文化融合視域下中國民族聲樂對(duì)外部借鑒的側(cè)重

聲樂，其核心為演唱，但實(shí)則聲樂所包含的元素是極為龐大的，如演唱技法、聲樂音樂的創(chuàng)作、表演形式等等，“不同民族的藝術(shù)形式的差別不是由藝術(shù)本身而是由產(chǎn)生它的文化所造就的。不同文化所具的不同的宇宙模式、思維方法、價(jià)值取向等會(huì)直接造成藝術(shù)形式的不同?！睋?jù)此，下文將基于文化融合視域下的中國民族聲樂對(duì)外部借鑒進(jìn)行側(cè)重細(xì)化分析。

其一，聲樂演唱發(fā)聲方法的借鑒。以美聲為例，美聲唱法起源于意大利，以其科學(xué)的發(fā)聲方法和優(yōu)美的音色而聞名于世。20世紀(jì)以來，美聲唱法逐漸傳入中國，并對(duì)中國民族聲樂的發(fā)聲方法產(chǎn)生了重要影響。在美聲唱法的影響下，中國民族聲樂開始注重氣息的運(yùn)用和共鳴的調(diào)節(jié)。一些中國民族聲樂家開始借鑒美聲唱法的發(fā)聲技巧，如胸腹式聯(lián)合呼吸法、頭腔共鳴、胸腔共鳴等，使中國民族聲樂的發(fā)聲更加科學(xué)、規(guī)范，音色更加豐富、優(yōu)美。例如，美聲唱法強(qiáng)調(diào)胸腹式聯(lián)合呼吸法，這種呼吸方法能夠提供充足的氣息支持，使聲音更加飽滿、持久。在中國傳統(tǒng)聲樂中，雖然也有對(duì)氣息的要求，但相對(duì)來說，美聲唱法的呼吸方法更加科學(xué)、系統(tǒng)。自美聲唱法傳入中國后，許多中國聲樂家開始學(xué)習(xí)和借鑒這種呼吸方法，將其應(yīng)用于中國聲樂的演唱中，演唱者通過運(yùn)用胸腹式聯(lián)合呼吸法，使聲音更加圓潤、流暢，增強(qiáng)了歌曲的表現(xiàn)力。再者如美聲唱法注重頭腔共鳴、胸腔共鳴和口腔共鳴的協(xié)調(diào)運(yùn)用，以獲得豐富的音色和宏大的音量。中國傳統(tǒng)聲樂在共鳴方面有自己的特點(diǎn)，但相對(duì)來說，美聲唱法的共鳴調(diào)節(jié)方法更加精細(xì)。中國聲樂家在學(xué)習(xí)美聲唱法后，開始嘗試將美聲的共鳴技巧與中國民族聲樂的特色相結(jié)合，在演唱一些高音部分時(shí)，借鑒美聲的頭腔共鳴技巧，使聲音更加明亮、高亢；在演唱低音部分時(shí)，運(yùn)用胸腔共鳴，使聲音更加渾厚、深沉。

其二，聲樂作品的音樂創(chuàng)作技法吸收。自西方音樂傳入中國以來，中國聲樂作品的音樂風(fēng)格發(fā)生了顯著變化。許多中國作曲家開始借鑒西方的音樂風(fēng)格，將其與中國民族音樂元素相結(jié)合，創(chuàng)造出了具有獨(dú)特風(fēng)格的聲樂作品，黃自作曲、韋瀚章作詞的《思鄉(xiāng)》就是一個(gè)典型的例子（譜例2）。這首作品采用了西方的二段體曲式結(jié)構(gòu)，和聲運(yùn)用豐富而細(xì)膩，同時(shí)旋律借鑒了中國傳統(tǒng)音樂的五聲音階，歌詞充滿了濃郁的思鄉(xiāng)之情，將西方音樂風(fēng)格與中國民族情感完美融合。

除此之外，隨著合唱、重唱等演唱形式的多樣，在音樂創(chuàng)作方面，中國民族聲樂也借鑒了西方音樂的創(chuàng)作技法。一些作曲家開始運(yùn)用西方的和聲、復(fù)調(diào)、曲式等技法，對(duì)中國民族聲樂作品進(jìn)行創(chuàng)作和改編。例如，在一些民族聲樂作品中，運(yùn)用了西方的和聲技法，使音樂更加豐富、飽滿。同時(shí)，也有一些作曲家借鑒了西方的曲式結(jié)構(gòu)，如奏鳴曲式、回旋曲式等，使中國民族聲樂作品的結(jié)構(gòu)更加嚴(yán)謹(jǐn)、規(guī)范。

其三，聲樂表演形式的創(chuàng)新。如果說中國以聲樂為主的舞臺(tái)敘事表演，則必然提及中國戲曲藝術(shù)。然而，戲曲相對(duì)于美聲歌劇而言，是完全不同的兩個(gè)體系，尤其戲曲在我國所具備的廣大群眾基礎(chǔ)，龐大的觀眾體系與文化接受問題使得戲曲的發(fā)展呈現(xiàn)出極大的獨(dú)立性，美聲歌劇則在中國實(shí)現(xiàn)了相對(duì)獨(dú)立的發(fā)展，出現(xiàn)了中國民族歌劇。西方歌劇是一種綜合性的舞臺(tái)藝術(shù)形式，包括歌唱、表演、舞蹈、舞臺(tái)美術(shù)等多個(gè)方面。中國民族聲樂在發(fā)展過程中，借鑒了西方歌劇的表演形式。一些中國民族歌劇作品在舞臺(tái)表演方面，借鑒了西方歌劇的表演手法，如演員的表演動(dòng)作、舞臺(tái)布景、燈光效果等，使中國民族歌劇的舞臺(tái)表現(xiàn)力更加豐富、生動(dòng)。

從以上分析來看，中國本土的音樂文化給西方聲樂藝術(shù)的傳入留下了足夠的發(fā)展空間，并隨著時(shí)代與國際化的發(fā)展，尤其在新時(shí)期以來，產(chǎn)生了中國聲樂藝術(shù)與國際化美聲唱法接軌的訴求。20世紀(jì)80年代，文化的繁榮使得中國歌劇迎來了新的發(fā)展，隨后形成的“歌曲劇”成為該時(shí)期的流行趨勢，如由歐陽逸冰等人編劇、黃安倫作曲的歌劇《護(hù)花神》，在形態(tài)上便借鑒了西方嚴(yán)肅歌劇的創(chuàng)作手法，創(chuàng)立了中國聲樂國際化的范式。再如1981年上演的歌劇《傷逝》，更是將全劇依照西方奏鳴曲式的原則展開，并在其中創(chuàng)作了經(jīng)典詠嘆調(diào)唱段“她奪走了我的心”等西方音樂文化的傳入，對(duì)中國民族聲樂的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。在音樂創(chuàng)作方面，西方音樂的創(chuàng)作技法和音樂理念為中國民族聲樂的創(chuàng)新提供了新的思路和方法。在發(fā)聲方法和演唱技巧方面，西方美聲唱法的引入，使中國民族聲樂的發(fā)聲更加科學(xué)、規(guī)范。同時(shí)，西方音樂文化的傳播也促進(jìn)了中國民族聲樂與國際音樂的接軌，提高了中國民族聲樂的國際影響力。

三、西方影響下中國民族聲樂發(fā)展的文化主體性思考

關(guān)于中國聲樂是否接受外來形態(tài)并用以改造自身的爭論早已存在，并自近代延續(xù)至今。其爭論主要分為兩個(gè)方面。

首先是外來文化的替代問題。美聲作為外來聲樂文化，其是否能用來表達(dá)中國本土的“故事”，便是文化層面的爭論核心。這也是自20世紀(jì)初以來，中國音樂家群體長期探索美聲中國化該如何進(jìn)行的動(dòng)力所在。從形式層面來看，戲曲是中國本土原生性聲樂藝術(shù)，戲曲聲腔唱段具有極強(qiáng)的敘事性，如果以美聲歌劇、美聲藝術(shù)歌曲等形式替代戲曲成為近現(xiàn)代中國音樂敘事的主流形式，則中國文化是否會(huì)自形式向文化根源性被外來聲樂所替代，是否會(huì)造成中國本土聲樂文化的消逝。從當(dāng)下的發(fā)展來看，美聲等外來聲樂體系的確對(duì)中國傳統(tǒng)聲樂文化造成了一定的“沖擊”，外來聲樂體系在中國的較高的傳播度或許間接地促使中國本土原有的一些聲樂體系進(jìn)入了遺產(chǎn)保護(hù)的狀態(tài)?，F(xiàn)今音樂家們已經(jīng)意識(shí)到此問題的所在，并做出了積極的回應(yīng)，自20世紀(jì)至新時(shí)期以來，“新歌劇”的探索在于外來聲樂的中國化表達(dá)，美聲等外來演唱體系沒有進(jìn)入戲曲聲樂體系之中，反之戲曲聲樂的技法逐漸在當(dāng)下對(duì)美聲唱法進(jìn)行“改造”，這便是外來文化在我國的本土化演變。

其次，由文化層面深入至技術(shù)層面，便是“唱法”科學(xué)性的爭論，即美聲唱法一定是“科學(xué)的”？而中國本土唱法一定是不“科學(xué)”的？在呂驥的文章中對(duì)此所言：“聲樂上多年?duì)幷摬恍莸摹蟆c‘土’的問題，實(shí)際上包括了兩個(gè)中心爭論，即基本方法的科學(xué)與不科學(xué)問題和表現(xiàn)傾向的問題?！睂?shí)際上，這種討論延續(xù)至現(xiàn)在形成了一個(gè)較為中立的思維，即美聲“決不是唯一的科學(xué)方法”，符合了取其精華、去其糟粕的多元文化融合理念，進(jìn)而構(gòu)成的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)為：是否好聽，是否持久耐唱，形成科學(xué)性與民族性的統(tǒng)一。

綜上所述，中國民族聲樂在文化融合視域下對(duì)外部體系的接受是持續(xù)性且批判性的，持續(xù)性在于世界聲樂體系的發(fā)展不是一成不變的，批判性在于應(yīng)以借鑒的思維而非全盤接受的方式看待外部聲樂體系的影響。只有基于“民族”與“科學(xué)”的和諧統(tǒng)一，中國聲樂在接受外部影響之時(shí)，才能真正地實(shí)現(xiàn)文化的融合，規(guī)避文化的單一選擇。

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作者簡介：劉倩然，廈門南洋職業(yè)學(xué)院教師