伊朗與印度揚琴體系比較研究

摘要：揚琴作為橫跨亞歐大陸距今有著4000年歷史的古老擊弦樂器，是一種兼具民族性與世界性的樂器類型。存在于各國文化中的“揚琴”家族，隨著樂器演進和與當?shù)匾魳肺幕嘟蝗冢鸩椒只⑿纬闪嗽趽粝夜ぞ?、型制大小與音樂風格等層面的不同特點，進而演變?yōu)楸桓鲊鴱V泛認可的本民族樂器。伊朗揚琴（Santur）體系和印度揚琴（Santoor）體系雖同源于波斯文化圈，卻在歷史長河中形成了截然不同的藝術(shù)形態(tài)。本文從歷史淵源、樂器型制、音樂語言、文化功能以及代表作品等維度展開比較，揭示兩者在音樂哲學與技術(shù)實踐中的深層差異。

關鍵詞：揚琴" 伊朗揚琴" 印度揚琴" 代表作品

揚琴作為橫跨亞歐大陸距今有著4000年歷史的古老擊弦樂器，是一種兼具民族性與世界性的樂器類型，其輾轉(zhuǎn)數(shù)千載流傳到了世界20多個國家和地區(qū)，被賦予了多個極具地域特色的名字：揚琴（Yangqin、Khim，中國、東盟國家等）、桑圖爾（Santur西亞和Santoor南亞）、德西瑪（Dulcimer英語區(qū)）、欽巴龍（Cimbalom東歐）、哈克布瑞特（Hackbrett西歐）、薩特里（Salterio墨西哥）等。存在于各國文化中的揚琴家族，在保留相似外觀與同源演奏手法等樂器特點的同時，又隨著樂器演進和與當?shù)匾魳肺幕慕蝗冢鸩椒只纬闪嗽趽粝夜ぞ?、型制大小與音樂風格等層面的不同特點，進而演變?yōu)楸桓鲊鴱V泛認可的本民族樂器。作為構(gòu)成“世界揚琴四大體系”①的伊朗揚琴體系與印度揚琴體系，其文化植根于阿拉伯-伊斯蘭文化與印度次大陸文化的交融，二者雖同源于波斯文化圈，同屬于“揚琴家族”，卻在歷史長河中形成了截然不同的藝術(shù)形態(tài)。本文從歷史淵源、樂器型制、音樂語言、文化功能及代表作品等維度展開比較，以揭示兩者在音樂哲學與技術(shù)實踐中的深層差異。

一、伊朗揚琴體系與印度揚琴體系歷史發(fā)展脈絡對比

伊朗揚琴是波斯古典音樂體系的標志性擊弦樂器，其歷史可追溯至公元前1600年的亞述帝國，考古圖像中的“阿舒爾”為最早的擊弦樂器雛形。17世紀傳入波斯后，伊朗揚琴成為宮廷音樂的象征，法特赫·阿里王時期的慶典中已出現(xiàn)其建制化應用。在波斯學者阿布·納斯爾·法拉比（Al-Farabi）的《音樂大全》中，已記載類似揚琴的梯形擊弦樂器“Santir”?！霸娙薓anuchehri在其一首詩中曾提到它，并且在沙阿巴斯（Shah Abbas，17世紀）的宮廷中也存在?！?7世紀時，揚琴的形狀與現(xiàn)今的伊朗揚琴非常相似?！雹谧鳛槟究窐逢犞械暮诵臉菲?，其最初功能是為聲樂伴奏，并承擔即興演奏達斯塔加赫（Dastgāh）套曲的任務。

印度揚琴體系起源于克什米爾地區(qū)，是波斯地區(qū)揚琴在印度的變體，有3000多年的歷史。③但印度揚琴直到20世紀50年代才逐漸融入北印度古典音樂體系，此前僅在克什米爾山谷中為蘇菲古典音樂伴奏。印度揚琴大師希夫·庫瑪·莎爾瑪（Shiv Kumar Sharma，1938～2022）革新演奏技法，將琴弦擴展至100～150弦，音域更廣，音色柔和綿長，使其能夠完美地演奏印度古典音樂“拉格”（Raga）的微分音變化，形成適應滑音與聲樂性音腔的獨特形態(tài)。印度揚琴大師巴贊·索波里（Bhajan Sopori， 1948～2022）將聲樂風格融入揚琴演奏中，首創(chuàng)揉弦“敏德”、頓音“嘎馬克”（Gamak）以及獨門絕技雙手滑奏（Cross Glides）等，也為提高揚琴在印度古典音樂中的地位、開辟印度揚琴音樂新市場等方面做出了卓越貢獻。

二、樂器基礎構(gòu)造的差異化演進

伊朗揚琴的工藝強調(diào)音色穩(wěn)定性，通過固定音碼實現(xiàn)木卡姆音樂律制的精準（如阿拉伯二十四平均律）；印度揚琴則突出靈活性，活動音碼與滑音裝置使其能模擬印度二十二音律的復雜音腔，此種律制并非嚴格的數(shù)學分隔，而是基于人耳對音程的心理感知。固定音碼與活動音碼的構(gòu)造差異，直接反映了伊朗與印度不同文化中不同音樂需求：伊朗音樂追求宗教音樂的肅穆感，印度音樂注重人聲化的情感表達。而這些音樂需求更是塑造、熔鑄并體現(xiàn)在揚琴樂器構(gòu)造的各個層面，形成了兩種從共鳴箱構(gòu)造、琴弦制作、音位排列等具體特點完全不同的民族樂器（具體內(nèi)容如下表所示），盡管存在諸多差異，擊弦、梯形共鳴箱等共同特征依然是它們同屬世界揚琴家族的類型學依據(jù)。

三、音樂語言與代表作品詮釋

（一）音樂風格的繼承與創(chuàng)新

伊朗揚琴體系中保留了波斯傳統(tǒng)音樂的嚴謹體系，如基于“Dastgah”音階的即興演奏傳統(tǒng)。④在《塔克西姆》即興曲中，演奏者以特定瑪卡姆音階為基礎，通過重復、模進等旋律展開手法實現(xiàn)主題變奏，展現(xiàn)伊斯蘭哲學的“瞬間永恒”觀。此外，演奏者運用循環(huán)音與突強突弱對比，象征蘇菲旋轉(zhuǎn)舞的時空凝滯。而印度揚琴體系在演奏中則融入顫音、滑音等裝飾技法，并通過與塔布拉鼓合奏實現(xiàn)本土化，更貼合印度音樂的情感表達與冥想性。如，《拉加馬拉》（Ragamala）一曲突破傳統(tǒng)，不僅將西方弦樂四重奏引入樂曲，還將晨曲（Bhairavi）與暮歌（Yaman）兩種拉格并置，用印度揚琴的滑音技巧銜接晝夜意境，象征著印度音樂全球化的文化自覺。

（二）即興范式的結(jié)構(gòu)性差異

伊朗揚琴體系中的即興范式更追求框架的嚴格，以伊朗揚琴大師帕爾維茲·梅什卡提安（Parviz Meshkatian）的《達斯特加赫·舒爾》（Dastgāh-e?ur）為例：樂曲的第一階段“達拉馬德”（Darāmad）以核心音階展開，通過重復音型“將樂曲的調(diào)式和基本旋律呈示出來”⑤建立調(diào)性權(quán)威；第二階段“古謝”（Gusheh）進入即興段落，演奏者需在預設的12個“古謝”旋律單元中選擇組合；高潮段“查哈爾梅茲拉布”（Chahār Mezrāb）則采用輪音技法產(chǎn)生密集音效，強調(diào)規(guī)則的節(jié)拍循環(huán)與即興裝飾的結(jié)合，象征蘇菲舞蹈中旋轉(zhuǎn)直至忘我的狀態(tài)。這種結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出波斯文化對“有限自由”的崇尚——即興必須在嚴格的框架內(nèi)展開。

印度揚琴體系則通過即興將有限的時空無限延展開來，如希夫·庫瑪·莎爾瑪?shù)摹独瘛ぐ堇S》（Raga Bhairavi）呈現(xiàn)典型的三段式結(jié)構(gòu)：阿拉普（Alap），無節(jié)奏的自由即興，通過微分音滑移構(gòu)建微妙、細膩的“聲音宇宙”；喬爾（Jor），引入穩(wěn)定的節(jié)奏脈動；賈拉（Jhala），速度漸快至每分鐘320拍，通過“扎卡拉”（Zakir）輪音技法制造持續(xù)性的催眠式音流。⑥這一過程對應印度文化中“創(chuàng)造-維持-毀滅”的宇宙循環(huán)觀念，演奏者需通過呼吸控制與音色變化實現(xiàn)“人琴合一”。

（三）節(jié)奏系統(tǒng)的文化編碼

伊朗揚琴體系的節(jié)奏特征是遵循幾何化的時間切割，如土耳其揚琴在演奏“阿克薩克”（Aksak）節(jié)奏型（如9/8拍的2+2+2+3）時，左手持續(xù)固定音型的穩(wěn)定節(jié)拍，右手在高音區(qū)的裝飾性音符，打破節(jié)拍的對稱性。這種不對稱的“對抗性節(jié)奏”使音樂在保持節(jié)奏平穩(wěn)的同時，也具有了一定的靈活性，隱喻著伊斯蘭文化中宿命論與自由意志的辯證關系。在印度揚琴體系中，聽眾在無限循環(huán)中體會到節(jié)奏永恒的回歸，如吸收塔拉（Tala）系統(tǒng)中的“蒂恩塔爾”（Teental，16拍節(jié)奏循環(huán)，4個4拍組），在第1、5、13拍強化重音，形成“呼吸式”的節(jié)奏動力，是印度哲學中時間無始無終、循環(huán)與永恒輪回觀念在印度揚琴體系中的微觀映射。

四、現(xiàn)代轉(zhuǎn)型與跨文化實驗

（一）技術(shù)革新與樂器改良

伊朗揚琴的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型首先體現(xiàn)在與電子音樂、爵士樂、搖滾樂等多種音樂風格結(jié)合上，創(chuàng)作出獨有的音樂風格，這種創(chuàng)新嘗試也吸引了更多現(xiàn)代音樂愛好者關注。而印度揚琴演奏家們也在嘗試電聲化演奏，并逐漸將聲音放大器、音效器等設備與印度揚琴結(jié)合，增強了其藝術(shù)表現(xiàn)力，在音色、音量等方面都更為適應當代需求，使印度揚琴不僅從宗教場合擴展到音樂會舞臺，更是融入到現(xiàn)代電影配樂中，并將與宗教結(jié)合緊密的冥想、祈禱音樂應用到更廣闊的舞臺場景中。

（二）間接文化交流的催化

雖然伊朗揚琴與印度揚琴直接互動較少，但通過第三方的橋梁作用（如中國揚琴）促進了間接影響。中國揚琴藝術(shù)家劉月寧在印度研修期間，將印度揚琴的即興技法融入中國揚琴創(chuàng)作（如《小白菜》變奏），并與印度音樂家合作《夢·四境》⑦作品，這種跨文化實踐間接啟發(fā)了印度揚琴演奏家對多元風格的探索，印度揚琴也在結(jié)構(gòu)上借鑒了中國揚琴的擴展音域設計，并吸收了中國民樂中的線性旋律思維。除與中國揚琴的交流、吸收以外，拉胡爾·莎爾瑪將印度揚琴與爵士、搖滾融合，推出專輯《Music of the Himalayas》，推動樂器走向世界音樂舞臺。伊朗揚琴雖仍以傳統(tǒng)曲目為核心，但年輕一代演奏家也開始嘗試與西方樂器（如鋼琴）合作，探索音色對比新的可能性，同時中國揚琴的快速演奏技巧和現(xiàn)代曲目（如《絲路·茉莉》）也被伊朗演奏家深入研究，用以豐富伊朗傳統(tǒng)音樂的層次感。

結(jié)論

伊朗揚琴體系與印度揚琴體系的現(xiàn)代發(fā)展呈現(xiàn)“同源異流，互鑒共生”的特點，整體來講，伊朗揚琴體系以結(jié)構(gòu)化的即興和數(shù)學化的音律，表達伊斯蘭文化中對“神圣秩序”的敬畏；印度揚琴體系通過循環(huán)節(jié)奏與微分音滑移，實踐的是印度文化中“梵我合一”的文化理念。聲音是文明的鏡像，伊朗與印度揚琴體系的差異本質(zhì)上是兩種音樂哲學的外顯，但主體特點的凸顯在現(xiàn)代揚琴音樂中并非局限，其各自音樂體系中也有與其主體特點相異的音樂作品或即興旋律存在。此外，印度揚琴體系更傾向于融合與國際化，在跨文化合作中更為活躍；伊朗揚琴體系在堅守傳統(tǒng)的同時嘗試局部創(chuàng)新，更傾向于依靠國際平臺展示傳統(tǒng)特色。在全球化時代，兩者的互動超越了簡單的技術(shù)借鑒，形成一種“對抗性共生”關系：伊朗揚琴的電子化實驗反向刺激印度傳統(tǒng)的守成者重新詮釋古典，而印度揚琴音樂在商業(yè)上的成功則促使伊朗音樂家思考傳統(tǒng)的現(xiàn)代適應性。這種動態(tài)平衡，恰如揚琴共鳴箱中琴弦的對抗與共振——在差異中尋求和諧，在沖突中孕育新聲。

注釋：

①世界揚琴四大體系是由中央音樂學院劉月寧教授提出的對于世界揚琴劃分的理念。世界揚琴中具有代表性的四大體系及其對應國家為：西亞（伊朗，揚琴發(fā)源地）、歐洲（以德國、奧地利、羅馬尼亞、匈牙利、捷克共和國為代表）、 南亞（以印度為代表）、東亞（以中國為代表）。

②During， J. （1991）. The Art of Persian Music. Mage Publishers.p139.

③劉月寧.《書寫揚琴時代篇章——印度揚琴（桑圖爾）大師巴贊·索波里訪華系列活動綜述》.《文化月刊》. 2021 （05）.p83-85.

④Farhat， H. （2004）. The Dastgah Concept in Persian Music. Cambridge University Press.p45-78.

⑤俞人豪、陳自明.《東方音樂文化》[M].北京：人民音樂出版社.1995.p229.

⑥Brian Q. Silver.The Scintillating Sounds of the Santoor by Shivkumar Sharma; Zakir Hussain， Tabla; The

Mystical Flute of Hariprasad Chaurasia; Zakir Hussain， Tabla; Pandit Jasraj Sings Darbari and

Ahirbhairav， Accompanied on Tabla by Zakir Hussain. Ethnomusicology， Vol. 31， No. 1 （Winter， 1987）， pp. 179-183.

⑦《夢·四境》是作曲家于洋博士的新作，由中國揚琴、印度揚琴、印度塔布拉鼓、中國古琴與交響樂團共同演繹。作品由四個樂章組成，描繪了夢中的四個唯美場景，管弦樂隊提供了宏偉又細膩的音響背景，使人們仿佛看到了中國山水畫般的美景，又感受到了印度的異域風情。陳子明.《當東方與東方相遇——簡評劉月寧與印度音樂家新作品音樂會》.《人民音樂》.2013（9）.p21-22.

作者簡介：司 唯，中國音樂學院博士在讀

劉月寧，中央音樂學院民樂系揚琴專業(yè)教授

本文為國家社科基金藝術(shù)學項目：“同源異流 相融共聲——世界揚琴體系與多元音樂文化研究”（22BD064）階段性成果。