長沙窯繪畫中的“文心”

摘要長沙窯在中國陶瓷歷史中具有獨(dú)特地位，其獨(dú)特的高溫釉下彩工藝為中國燦爛的釉下彩繪藝術(shù)開創(chuàng)了先河。因發(fā)現(xiàn)時間較晚，故史料中對長沙窯鮮有記載，本文通過對長沙窯相關(guān)史料進(jìn)行分析，并前往實(shí)地對其進(jìn)行考察，對長沙窯繪畫中獨(dú)特的時代“文心”、長沙窯繪畫的裝飾性與“善美性”之器道思想逐步闡述，進(jìn)而以更全面的視角還原長沙窯的歷史特征及文化特質(zhì)。

關(guān)鍵詞長沙窯；繪畫；文心

資助項(xiàng)目：湖南省哲學(xué)社會科學(xué)基金一般項(xiàng)目“長沙窯繪事文心研究”，項(xiàng)目編號：21YBA145。

1長沙窯概述

長沙窯為晚唐時期興起的窯口，位于長沙石渚附近，又稱“石渚窯”。據(jù)考古考證，長沙窯早期屬于岳州窯系的一部分，以生產(chǎn)岳州窯青瓷類產(chǎn)品為主，其窯址在今沙子湖附近，此處為古代內(nèi)陸河湖貿(mào)易的交通要道，是由洞庭湖進(jìn)入長江的重要交通樞紐。早期長沙窯產(chǎn)量不大，產(chǎn)品并無特色，在對瓦渣坪遺址的勘探過程中，研究人員發(fā)現(xiàn)此地區(qū)在晚唐時期出現(xiàn)了迥異于岳州窯青瓷系統(tǒng)的釉下彩繪瓷器。

晚唐時期中原多戰(zhàn)亂，北人大量南遷，在此過程中大量北方窯工進(jìn)入湖南境內(nèi)，這些窯工帶來了北方的窯藝技術(shù)，深深影響了當(dāng)?shù)靥沾傻淖呦颍绕涫呛幽咸迫实难b飾技藝及制瓷技術(shù)的傳入，讓長沙窯在競爭激烈的民間陶瓷中異軍突起。長沙窯的窯工開創(chuàng)性地將唐三彩釉下礦物彩料以揮灑的裝飾手法與高溫還原青瓷技術(shù)加以融合，創(chuàng)新成為色彩明快的長沙窯特色彩繪瓷。長沙窯的窯工在對唐三彩工藝改進(jìn)的過程中創(chuàng)造性地融入了氧化鐵書寫的細(xì)線條，大大豐富了釉下彩繪的裝飾語言，詩文器皿的創(chuàng)新與流行提升了釉下裝飾的文化內(nèi)涵。長沙窯彩繪瓷自晚唐結(jié)束后便逐漸衰落，其存在的時間雖短，卻成為我國高溫釉下彩裝飾的開始，是中國陶瓷史中高溫釉下彩繪瓷的一座高峰。

自中原地區(qū)出土仰韶及馬家窯彩繪陶以來，彩繪陶瓷從秦兵馬俑陶胎上礦物彩繪及漆飾到漢代墓葬器皿中陶胎上以礦物釉料裝飾，至唐代三彩瓷低溫釉下裝飾，長沙窯器物優(yōu)質(zhì)的釉面、豐富的裝飾語言將中國彩繪陶瓷推至新的高度，同時豐富了中國繪畫的歷史。在講究大歷史與空間綜合研究歷史遺存的風(fēng)氣中，陶瓷繪畫往往是被忽略的一部分，陶瓷繪畫尤其是長沙窯繪畫，其藝術(shù)高度與獨(dú)特的繪畫內(nèi)容不遜于同時期的墓葬壁畫與紙本繪畫，其成就與影響比肩宋代磁州窯、明清景德鎮(zhèn)民窯青花瓷，是唐代民間裝飾繪畫藝術(shù)的表征。長沙窯簡約、輕松的畫風(fēng)自唐代便開始出現(xiàn)，并以“非官方”的姿態(tài)存在于歷史中，或許其器物的流傳讓長沙窯繪畫直接或間接地影響著后世諸如梁愷、牧溪等寫意畫家，而這也是自晚唐以來長沙窯繪畫“文心”所在。

2長沙窯繪畫中的“文心”特質(zhì)

2.1長沙窯繪畫中的“文心”內(nèi)涵及研究方法

長沙窯繪畫中的“文心”是指長沙窯繪畫中特有的時代精神意味與獨(dú)特的人文內(nèi)涵，非淺層視覺層面的色彩與形式，而是受背后的工藝、時代、文化、政治等多方面的深層因素影響，對于這些因素的分析與梳理是本文進(jìn)行論述的核心，也即長沙窯繪畫“文心”研究的核心。長沙窯彩繪瓷是銅官窯地區(qū)釉下彩瓷的一大特色，作為一種突出的唐代文化樣式，不只是制瓷史的工藝式樣沿革，還是繪畫史的時代精神反映，以獨(dú)有的風(fēng)貌折射出唐風(fēng)氣韻。

據(jù)出土實(shí)物可證，長沙窯彩繪瓷以花鳥、山水、人物、詩書等為裝飾畫面，表現(xiàn)了唐代市井生活，展現(xiàn)出中國文化生活的圖景與藝術(shù)，而“器之生活、畫之文心”的經(jīng)典樣式走進(jìn)陶瓷的生活藝術(shù)化與裝飾繪畫性之世界，耐人尋味。一方面，長沙窯彩繪瓷以執(zhí)壺彩繪的器皿居多，走進(jìn)品飲敘事之器式生活，貼近日常民趣、集文人心志，體現(xiàn)了雅俗文化同體的繪畫語式；另一方面，瓷繪的著色材料雖以氧化鐵礦料為主，但長沙窯彩繪瓷畫面多數(shù)為毛筆繪制而成，尤其在畫面布局、筆法技巧、象生寫意、形神韻味等方面都與書畫同源，有文人繪畫的揮灑、匠工繪畫的拙氣、民趣繪事的喜好，體現(xiàn)繪畫的理想精神。顯然，長沙窯彩繪瓷特征異于后世宮廷繪畫的富麗和文人繪畫的蒼勁，題材內(nèi)容、筆調(diào)寫意和生活表象仍反映出大唐繪畫藝術(shù)的善美生活。

長沙窯彩繪瓷代表著唐代古楚地的藝脈文心之重要范式，需要我們以軸心交叉的視野去思慮其瓷繪象生，從歷史學(xué)角度去研究其繪畫的人心志趣，從美術(shù)學(xué)角度去研究其繪畫的技藝道法，從工藝學(xué)角度去研究其繪畫的致用利人，從文化學(xué)角度去研究其繪畫的精神信仰，客觀真實(shí)地還原長沙窯彩繪瓷的繪畫事理與時代脈絡(luò)，這也是本文寫作的動因，是本研究所提“文心”的內(nèi)涵。

2.2長沙窯繪畫“文心”的“善美性”繪理

長沙窯產(chǎn)品為民用瓷，其瓷繪目的為裝飾美觀、希冀美好、敘事樂趣，以“飾簡重意”裝飾器皿，畫飾少則器美之，體現(xiàn)“物盡其用”的功用審美與器飾合一。長沙窯的裝飾源于晚唐時期人們對于自然的熱愛，他們希冀將自然中的天然與純凈畫進(jìn)器物中，從而裝點(diǎn)生活，使居所中充滿自然的意趣，這是當(dāng)時人們?nèi)诵灾械摹吧泼馈?，“善美”的出現(xiàn)具備著特定的時代特色，晚唐門閥士族的衰敗與科舉制度在社會層面的普及、深入使得中下階層（寒素階層）人們受教育程度得到提高，戰(zhàn)亂使得北方舊有門閥士族衰敗，新興寒素階層更受統(tǒng)治階層青睞，從前只有貴族門閥能夠享有的文學(xué)與藝術(shù)也通過科舉讓寒素階層有更多的機(jī)會接觸，使得書法與詩歌等文學(xué)藝術(shù)形式走入尋常百姓家。

長沙窯器皿中的宮廷裝飾多滿鋪華麗，講究對稱、均衡，對色彩的追求反映出唐代上層社會富麗、奔放的享樂主義情趣，民間陶瓷的裝飾筆意簡略，但追求“隨性的真情”與明確的意義表達(dá)。在長沙窯的裝飾中可見簡單的局部裝飾，言簡意賅、寥寥數(shù)筆可見所繪景物生命的活力與藝人創(chuàng)作時的誠懇，這裝飾恰恰是晚唐時期人們特有的生活意趣，這樣的生活情趣淡然、簡樸，恰是千百年來民間生命力的真實(shí)寫照。

將生活以美好的事物裝點(diǎn)是人類自遠(yuǎn)古時期便存于人內(nèi)心的本能，晚唐時期人們創(chuàng)造了長沙窯器皿，在其上裝飾美好寓意的圖案，抒發(fā)自己的情感與想象，有“雖身處陋室卻如沐天地，雖處楚地卻似游天下”之感，詩歌與樹木、花鳥的形象給人帶來的想象力是無窮的，具象中的寫意延伸了人們對于時間與空間的邊界，在靜態(tài)的空間中構(gòu)建出一個想象的時間與空間的混合體，人們在其中或獨(dú)處或宴飲，抒發(fā)著情緒，彰顯著自己的情趣與志向。

長沙窯器皿是人們對美與自然最為樸素的描繪，是想象力與實(shí)用器皿經(jīng)典的結(jié)合，讓“善美”融于生活、陶冶情致，讓樸素、平淡的生活充滿著美好與希望，這些帶著吉祥與美圖案的長沙窯器皿是人們對于已有空間的改造與拓展，是詩歌般抒情的表達(dá)，是人心中“善”的回饋。

2.3長沙窯繪畫圖案中的“文心”

（1）文學(xué)在長沙窯繪畫中的影響

尚剛教授在《唐代工藝美術(shù)史》中提出：“中國裝飾紋樣從動物裝飾紋樣為主向植物裝飾紋樣為主的過渡是在唐代完成的”，這種現(xiàn)象在長沙窯繪畫中頗為突出，動物紋裝飾與植物紋裝飾并存，其中動、植物紋飾以吉祥的圖案為主。動物紋樣的裝飾中以鳥類居多，其中不乏孔雀、鸚鵡等名貴鳥類，靈動的形象多寓意吉祥，在晚唐慈溪上林湖秘色瓷遺址中發(fā)現(xiàn)的器物中多出現(xiàn)，可見鳥類紋樣在晚唐時期多為流行。白居易在《鄰女》中寫道“何處閑教鸚鵡語，碧紗窗下繡床前”，表明當(dāng)時馴養(yǎng)鸚鵡等觀賞鳥類已是人們的雅事樂趣，詩文中的雅致意向出現(xiàn)在百姓使用器物的裝飾中，而以供民間消費(fèi)為主的長沙窯同樣繪制鸚鵡等鳥類紋樣，表明晚唐時期貴族審美題材向中下層流動，其文學(xué)藝術(shù)的影響在長沙窯繪畫題材中也頗為濃厚。

（2）異域文化在長沙窯繪畫中的影響

在長沙窯的裝飾圖案中我們亦可以看到非中國本土的物象，如沙棗樹、菠蘿、獅子、鴕鳥、摩羯等，部分學(xué)者認(rèn)為這些帶有異域圖案裝飾的器物多為外銷產(chǎn)品，銷售的目標(biāo)人群不為本國人，只純粹為滿足域外訂單的需要，筆者不以為然。唐代與域外世界的交往頻繁，《新唐書》記載：“嶺南獻(xiàn)白鸚鵡……安南都護(hù)府土貢，孔雀，犀角，鸚鵡……唐高祖下詔‘禁獻(xiàn)諸儒短節(jié)，小馬庳牛，異獸奇禽’等無用之物……異物、名馬、鷹犬，非有詔不獻(xiàn)?！碑?dāng)然高祖的命令未能持續(xù)多久，其后唐朝統(tǒng)治者們繼續(xù)表達(dá)對域外奇珍異獸的渴望，顯示著唐王朝對中土以外世界的向往，這樣的心態(tài)由皇室傳到達(dá)官貴族，再傳至底層百姓，導(dǎo)致人們對描繪異域事物的日常水罐、茶盞等器物自然不會陌生與排斥。

長沙窯中出土的大量器皿上有沙棗樹、沙棗花等異域元素浮雕貼飾，在考古“黑石號”時我們亦可發(fā)現(xiàn)大量長沙窯器皿裝飾著異域元素，且裝飾手法、裝飾布局與中亞陶器相似，并有阿拉伯文字裝飾，表明當(dāng)時長沙窯接受大量中亞訂單?；蛟S長沙窯中描繪域外物象的器物最初為中亞等地的訂單，但如此充滿意趣的器物也應(yīng)引起本土人們的喜愛，且當(dāng)時長沙窯并非官家壟斷只供特定人群，內(nèi)銷與外銷的界限或許并非涇渭分明，故胡人旋舞、沙棗花等圖案也不應(yīng)只為域外訂單服務(wù)，相當(dāng)數(shù)量的器物也在本土銷售。

（3）長沙窯繪畫中植物紋樣多于動物及人物紋樣的猜測

長沙窯裝飾紋樣存在大量植物題材，內(nèi)容多為水草、荷花、蘆葦?shù)热粘ｋS處可見的植物，畫工以清新、簡易的筆法表達(dá)著自然的野趣，在裝飾題材上我們可以發(fā)現(xiàn)長沙窯裝飾與晚唐時期宮廷繪畫所鐘愛的牡丹、忍冬等富貴或異域的植物不同，這反映出晚唐時期民間審美對于生活中普遍可見植物的偏好。在長沙窯的裝飾題材中，筆者發(fā)現(xiàn)植物紋樣器物的數(shù)量多于動物紋樣器物。晚唐時期，由于政治混亂、黨爭不斷，因言獲罪的現(xiàn)象不斷出現(xiàn)，晚唐窯工們對長沙窯紋樣的選擇偏好無法忽略這些因素的影響，在這樣的政治氣氛中，植物紋飾裝飾相較于動物裝飾相對簡單，且無明顯的政治寓意與侵犯性，我們有理由相信當(dāng)時的紋樣裝飾也會選擇這樣“不犯錯”的裝飾。

《唐會要·大食國》記曰：“大食，自云有國已三十四年，歷三主矣?！影尊?，行必障面?！迸苏诿嬲且了固m風(fēng)俗的特征，我們可以推斷此時以大食國代表的中亞諸國已經(jīng)伊斯蘭化，伊斯蘭教法中禁止描繪人與動物的形象，故伊斯蘭裝飾中多以植物題材為主，輔之以文字圖案，然而此時的長沙窯裝飾未形成典型的伊斯蘭植物裝飾的紋路特征。從好奇異域文化到接受異域文化，唐代多元的社會風(fēng)氣影響了人們的審美，或許大食人在裝飾中選擇植物紋樣題材的偏好影響了晚唐時期的長沙窯裝飾，又或許在內(nèi)外兩種因素的影響下對晚唐時期人們選擇植物紋樣作為裝飾，長沙窯紋樣的演變讓我們注意到晚唐時期裝飾繪畫對植物形象的喜愛與偏好，這樣的偏好為后世陶瓷窯口裝飾紋樣的發(fā)展，尤其是宋、元、明、清朝代植物紋樣的興盛奠定了基礎(chǔ)。

3結(jié)語

長沙窯繪畫是適應(yīng)人性的，它喚醒了人們對自然的回憶，再現(xiàn)微風(fēng)與花香。長沙窯繪畫是對異域生活的幻想與希冀，是空間拓展的“奇點(diǎn)”，它的裝飾手法遠(yuǎn)離奢華與墮落，生動的線與簡單的色彩更接近人性的純潔與生動、本真的樸素與善。

長沙窯繪畫作為唐代繪畫主要的組成部分與遺存，是我國繪畫的瑰寶，應(yīng)更深入地探討與研究，可惜的是當(dāng)代學(xué)者對于唐代繪畫的研究多集中于墓葬壁畫、宗教佛窟壁畫等。誠然，上述兩種繪畫規(guī)模龐大，年代與風(fēng)格連續(xù)可靠，更有文獻(xiàn)及其他材料佐證，可做出令人信服的結(jié)果，然而長沙窯繪畫多發(fā)現(xiàn)于窯址殘片、沉船遺跡，脫離了陶瓷的使用環(huán)境與場景，又因其低廉的商品屬性導(dǎo)致繪畫精細(xì)程度遠(yuǎn)不及同時期的墓葬繪畫及宗教繪畫，在研究難度與研究價值上為學(xué)者帶來了一定的困難，但長沙窯繪畫的開創(chuàng)性與對后世民窯繪畫、文人繪畫的影響是值得我們對其歷史背景與時代精神進(jìn)行細(xì)致研究與探討的。今日的長沙窯繪畫研究多從傳播學(xué)、人類學(xué)等角度開展，并取得了相當(dāng)豐碩的成果，但長沙窯繪畫的藝術(shù)屬性及人文價值需要更多學(xué)者從唐代文化、繪畫的發(fā)展等更為深入的角度來探討。

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