從文化解構(gòu)到生態(tài)寓言

安妮·扎哈爾卡（Anne Zahalka，1957-）是澳大利亞最具影響力的攝影媒體藝術(shù)家之一，其四十余年的藝術(shù)生涯始終關(guān)注文化與環(huán)境之間的張力，通過(guò)充滿(mǎn)幽默與批判性的視角，重新審視歷史敘事與生態(tài)議題。扎哈爾卡的鏡頭猶如一柄手術(shù)刀，精準(zhǔn)地切入西方文明構(gòu)建的視覺(jué)神話。從1987年德國(guó)貝塔尼恩藝術(shù)家之家（Künstlerhaus Bethanien）駐留期間的作品“相似性”（Resemblance，1987）系列到2024年的系列“未來(lái)·過(guò)去·現(xiàn)在”（Future Past Present Tense），她的作品以攝影為媒介，在歷史博物館的立體模型、海灘文化的集體記憶與自然景觀的人工化再現(xiàn)之間，織就了一張關(guān)于權(quán)力、身份與生態(tài)的批判之網(wǎng)。她的作品既探討身份的表演性，與辛迪·舍曼（Cindy Sherman）的實(shí)踐相呼應(yīng)，同時(shí)在呈現(xiàn)制度化空間方面也與安德烈亞斯·古爾斯基（Andreas Gursky）形成了富有對(duì)話性的關(guān)系，同時(shí)在當(dāng)代語(yǔ)境下發(fā)展出獨(dú)特的“數(shù)字介入”方法。

一、博物館的祛魅：殖民敘事的立體解剖

在“澳洲野境”（Wild Life Australia，2019）與“未來(lái)·過(guò)去·現(xiàn)在”兩組作品中，扎哈爾卡聚焦于自然歷史博物館的棲息地立體模型，它們是19世紀(jì)歐洲啟蒙運(yùn)動(dòng)的產(chǎn)物，曾以“科學(xué)”之名將生動(dòng)的自然凝固為靜態(tài)標(biāo)本。扎哈爾卡借助數(shù)字技術(shù)，將當(dāng)代環(huán)境危機(jī)的痕跡（如森林砍伐的疤痕、氣候危機(jī)的蹤跡）植入這些看似“純凈”的烏托邦場(chǎng)景。她的手法令人聯(lián)想到杰夫·沃爾（Jeff Wall）在《疾風(fēng)》[A Sudden Gust of Wind （after Hokusai）]中對(duì)葛飾北齋浮世繪的戲仿。例如，在“澳洲野境”系列中，藝術(shù)家將塑料垃圾、工業(yè)廢料等象征人類(lèi)世（Anthropocene）生態(tài)破壞的元素融入這些立體模型中，完成了一場(chǎng)?？率降摹爸R(shí)考古”，揭示了博物館作為“真理制度”（regime of truth）如何借助分類(lèi)、展示與凝視，構(gòu)建出殖民邏輯和生態(tài)敘事，同時(shí)暴露出知識(shí)生產(chǎn)過(guò)程的權(quán)力運(yùn)作機(jī)制。

在當(dāng)代藝術(shù)與后殖民批判的交匯領(lǐng)域，扎哈爾卡的作品深入剖析了博物館這一“文明圣殿”的權(quán)力肌理。那些經(jīng)過(guò)數(shù)字技術(shù)“侵蝕”的立體模型，仿佛是本雅明筆下破碎的“靈光”，藝術(shù)家借此構(gòu)建了一個(gè)虛實(shí)交錯(cuò)的批判現(xiàn)場(chǎng)。仔細(xì)觀察這些被數(shù)字重組的立體模型，我們不僅能看到其對(duì)殖民歷史敘事的顛覆，還可發(fā)現(xiàn)其對(duì)現(xiàn)代性視覺(jué)機(jī)制本質(zhì)的質(zhì)疑。19世紀(jì)自然歷史博物館盛行的棲息地立體模型（Habitat diorama），實(shí)際上正是居伊·德波（Guy Debord）所描述的“景觀社會(huì)”的早期范本，它將動(dòng)態(tài)生態(tài)系統(tǒng)凝固為靜態(tài)劇場(chǎng)，將殖民掠奪的自然標(biāo)本轉(zhuǎn)化為可被凝視與分類(lèi)的知識(shí)對(duì)象。正如扎哈爾卡在“野境”（Wild Life，2006/2017）系列中呈現(xiàn)的那樣，那些被玻璃隔絕的澳大利亞動(dòng)物標(biāo)本，在標(biāo)準(zhǔn)化燈光下永恒定格，正好印證了?？略凇对~與物》中論述的，分類(lèi)學(xué)始終是權(quán)力建構(gòu)的認(rèn)知框架。

這種對(duì)制度化空間的批判，與徐冰的“背后的故事：仿大癡山水圖”系列相映成趣。徐冰以塑料袋與工業(yè)廢棄物重構(gòu)山水畫(huà)，揭示消費(fèi)主義對(duì)生態(tài)的侵蝕；扎哈爾卡則以數(shù)字技術(shù)介入博物館的立體模型，通過(guò)像素置換與圖層疊加，削弱殖民敘事的權(quán)威。二者雖跨越文化與地理邊界，卻同樣指向權(quán)力、知識(shí)與生態(tài)的批判性反思。不同的是，扎哈爾卡并非僅僅再現(xiàn)生態(tài)危機(jī)，而是通過(guò)數(shù)字干預(yù)制造“歷史”與“當(dāng)下”的錯(cuò)位，讓觀者在熟悉又破碎的視覺(jué)敘事中重新思考環(huán)境問(wèn)題。在“未來(lái)·過(guò)去·現(xiàn)在”系列中，經(jīng)過(guò)數(shù)字重組的立體模型不再僅僅訴說(shuō)“永恒的過(guò)去”，而是轉(zhuǎn)化為預(yù)言“可能的未來(lái)”的棱鏡。氣候變化導(dǎo)致的物種遷徙、殖民歷史遺留的環(huán)境破壞，都在其鏡頭下凝結(jié)為視覺(jué)化的生態(tài)警示。

此外，這種對(duì)博物館空間的批判性反思還與杉本博司（Hiroshi Sugimoto）的作品形成跨時(shí)空對(duì)話。杉本以大畫(huà)幅相機(jī)拍攝美國(guó)自然歷史博物館的立體模型，其快門(mén)軌跡穿越時(shí)空維度，展現(xiàn)了東方哲人對(duì)西方知識(shí)秩序的靜穆凝視。近五十年后，扎哈爾卡的“失落的景觀”（Lost Landscapes，2020）系列中采用數(shù)碼蒙太奇的形式撕裂了這種靜謐，在展臺(tái)表面鑿開(kāi)一道時(shí)間的裂隙。通過(guò)數(shù)字技術(shù)顛覆傳統(tǒng)理想主義和靜態(tài)景觀，為未來(lái)構(gòu)建出一種啟示式的烏托邦愿景，使殖民歷史與生態(tài)危機(jī)在展陳空間中形成隱形對(duì)話。值得強(qiáng)調(diào)的是，杉本通過(guò)精確控制的燈光美學(xué)，強(qiáng)化了標(biāo)本作為真理劇場(chǎng)的權(quán)威性；扎哈爾卡則刻意保留數(shù)字疊加的痕跡，其重構(gòu)的圖層與切割的時(shí)間裂隙，猶如動(dòng)物標(biāo)本的縫合線，逐層剖開(kāi)自然歷史博物館精心編排的敘事謊言。此解構(gòu)策略呼應(yīng)了加亞特里·斯皮瓦克（Gayatri Chakravorty Spivak）關(guān)于“認(rèn)知暴力”（epistemic violence）的理論，他在《后殖民理性批判：正在消失的當(dāng)下歷史》（A Critique of Postcolonial Reason： Toward a History of the Vanishing Present）中指出，殖民知識(shí)體系通過(guò)縫合歷史與權(quán)力關(guān)系，系統(tǒng)性地遮蔽非西方經(jīng)驗(yàn)。扎哈爾卡的作品正是通過(guò)暴露這種“縫合”的痕跡，揭示了知識(shí)生產(chǎn)背后的結(jié)構(gòu)性暴力，促使觀者洞察權(quán)力如何織造知識(shí)的暴力紋理。

二、海灘神話與生態(tài)寓言：視覺(jué)解構(gòu)身份與自然商品化

扎哈爾卡的創(chuàng)作圍繞澳大利亞國(guó)民性神話與生態(tài)危機(jī)的雙重批判展開(kāi)。在“太平洋的游樂(lè)場(chǎng)”（Playground of the Pacific， 2005-2008）系列中，她揭示了休閑文化中的隱形權(quán)力關(guān)系。例如，《無(wú)題，曼利海灘上的人物》[Untitled， Figures on Manly Beach （after Nancy Kilgour）， 2015]借鑒喬治·修拉（Georges Seurat）的點(diǎn)彩視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，指向澳大利亞海灘文化中深植的歐洲藝術(shù)傳統(tǒng)。而《曬日光浴的人No.2》（The Sunbather No.2， 1989）則回應(yīng)現(xiàn)代主義攝影師馬克斯·杜龐（Max Dupain）的經(jīng)典影像《曬日光浴的人》（Sunbaker，1937）。以彩色化和“消瘦”的身形顛覆了杜龐塑造的健康白人中產(chǎn)形象，暗示消費(fèi)文化對(duì)身體的規(guī)訓(xùn)。

進(jìn)一步地，扎哈爾卡通過(guò)刻意制造身份對(duì)比來(lái)解構(gòu)海灘作為“全民共享空間”的烏托邦之地。她邀請(qǐng)不同族裔與職業(yè)的模特在人工布置的海灘背景前擺拍，讓頭戴安全帽的建筑工人與西裝革履的白領(lǐng)并置，清潔工的鐵鍬與游客的沖浪板形成鮮明對(duì)照。這種“階級(jí)符碼碰撞”不僅繼承了對(duì)歷史影像的反思，更揭示了休閑文化中分裂的社會(huì)階層與身份認(rèn)同。

這種對(duì)身份與空間關(guān)系的批判，在她關(guān)于生態(tài)景觀的作品中得到延展。例如，《悉尼水族館·礁石劇場(chǎng)》（Reef Theatre， Sydney Aquarium，2003）揭示了旅游業(yè)如何通過(guò)符號(hào)化重構(gòu)生態(tài)系統(tǒng)，以迎合消費(fèi)社會(huì)的視覺(jué)期待。作品拍攝于悉尼水族館內(nèi)模擬大堡礁的“劇場(chǎng)”區(qū)域，在這里，人工珊瑚的工業(yè)紋理、藍(lán)光投影的“海水”和弧形玻璃隧道共同構(gòu)建了一種超現(xiàn)實(shí)的、資本化的海洋景觀。這種仿真視覺(jué)消解了生態(tài)的時(shí)間性，潮汐起伏、生長(zhǎng)衰亡被抹除，取而代之的是可持續(xù)供應(yīng)的消費(fèi)體驗(yàn)。

扎哈爾卡在《礁石劇場(chǎng)與埃塞爾·金》（Reef Theatre with Ethel King，2024）中進(jìn)一步強(qiáng)化了對(duì)生態(tài)再現(xiàn)機(jī)制的批判。她挪用了20世紀(jì)30年代澳大利亞博物館科學(xué)插畫(huà)家埃塞爾·金（Ethel King）為魚(yú)標(biāo)本上色的真實(shí)工作照，并將她的身影重新安置在海底，宛如在水下作畫(huà)。這一挪用不僅指向博物館在塑造生態(tài)認(rèn)知中的歷史角色，還通過(guò)數(shù)字拼貼制造現(xiàn)實(shí)與虛擬之間的錯(cuò)位，揭示了視覺(jué)媒介如何構(gòu)建“自然”。

玻璃隧道在此成為關(guān)鍵隱喻，其透明材質(zhì)既允許觀看，又強(qiáng)制保持距離，延續(xù)了殖民時(shí)期動(dòng)物園將“自然他者”置于可控觀賞框架中的展示邏輯。這一展示機(jī)制與托尼·本尼特（Tony Bennett）在《博物館的誕生—?dú)v史、理論與政治》（The Birth of the Museum History， Theory， Politics）中對(duì)“展覽綜合體”（exhibitionary complex）的論述相呼應(yīng)，水族館將生態(tài)景觀降格為人類(lèi)凝視的對(duì)象，而非擁有自足的生態(tài)系統(tǒng)。

扎哈爾卡的批判性在于揭示水族館劇場(chǎng)并非單純的娛樂(lè)設(shè)施，而是生態(tài)認(rèn)知裝置。這一過(guò)程與19世紀(jì)殖民博物館的標(biāo)本形成歷史譜系上的關(guān)聯(lián)。如同剝制標(biāo)本將生命固化為“可讀的物種檔案”，人工珊瑚景觀同樣將原本動(dòng)態(tài)的生態(tài)系統(tǒng)壓縮為靜態(tài)的視覺(jué)符號(hào)。通過(guò)解構(gòu)這一視覺(jué)再現(xiàn)機(jī)制，扎哈爾卡引導(dǎo)觀者重新思考人類(lèi)在生態(tài)系統(tǒng)中的角色，并質(zhì)疑消費(fèi)主義如何塑造自然景觀的呈現(xiàn)方式，進(jìn)而對(duì)公共空間中隱含的權(quán)力關(guān)系展開(kāi)反思。

三、重構(gòu)的路徑：從后現(xiàn)代戲仿到原住民知識(shí)體系

扎哈爾卡的創(chuàng)作并未局限于解構(gòu)既有敘事，其更進(jìn)一步的“重構(gòu)”體現(xiàn)在與原住民知識(shí)體系的對(duì)話。在“澳洲野境”系列中，她與保護(hù)主義者合作，將部落的火耕儀式（firestick farming）和本土動(dòng)植物轉(zhuǎn)化為視覺(jué)符號(hào)，并將其植入博物館的殖民敘事框架。這種“知識(shí)縫合”策略，與加拿大原住民藝術(shù)家布萊恩·姜根（Brian Jungen）將運(yùn)動(dòng)鞋改造為部落圖騰的做法異曲同工，重新還原了原住民的生態(tài)網(wǎng)絡(luò)觀—一種將人類(lèi)、動(dòng)植物、土地和水視為相互關(guān)聯(lián)的整體的生態(tài)智慧。

在扎哈爾卡的創(chuàng)作中，當(dāng)鏡頭聚焦于博物館中的動(dòng)物標(biāo)本時(shí)，觀者看到的已不僅是殖民者對(duì)自然掠奪的痕跡，更揭示出歐洲自然分類(lèi)學(xué)對(duì)生命形態(tài)施加的暴力定格。那些被殖民者標(biāo)簽為“原始”的火耕儀式蘊(yùn)藏著數(shù)萬(wàn)年積淀而成的生態(tài)智慧，每簇跳躍的火苗都在低聲訴說(shuō)著土地與季候的秘密契約，成為連接過(guò)去與未來(lái)的媒介，這種對(duì)博物館標(biāo)本的重新詮釋?zhuān)瑸樯鷳B(tài)批判提供了直觀且震撼的視角。

進(jìn)一步而言，在作品《馬利樹(shù)》（The Mallee， near Benetook in Sunraysia Region of Victoria， 2019）中，扎哈爾卡采用澳大利亞原住民對(duì)桉樹(shù)的稱(chēng)謂“馬利”（Mallee），以此區(qū)別于林奈分類(lèi)體系中由殖民時(shí)期植物學(xué)家約瑟夫·班克斯（Joseph Banks）對(duì)澳大利亞植物的命名，借此重新找回對(duì)本土景觀的“命名權(quán)”。與此同時(shí)，扎哈爾卡通過(guò)還原植物與土地的原始生態(tài)特征，將原住民與土地之間的深層聯(lián)系融入畫(huà)面，構(gòu)建了一種跨越時(shí)空的對(duì)話。這令人聯(lián)想到霍米·K·巴巴（Homi K. Bhabha）所述的“事實(shí)與投射之間危險(xiǎn)的間隙關(guān)系[1]”（the dangerous interstitial relation of the factual and the projective），并與之產(chǎn)生深度共鳴。當(dāng)殖民命名體系與原住民生態(tài)知識(shí)在畫(huà)面中并置，既非簡(jiǎn)單的文化對(duì)抗，亦非浪漫化的融合，而是在“翻譯的裂隙”中催生出新的認(rèn)知界面。

這種重構(gòu)在“未來(lái)·過(guò)去·現(xiàn)在”中達(dá)到了新的高度。扎哈爾卡不再滿(mǎn)足于單一的歷史敘事破壞，而是嘗試構(gòu)建復(fù)調(diào)的未來(lái)圖景。例如，在《漂流者》（Cast aways， 2024）中，她描繪了兩個(gè)男人在海島礁石上收集樣本的場(chǎng)景，既再現(xiàn)了殖民時(shí)期的科學(xué)探索，也對(duì)背后隱含的知識(shí)生產(chǎn)權(quán)力進(jìn)行批判。與此同時(shí)，畫(huà)面中自由棲息的鳥(niǎo)類(lèi)、遍布鳥(niǎo)糞的礁石以及靜謐的自然環(huán)境，超越了單一的歷史敘述，構(gòu)筑出一種既反思過(guò)去又指向未來(lái)的人與自然共生圖景，仿佛修復(fù)了殖民歷史帶來(lái)的創(chuàng)傷。

結(jié)語(yǔ)：攝影作為未完成的批判計(jì)劃

安妮·扎哈爾卡四十年的創(chuàng)作生涯，構(gòu)成了一部流動(dòng)的視覺(jué)批判史。從后現(xiàn)代主義戲仿到人類(lèi)世生態(tài)寓言，她的鏡頭始終在追問(wèn)：誰(shuí)有權(quán)定義“真實(shí)”？又有哪種自然值得保存？在扎哈爾卡的作品中，攝影的負(fù)罪感與重建力的辯證關(guān)系得到了生動(dòng)體現(xiàn)。她解構(gòu)了烏托邦空間中的文化霸權(quán)，同時(shí)也在歷史與未來(lái)的交匯點(diǎn)中播撒和解與生態(tài)恢復(fù)的種子。

當(dāng)我們?cè)?024年重溫作品“相似性”系列中那些戲仿荷蘭風(fēng)俗畫(huà)的場(chǎng)景時(shí)，畫(huà)面中的清潔工凝望遠(yuǎn)方的身影仿佛改寫(xiě)了維米爾的光影，這一細(xì)節(jié)或許會(huì)讓我們意識(shí)到，扎哈爾卡的作品是持續(xù)叩問(wèn)的棱鏡，每一幀畫(huà)面都是一次精準(zhǔn)的刺痛，迫使觀者在真實(shí)與虛構(gòu)的裂隙間，重新審視人類(lèi)在殖民歷史與生態(tài)危機(jī)中的責(zé)任。扎哈爾卡以攝影作為認(rèn)知武器，將博物館、海灘與古典油畫(huà)中的空間轉(zhuǎn)化為開(kāi)放的論辯空間。當(dāng)我們?cè)谒龢?gòu)建的圖像劇場(chǎng)中目睹移民身體與古典構(gòu)圖的博弈、自然景觀與數(shù)字技術(shù)融合時(shí)，所感受到的不僅是視覺(jué)震撼，更是一場(chǎng)關(guān)于如何重新敘述殖民歷史與生態(tài)未來(lái)的批判性反思。

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[1] Homi K.Bhabha，The Location of Culture （London：Routledge， 2004）， 36.

作者簡(jiǎn)介：

安妮·扎哈爾卡（Anne Zahalka），澳大利亞當(dāng)代藝術(shù)的標(biāo)志性影像藝術(shù)家，擁有超過(guò)40年的藝術(shù)生涯。曾舉辦40余場(chǎng)個(gè)展，作品被收錄于澳大利亞各大重要博物館。

劉孟遠(yuǎn)，現(xiàn)任職于泰康美術(shù)館，藝術(shù)家，首都師范大學(xué)藝術(shù)碩士。

責(zé)任編輯/韓羅娜