畫意攝影的起點(diǎn)：希爾和亞當(dāng)森

19世紀(jì)蘇格蘭畫家大衛(wèi)·屋大維·希爾（David Octavius Hill，1802-1870）與攝影家羅伯特·亞當(dāng)森（Robert Adamson，1821-1848）的合作，作為繪畫與攝影的初步結(jié)合，在攝影藝術(shù)史上具有重要的先導(dǎo)意義。他們的合作始于1843年，當(dāng)時(shí)希爾計(jì)劃創(chuàng)作一幅囊括470位牧師肖像的巨幅畫作，他采納了物理學(xué)家大衛(wèi)·布魯斯特爵士（Sir David Brewster，1781-1868，萬花筒的發(fā)明者）的建議，與亞當(dāng)森合作，使用卡羅法（Calotype）進(jìn)行攝影創(chuàng)作。這一合作不僅為希爾的繪畫提供了素材，還開創(chuàng)了攝影作為一種藝術(shù)形式的先河。

希爾與亞當(dāng)森合作的背景

塔爾博特在1839年宣布卡羅法之后的幾年里渴望完善和推廣他的發(fā)明，他的努力在希爾和亞當(dāng)森的合作中獲得了一次具有深遠(yuǎn)歷史意義的實(shí)驗(yàn)。美國攝影史論家瑪麗·華納·瑪麗安（Mary Warner Marien）在《攝影及其批評(píng)家：一部文化史，1839-1900》（Photography and Its Critics： A Cultural History， 1839-1900）中評(píng)述：“大衛(wèi)·屋大維·希爾和羅伯特·亞當(dāng)森為他們的照片找到了合適的審美。他們?cè)?9世紀(jì)40年代在蘇格蘭制作的卡羅法作品迅速得到公眾的接受和持續(xù)的認(rèn)可……卡羅法（一種紙張加工方法）的外觀給觀察者留下了像繪畫一樣的印象。”[1]美國攝影史學(xué)家、攝影師博蒙特·紐霍爾（Beaumont Newhall）在其著作《攝影史》（The History of Photography： from 1839 to the Present Day）中評(píng)價(jià)：塔爾博特的（卡羅法）藝術(shù)潛力首先以希爾和亞當(dāng)森做證明[2]。

為了推廣其歷史性的卡羅法發(fā)明，塔爾博特與歐洲各地的科學(xué)家同行通信并郵寄卡羅法的創(chuàng)作成果。通信的人中包括物理學(xué)家大衛(wèi)·布魯斯特爵士，他是愛丁堡北部圣安德魯斯大學(xué)圣薩爾瓦托和圣倫納德聯(lián)合學(xué)院（United Colleges of Saint Salvator and Saint Leonard at Saint Andrews University）的校長[3]。1841年布魯斯特和他的同事、學(xué)院博物館館長兼化學(xué)教授約翰·亞當(dāng)森（John Adamson）開始試驗(yàn)卡羅法，由約翰完成了蘇格蘭歷史上第一張卡羅法作品[4]。第二年，塔爾博特希望在蘇格蘭可以有人使用卡羅法創(chuàng)作，并與專業(yè)的達(dá)蓋爾照相師相抗衡，于是他們指導(dǎo)約翰的弟弟羅伯特·亞當(dāng)森學(xué)習(xí)卡羅法[5]。1843年5月，未滿22歲的羅伯特·亞當(dāng)森搬到愛丁堡，在那里開了一家照相館，成為該市第一位專業(yè)的卡羅法照相師 [6]。

同年，470名蘇格蘭牧師與蘇格蘭國教分裂，成立了蘇格蘭自由教會(huì)[7]。這470名牧師因原則問題辭職：教會(huì)有權(quán)選擇自己的牧師，而不是由女王或土地所有者任命 [8]。這些為了理想而放棄生計(jì)和特權(quán)的人，深深打動(dòng)了希爾。希爾是蘇格蘭有名的風(fēng)景畫家，蘇格蘭皇家學(xué)院（Royal Scottish Academy）的創(chuàng)始人之一，且從1830到1869年擔(dān)任該學(xué)院秘書。他曾有超過291幅素描和油畫在該學(xué)院和蘇格蘭藝術(shù)促進(jìn)協(xié)會(huì)展出，另有4幅作品在倫敦皇家學(xué)院展出。希爾決定創(chuàng)作一幅囊括470位自由教會(huì)成員的巨幅畫作來紀(jì)念這場大分裂。然而在短時(shí)間無法為數(shù)百位牧師完成肖像素描的準(zhǔn)確繪制，希爾采納了布魯斯特爵士的建議，與亞當(dāng)森合作，一同嘗試用攝影為牧師們記錄肖像。一場為了完成一幅繪畫而誕生的攝影系列創(chuàng)作項(xiàng)目就此展開：這對(duì)來自蘇格蘭的創(chuàng)作搭檔在1843到1848的四年間（1848年1月亞當(dāng)森因病去世），使用卡羅法創(chuàng)作了大約3000張底片[9]，印制了1500張照片[10]。考慮到蘇格蘭地區(qū)常年陰冷的天氣環(huán)境以及當(dāng)時(shí)的攝影技術(shù)，這樣的創(chuàng)作體量實(shí)屬驚人。如此高效的團(tuán)隊(duì)創(chuàng)作能力，得益于兩人各自優(yōu)點(diǎn)的契合：希爾負(fù)責(zé)構(gòu)圖和調(diào)動(dòng)模特，亞當(dāng)森負(fù)責(zé)操作相機(jī)和印制相片。當(dāng)這些照片在蘇格蘭皇家學(xué)院展出時(shí)，亞當(dāng)森被列為執(zhí)行拍攝這些照片的人，而希爾則負(fù)責(zé)藝術(shù)指導(dǎo)?？梢姰?dāng)時(shí)人們對(duì)攝影媒介在創(chuàng)意（conceptualization）和執(zhí)行（implementation）兩者上的理解是分開的。即使是希爾1870年去世后的一個(gè)世紀(jì)里，評(píng)論家依然將他們二人創(chuàng)作的主要成果歸功于希爾作為畫家的想象力，而不是亞當(dāng)森的精湛技術(shù) [11]。

然而事實(shí)情況并非如此。在布魯斯特爵士向希爾推薦亞當(dāng)森之前，曾這樣夸贊亞當(dāng)森的攝影水平：“有幾張照片具有倫勃朗素描的力量和美感，其中一些被塔爾博特先生自己稱為他所見過的最好的照片之一。”[12]亞當(dāng)森的拍攝實(shí)力在他們的合作中也有體現(xiàn)。《伊麗莎白·伊斯特萊克夫人》[Lady Elizabeth （Rigby） Eastlake， 1809-1893]的肖像拍攝于1843至1847年間（圖1），畫面中伊斯特萊克夫人坐在一張桌子旁，桌上是兩本書和一只精巧的小花瓶，花瓶中插有幾束綻放的白色鮮花，顯示出夫人對(duì)智慧和審美生活的追求；她的左胳膊立在桌面的書上，手掌扶住臉龐，扮作思考的狀態(tài)；背景是深色繡花的絨布，襯托出她臉上的“倫勃朗光”[13]和雪白的衣領(lǐng)。這張肖像照表現(xiàn)出伊斯特萊克夫人的身份和氣質(zhì)：在精致發(fā)飾和富麗服飾的裝扮下作為一位富家太太，同時(shí)也是一位有思想的評(píng)論家，在思考藝術(shù)和攝影的未來時(shí)憂心忡忡。

被評(píng)論界忽略的創(chuàng)作實(shí)踐者：亞當(dāng)森

1848年亞當(dāng)森的英年早逝讓他們的合作只持續(xù)了四年時(shí)間，此后希爾幾乎沒有再獨(dú)立創(chuàng)作攝影作品。直至1860年希爾與另一位愛丁堡肖像攝影師亞歷山大·麥格拉森（Alexander McGlashan）進(jìn)行了短暫的合作。他們創(chuàng)作的作品被德國攝影史學(xué)家赫爾馬特·根舍姆（Helmut Gernsheim，1913-1995）在其著作中評(píng)價(jià)為“維多利亞時(shí)期最糟糕的垃圾”。比如希爾和麥格拉森合作拍攝于1860年的肖像《鉑德·阿蘭》（Burd Alane）（圖2），同樣是一幅富家夫人的肖像照，人物臉上的“倫勃朗光”變成了沒有光影變化的一片煞白，女人的臉好像一張貼上去的紙片，沒有一點(diǎn)立體感；雜亂的背景也對(duì)畫面的主體人物形成視覺上的干擾。這張照片沒有亞當(dāng)森時(shí)期《伊麗莎白·伊斯特萊克夫人》中那種類似倫勃朗作品的深邃感，在印制環(huán)節(jié)，人物的面部也有過度曝光的嫌疑。在他們合作的其他作品中，這樣的情況也很常見。亞當(dāng)森時(shí)期的肖像照，影調(diào)更類似于倫勃朗畫作的高對(duì)比度，人物面部明暗變化豐富，眼神犀利，背景大多隱匿于黑暗中，看起來就更加深沉和富有戲劇性。另外，麥格拉森參與創(chuàng)作的作品畫面都更加銳利清晰，缺少亞當(dāng)森操作中那種稍作模糊處理的畫意。筆者還查閱到了麥格拉森獨(dú)立完成的一些肖像攝影作品和建筑攝影，都是低對(duì)比度的明亮色調(diào)和銳利成像。也許在麥格拉森看來，攝影作品的創(chuàng)作技術(shù)重點(diǎn)在于對(duì)焦清晰、呈現(xiàn)盡可能多的暗部細(xì)節(jié)，并控制對(duì)比度。當(dāng)然，這些“創(chuàng)作準(zhǔn)則”即使對(duì)于今天學(xué)習(xí)攝影的學(xué)生來說，也不能說是完全錯(cuò)誤的，只是相較于希爾曾經(jīng)與亞當(dāng)森共創(chuàng)的作品，缺少了那份珍貴的人物情緒和畫意風(fēng)格。

對(duì)比希爾兩個(gè)階段的攝影作品可以發(fā)現(xiàn)，亞當(dāng)森在那四年創(chuàng)作期間所扮演的角色不只是一個(gè)執(zhí)行者，他對(duì)希爾創(chuàng)作構(gòu)思的理解，以及在執(zhí)行拍攝和印制中各個(gè)環(huán)節(jié)的選擇，包括參考和模仿倫勃朗畫作的偏好和捕捉模特的神態(tài)瞬間，都是攝影作品的重要部分。在亞當(dāng)森出色的協(xié)助下，希爾掌握并擁抱了卡羅法的媒介局限性。希爾在1849年1月寄給亨利·比克內(nèi)爾（Henry Bicknell）的一封信中寫道：“不均勻的相紙紋理是卡羅法相較于達(dá)蓋爾法在細(xì)節(jié)上失敗的主要原因……而這正是卡羅法的生命。他們看起來像是人類不完美的作品，而不是上帝被大大削弱的完美作品。”[14]希爾認(rèn)為這種創(chuàng)作手法的極限不在于媒介本身，而在于創(chuàng)作者的創(chuàng)造力。這四年的攝影創(chuàng)作經(jīng)歷，也改變了希爾的繪畫創(chuàng)作理念，這一點(diǎn)可以從繪畫任務(wù)《蘇格蘭自由教會(huì)第一屆大會(huì)》的創(chuàng)作歷程中發(fā)現(xiàn)。這個(gè)曾經(jīng)促使他開啟攝影生涯的任務(wù)，原計(jì)劃在攝影的協(xié)助下用時(shí)3年完成，希爾卻最終畫了23年，直至1866年才徹底完成。

攝影與繪畫的媒介差異

《蘇格蘭自由教會(huì)第一屆大會(huì)：簽署〈分離法案〉和〈離職契約〉》（The First General Assembly of the Free Church of Scotland），這幅尺幅為22.50×37.70 cm的速寫畫，由希爾在1843年5月23日創(chuàng)作（圖3）。畫面描繪的是發(fā)生于5月18日如題所述的這場教會(huì)活動(dòng)。希爾用鋼筆、油墨和水混合完成了這幅類似于水彩的畫作，將數(shù)百號(hào)人物安排得錯(cuò)落有致，油墨和水的配合將空間結(jié)構(gòu)和明暗變化交代得十分清楚；通過人物面孔的大小和五官細(xì)節(jié)，輕重得宜地展示前排重要人物，后排逐漸模糊而只保留若干輪廓；會(huì)場的整體結(jié)構(gòu)也有明確的前中后三層，且在畫面前端還利用地板留白，為畫面增加疏密對(duì)比和變化，并與背景的墻壁相呼應(yīng)；中心人物舉臂高呼的動(dòng)作，也為畫面增加了革命的情緒。

同題的鋼筆素描畫（19.00×40.60 cm）創(chuàng)作于1866年（圖4），對(duì)應(yīng)的油畫作品（142.24×365.76 cm）也在同年完成（圖5），該畫作最后掛在蘇格蘭自由教堂（Free Church of Scotland）的辦公室里?？梢钥吹较栆桓闹皞鹘y(tǒng)群像畫的構(gòu)圖，在畫框中盡可能塞下所有人，數(shù)量多到他難以處理。其中甚至包括他自己和已經(jīng)過世的亞當(dāng)森：畫中的亞當(dāng)森盯著手中的相機(jī)，而希爾就站在他身后。同時(shí)代的藝術(shù)家薩姆·鮑夫（Sam Bough）調(diào)侃這幅畫將牧師們畫成了“一排排的土豆”[15]，這有趣而又形象的比喻說明除了構(gòu)圖，希爾在色彩和影調(diào)以及人物細(xì)節(jié)上的處理也十分失敗。他描繪的整個(gè)會(huì)場是如此壓抑和沉悶，每個(gè)人都像是復(fù)制人一般呆板和相似，人物的特征都被淹沒在密密麻麻的人海中。為了面面俱到，每個(gè)人好像都值得擁有一個(gè)完整且清晰的面孔，希爾甚至放棄了透視，整個(gè)會(huì)場缺少結(jié)構(gòu)感，甚至某些人物的面孔像紙片一樣被“貼”上去。不知道這樣的處理方式是否受到了19世紀(jì)50年代畫意攝影盛行的組合式印制法（Combination Printing）—利用多張底片拼貼組合，再印制在一張相紙上。根舍姆在書中提到：“不幸的是，希爾被一種錯(cuò)位的野心所感染，這種野心是19世紀(jì)50年代中期許多攝影師都屈從于的—模仿繪畫的欲望?！盵16]

在希爾和亞當(dāng)森的3000張底片中，可以看到他們對(duì)同一個(gè)人物進(jìn)行不同角度、姿態(tài)的拍攝，應(yīng)該是為畫作中安排人物時(shí)，應(yīng)對(duì)不同位置和角度的需要。畫作中某些人物的“頭像“可以在攝影作品中找到對(duì)應(yīng)的圖像（圖6）。攝影對(duì)希爾的繪畫確實(shí)有一定幫助，但希爾對(duì)攝影的熱情和專注，在不知不覺中反過來影響或者局限了他的繪畫。他力求在繪畫中保留攝影對(duì)人物的準(zhǔn)確再現(xiàn)，想把單幅作品的精彩之處騰挪到一幅畫上，最后忽略了畫作的整體性，變成了元素的重復(fù)拼貼和堆疊。

希爾原計(jì)劃用攝影為繪畫做輔助工具，為人物快速留影，本雅明在《攝影小史》中稱拍攝肖像是希爾的權(quán)宜之計(jì)。然而攝影產(chǎn)生的大量充滿細(xì)節(jié)的圖像素材，卻讓希爾無法全盤掌握并照搬到畫布上，嚴(yán)重拖延了繪畫的創(chuàng)作，最終讓這幅畫的記錄功能被消解，最后的結(jié)果可以說是“為了畫而畫”。繪畫的記錄功能被攝影取代，又無法在相同時(shí)間完成攝影細(xì)膩的畫面細(xì)節(jié)和對(duì)人物即時(shí)的精準(zhǔn)描繪，兩者的媒介特征展現(xiàn)出明顯的區(qū)別。然而希爾最后在畫作中加入了早已過世的、年輕模樣的亞當(dāng)森（圖7），則進(jìn)一步凸顯了繪畫和攝影媒介的差異性，即繪畫可以畫不可見之物，而攝影只能拍攝可見之物。繪畫的唯一性體現(xiàn)在圖像上，而攝影圖像的唯一性體現(xiàn)在時(shí)間上。無論一張照片被復(fù)制多少次，用何種手法印制，在那個(gè)時(shí)間點(diǎn)拍攝的事件都是無法改變的。攝影的發(fā)明并不是解決繪畫難題，實(shí)現(xiàn)人造藝術(shù)，而是捕捉和觀看大自然賦予人類的一種新的視覺藝術(shù)語言。[17]

適當(dāng)編排的“紀(jì)實(shí)攝影”

希爾和亞當(dāng)森合作的那四年（1843-1848），無論達(dá)蓋爾法還是卡羅法，都剛剛被發(fā)布，他們能參考的作品和攝影師極少。即便是塔爾博特撰寫的科普性攝影手冊(cè)《自然之筆》，也是在1844年才發(fā)表。雖然兩人的初衷是以攝影為記錄工具，為繪畫提供素材，但他們的創(chuàng)作成果不僅充滿歷史價(jià)值，還展現(xiàn)出了攝影的藝術(shù)潛力。除了肖像攝影之外，他們拍攝了大量蘇格蘭勞動(dòng)人民，尤其是在紐黑文（Newhaven，愛丁堡郊區(qū)的小漁村）和福斯灣拍攝的漁民和婦女的照片，在戶外強(qiáng)烈的日光下，濃烈的光影效果和變化的日常生活場景，展現(xiàn)出不同于繪畫的圖像特征，甚至可以看到自然攝影和直接攝影的形態(tài)。希爾和亞當(dāng)森拍攝了大量蘇格蘭民族志，這些照片大多在自然環(huán)境中拍攝，體現(xiàn)了希爾對(duì)人物與自然環(huán)境關(guān)系的理解以及他的社會(huì)協(xié)作方法。他們通過這些作品有效地開創(chuàng)了社會(huì)紀(jì)錄片攝影的概念，這在攝影史上是一項(xiàng)非凡的成就。[18]不過希爾對(duì)日常生活題材的關(guān)注，并不是在接觸攝影后才開啟的。他在1835年創(chuàng)作的《艾爾鎮(zhèn)集市十字路口》（The Market Cross， Ayr）（圖8），無論是畫面前景迎著夕陽向右側(cè)街道穿行的兩位男子，還是中景區(qū)域熙熙攘攘的人流，或是背景處的暴雨和彩虹，都是小鎮(zhèn)日常但又動(dòng)態(tài)變化的生活場景。樓房墻體中的威廉·華萊士（William Wallace， 1270-1305）的雕像，更是通過雕塑媒介超越時(shí)間的永恒性，和前景散落地上的新鮮漁獲形成對(duì)比，凸顯畫面的一種瞬時(shí)感。另外，濃烈的夕陽像一道側(cè)光賦予畫面一種舞臺(tái)感，左側(cè)近景處模糊的海報(bào)和中景清晰的門牌更是營造出一種鏡頭感。在畫中展現(xiàn)的創(chuàng)意和對(duì)光線的理解，都成為日后希爾理解攝影媒介的基礎(chǔ)和興趣來源。

兩幅收藏于蘇格蘭國家肖像美術(shù)館（Scottish National Portrait Gallery）的作品《北街，魚市，婦女和兒童的漁網(wǎng)》（圣安德魯斯35號(hào)、36號(hào)）（圖9、10）是希爾和亞當(dāng)森在圣安德魯斯同一天拍攝的。這兩張照片看似是對(duì)小鎮(zhèn)居民的真實(shí)寫照，但實(shí)際是希爾和亞當(dāng)森說服了數(shù)位本地婦女，并精心安排她們的站位，讓她們?cè)诜课萸皣隈R路兩側(cè)擺拍而成。對(duì)比兩張照片的邊緣細(xì)節(jié)（左右兩側(cè)二樓窗戶的位置）和街景透視結(jié)構(gòu)可以看出，兩張作品是在同一個(gè)機(jī)位固定拍攝，前景中行走的婦女是作者特別設(shè)定的角色，她在兩幅作品中保持同樣的姿態(tài)和角度：背對(duì)鏡頭、左臂抱住孩子、右手提著木籃，正從畫面近景處向后方走去，串聯(lián)起畫面的不同層次。這個(gè)角色的安排類似于《艾爾鎮(zhèn)集市十字路口》畫中右側(cè)行色匆匆的兩位男子，賦予畫面一種動(dòng)態(tài)的瞬時(shí)感和故事感。另外二樓窗口外孤零零晾曬的白布，也和婦女們頭上統(tǒng)一的白色圍巾相呼應(yīng)，表現(xiàn)出小鎮(zhèn)居民拮據(jù)的生活狀態(tài)。她們居住的小屋墻體歪斜又樸素，雖然只是低矮的兩層小樓，但希爾也讓其充滿畫面，沒有留出一點(diǎn)天色，為作品增添了壓抑和失望的氣氛。這和上述畫作所描繪的艾爾鎮(zhèn)房屋形成鮮明對(duì)比，畫中的樓房各式各樣，外墻裝飾著雕塑和花式路燈，繁榮的街道景象和背景中的暴雨和彩虹一樣讓人充滿期待和驚喜。此外，街道上只有婦女和孩童，筆者認(rèn)為這是希爾想要強(qiáng)調(diào)的漁民們艱苦的生活狀態(tài)，即鎮(zhèn)上的男士無論老少，在白天都需要外出務(wù)農(nóng)或者打魚為全家謀求生計(jì)。

作為蘇格蘭皇家學(xué)院創(chuàng)始人之一的希爾，在接觸攝影前的繪畫中描繪的是城鎮(zhèn)幸福生活，但通過攝影，他嘗試將照片作為一種展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的證據(jù)，呈現(xiàn)底層人民的苦難。在希爾“藝術(shù)指導(dǎo)”中的人物模特，呈現(xiàn)出一種自然放松的姿態(tài)，與同時(shí)期僵硬的、正式的攝影風(fēng)格對(duì)比強(qiáng)烈。即使是提前設(shè)計(jì)和溝通創(chuàng)意，希爾和亞當(dāng)森創(chuàng)作的照片也沒有脫離現(xiàn)實(shí)或是簡單附庸風(fēng)雅，反而讓作品具有人文關(guān)懷的社會(huì)意義和歷史價(jià)值。這種類似紀(jì)實(shí)風(fēng)格的創(chuàng)作也啟發(fā)了后來的現(xiàn)實(shí)主義攝影師。

因?yàn)闀r(shí)隔23年之久，希爾在《蘇格蘭自由教會(huì)第一屆大會(huì)》畫作中，為其中一些人物增加白色胡須或者讓他們看起來更為禿頂，讓他們與23年前真實(shí)的照片脫節(jié)，但符合當(dāng)下牧師們已經(jīng)變老的事實(shí)[19]。然而畫作中專注于操作相機(jī)的亞當(dāng)森卻是如當(dāng)年一樣，還是有一頭深色濃密的頭發(fā)和一張英俊的臉龐?！拔覀円呀?jīng)形成了一種攝影觀念，它與我們對(duì)時(shí)間的新觀念并存—在一瞬間拍攝的照片，一個(gè)令人心酸的時(shí)刻。照相機(jī)修復(fù)了我們脆弱的當(dāng)下，我們可以把它—一個(gè)時(shí)間實(shí)體—帶到未來。但時(shí)間感和照片都是人類的發(fā)明。照片，像所有的物體或想法一樣，隨著我們自身環(huán)境的變化和我們對(duì)它的不斷回應(yīng)，在它自己的未來也會(huì)改變意義和特征。”[20]

最后希爾委托攝影師托馬斯·安南（Thomas Annan，1829-1887）為完成的畫作拍攝一張照片，并打算制作出碳版畫，然后出售給公眾。這是一個(gè)有趣的決定，這幅以照片開始的巨幅畫應(yīng)該以照片結(jié)束。[21]托馬斯·安南是詹姆斯·克雷格·安南（James Craig Annan， 1864-1946）的父親，后者將希爾和亞當(dāng)森的作品通過凹版印刷制作精良的印制作品，在20世紀(jì)初通過展覽再次引起公眾對(duì)他們作品的興趣，并將這些作品推薦給來自美國的斯蒂格利茨（Alfred Stieglitz），在《相機(jī)作品》（Camera Work）中發(fā)表，對(duì)斯蒂格利茨本人和一批美國攝影師產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

對(duì)攝影史的長久影響

在主流攝影史著作中，學(xué)者們通常把希爾和亞當(dāng)森作為攝影史的先驅(qū)，充分肯定他們對(duì)攝影的貢獻(xiàn)，但并不會(huì)把他們的作品納入畫意攝影的范疇當(dāng)中論述。然而，他們二人的攝影實(shí)踐在攝影的媒介屬性、創(chuàng)作過程以及創(chuàng)作觀念上都對(duì)畫意攝影有重要啟發(fā)和影響。首先，在達(dá)蓋爾攝影法和卡羅法中他們選擇了采用后者，接納媒介本身的特性并巧妙利用富有紋理的相紙和柔和的色調(diào)，創(chuàng)造出類似繪畫的視覺效果。在他們之后的畫意攝影師，在卡羅法的基礎(chǔ)上（包括20世紀(jì)50年代由卡羅法衍生出的濕版玻璃底版攝影法），在拍攝中運(yùn)用“柔焦”、在印制環(huán)節(jié)運(yùn)用重鉻酸鹽和油墨等技法，模仿各類繪畫風(fēng)格，強(qiáng)化模糊的效果，盡力弱化相機(jī)機(jī)械性帶來的清晰度。其次，他們會(huì)針對(duì)同一張底片進(jìn)行多次印制，每版作品有可能出現(xiàn)不同色調(diào)，讓攝影師們看到了在印制環(huán)節(jié)進(jìn)行二次創(chuàng)作的可能性。最后，希爾在晚年通過數(shù)百張底片作為參考母本，將眾多人物繪制在一張畫布上，形成一幅群像畫作，這種創(chuàng)作思路有可能啟發(fā)了攝影師們利用組合印相拼湊群像的靈感。每一張底片可以是一幅獨(dú)立的攝影作品，也可以是一片素材，這些底片素材可以通過重新組合、構(gòu)圖，在不同的作品中獲得新的角色。每張底片的“瞬間性”被取消，與不同時(shí)空的底片在同一張相紙上“相遇”。希爾和亞當(dāng)森的攝影實(shí)踐是在攝影的誕生初期，他們沒有前輩做參考也沒有后面攝影師成熟和明確的創(chuàng)作意圖或觀念，他們?cè)趧?chuàng)作中的參照對(duì)象就是繪畫，并且他們的作品不只是用于科學(xué)記錄，同時(shí)是有意識(shí)地進(jìn)行藝術(shù)表達(dá)，和畫意攝影的目標(biāo)是一致的。所以應(yīng)當(dāng)將他們納入畫意攝影的研究范疇。

活躍于世紀(jì)之交的加拿大畫意派攝影運(yùn)動(dòng)的主要推動(dòng)者、攝影師、紐約分離派成員西德尼·卡特（Sidney Carter， 1880-1956），在總結(jié)畫意派攝影運(yùn)動(dòng)的歷史時(shí)指出：畫意派攝影運(yùn)動(dòng)開啟于1890前后，而大衛(wèi)·屋大維·希爾是畫意攝影之父。[22]斯蒂格利茨也表達(dá)過同樣的觀點(diǎn)。[23]遺憾的是，卡特雖然明確肯定了希爾對(duì)畫意攝影及其運(yùn)動(dòng)的重要性，但沒有提及希爾的搭檔亞當(dāng)森。同樣，本雅明在《攝影小史》中評(píng)價(jià)他們的作品時(shí)，也是將贊美之詞都給予希爾而沒有提到亞當(dāng)森。經(jīng)過上文論述，亞當(dāng)森作為卡羅法攝影最早期的專家之一，不僅作為技術(shù)執(zhí)行者負(fù)責(zé)操作拍攝，還是希爾藝術(shù)理想的實(shí)際促成者。亞當(dāng)森對(duì)攝影媒介的理解和執(zhí)行力，配合希爾的繪畫藝術(shù)理念，才是這對(duì)攝影黃金組合的核心價(jià)值，也是開啟畫意攝影的必要條件。

伊斯特萊克夫人（Lady Elizabeth Eastlake）在1857年的《季刊評(píng)論》（Quarterly Review）文章中回憶希爾和亞當(dāng)森的攝影實(shí)踐時(shí)，稱贊這些照片是“‘倫勃朗式的研究’，雖然缺乏銳利的光線和精確的細(xì)節(jié)，但類似于繪畫：如果說早期不完善的科學(xué)狀態(tài)下的照片更符合我們對(duì)藝術(shù)的感覺，那是因?yàn)樗鎸?shí)地反映了我們對(duì)自然的體驗(yàn)?！盵24]提出自然主義攝影的英國攝影師愛默生，也在蘇格蘭鄉(xiāng)間拍攝了大量勞動(dòng)者的照片。愛默生在1886年出版的第一本攝影集《諾?？撕^(qū)的生活與風(fēng)景》（Life and Landscape on the Norfolk Broads），就是描繪湖區(qū)的勞動(dòng)者。我們有理由相信希爾和亞當(dāng)森對(duì)愛默生等后世攝影家的先導(dǎo)意義。但是，更為重要的是，在希爾與亞當(dāng)森的歷史性實(shí)驗(yàn)中，對(duì)攝影與繪畫的復(fù)雜關(guān)系的認(rèn)識(shí)，尤其是兩種藝術(shù)的“紀(jì)實(shí)”和“審美”功能的相互逆轉(zhuǎn)，不僅對(duì)于攝影本體的探索具有深刻意義，而且對(duì)于圖像創(chuàng)作手工與機(jī)械操作關(guān)系的研究也具有深刻意義。

（肖夢(mèng)涯，北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院在讀博士）

注釋：

[1] Mary Warner Marien. Photography and its critics： a cultural history，1839-1900.Cambridge： Cambridge University Press， 1997.p96.

[2][5][6][21] Beaumont Newhall. The History of Photography： from 1839 to the Present Day. New York： The Museum of Modern Art，1949.p45，p47.

[3] Malcolm Daniel.“The Pictures Are as Rembrandt’s but Improved： Calotypes by David Octavius Hill and Robert Adamson”. New York： The Metropolitan Museum of Art Bulletin， New Series，Vol.56，No.4（Spring，1999）.pp12-23.

[4][8][10][12][16] Helmut Gernsheim. The History of Photography： from the camera obscura to the beginning of the modern era. Oxford： Oxford University Press，1969. p164，p167，p167，p165，p168.

[7] Mary Warner Marien. Photography： a cultural history. London： Laurence King Publishing，2021.p222.

[9] Juliet Hacking. Photography： the whole story. New York： Prestel Publishing，2012.p47.

[11][18][20] Sara Stevenson.“Painting in Light and Chemistry： D.O.Hill’s The Market Cross， Ayr （1835） and Its Relation to His Photographic Work with Robert Adamson，1843–47”，Getty Research Journal，NO.6，（2014）.p44，pp29-46，p44.

[13]“倫勃朗光”是一個(gè)當(dāng)代肖像攝影名詞，用來形容在單一光源或兩個(gè)光源的布光設(shè)置中，由主光源在將被拍攝對(duì)象鼻子的陰影與臉部一側(cè)的陰影相連接，在顴骨上形成一個(gè)小三角形的高光，這種臉部的光影造型常見于倫勃朗的肖像畫作中，攝影師模仿這種光影造型增加人物深沉、深邃的戲劇化效果。

[14] D.O.Hill to Henry Bicknell （son of the collector Elhanan Bicknell） 17 January 1849 （wrongly dated by Hill to 1848， but recognizably part of a later exchange of letters）， George Eastman House Collection.

[15][19] Anne M.Lyden. A Perfect Chemistry： Photographs by Hill and Adamson. Edinburgh： National Galleries of Scotland，2017.

[17] 門曉燕：《攝影哲學(xué)的起源：塔爾博特與〈自然之筆〉》，杭州：浙江攝影出版社2022版，第166頁。

[22] Sidney Carter， Pictorial Photography in Canada， Photograms of the Year 1908.London： Dawbarn Ward，1908.p80.

[23] Juliet Hacking， Joanne Lukitsh eds.， Photography and the Arts： Essays on Nineteenth Century Practices and Debates. New York： Bloomsbury Publishing，2020.p54.

[24] Lady Elizabeth Eastlake，“Photography”. The London Quarterly Review， No.101， （April 1857），pp442-468.

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