路在腳下，哪兒都能去

2007年的電影《落葉歸根》最開始的一場戲里，趙本山飾演的農(nóng)民老趙，在一家酒館里向趴在桌上的“兄弟”勸酒：你的能耐呢？你的量呢？

兄弟死了。在工地上打工，他是喝酒喝死的。老趙答應(yīng)過他的家人，活要見人，死要見尸，在外的人不在家埋，會變成孤魂野鬼。

為了把工友的遺體帶回老家，老趙踏上了一場笑淚交加的“落葉歸根”之旅。

彼時《人在囧途》《心花路放》尚未面世，公路片對國人來說還是一個相對小眾的電影類型，《落葉歸根》從一個農(nóng)民的行旅去構(gòu)建故事，卻先于后來在商業(yè)上成功的作品，成為中式公路片的代表之作。這個舶自美國社會的電影類型，在中國扎根時必然要尋求其本土特色，《落葉歸根》在藝術(shù)上的成功，揭示了中國公路片與美國的不同：中國公路上的故事，價值不在于汽車和公路，而在于行走和找尋。

老趙知道這趟貧窮而荒誕的返鄉(xiāng)之路必定困難重重，但他義無反顧。他表情嚴肅，簡短地為自己和不會再開口回應(yīng)的工友開道：“上路?！?/p>

在公路片里，上路本身，就是上路的意義。

人在囧途

如果我們將公路片理解為“一個人或者一群人前往某個地方”，那么在公路誕生之前，就有公路片了。它的前身是冒險故事，對中國人而言，《西游記》也許是最早的公路片。這并不是空穴來風，后來的中國公路片總是在有意識地致敬西游，《心花路放》如是，《宇宙探索編輯部》亦如是。

公路片是美國電影的類型，因為美國有汽車文化，有州際公路；中國的公路片起步晚，是文化和國情決定的。

公路片在美國誕生時，總是跟其他電影類型雜糅在一起，尤其與西部片緣分難解。1939年約翰·福特執(zhí)導的電影《關(guān)山飛渡》一直被認為是標志著西部片類型成熟的典范之作，然而它同時也帶著公路片的基因：8個不同階層和背景的人在同一輛馬車上前往洛茲堡，一路上歷經(jīng)艱險，這8個人也逐漸相互理解，甚至產(chǎn)生情誼。

真正意義上的公路片被認為出現(xiàn)在20世紀60年代。在這個屬于嬉皮士的年代，小說《在路上》和電影《逍遙騎士》讓道路成為一種意象，寄托的是借助肉身自由通往靈魂自由的愿望。那一代年輕人希望摧毀父輩的舊世界，在新世界留下自己的烙印，離經(jīng)叛道、摧枯拉朽的集體訴求讓上路成了逃亡、流浪的代名詞；《逍遙騎士》《邦妮與克萊德》《末路狂花》，既是公路片也是犯罪片，目的地的實際意義在減弱，路的意義開始真正凸顯。

美國公路片的主角是汽車，加油站、汽車旅館、汽車影院，成為公路故事的劇場，走走停停之間，又出現(xiàn)了《紙月亮》《綠皮書》這樣在路上構(gòu)建伙伴關(guān)系的溫情公路片。

這個電影類型在美國成熟30年之后，2001年，被稱為中國大陸第一部公路片的《走到底》上映。這部電影由施潤玖執(zhí)導，莫文蔚、姜武、張震岳主演。隨后，到2010年，借助《人在囧途》的成功，公路電影作為類型片被國內(nèi)觀眾熟知，并且產(chǎn)生了不斐的票房號召力。

中國的公路片，與美國的公路片，始終有些不同，我們并不靠汽車和公路作為識別這個類型的視覺要素。

也許韓寒是國內(nèi)離美式公路片最近的導演。因其賽車手的背景，在他的小說和電影里，汽車和人物一樣重要。自駕帶來的自由氣息如此迷人，流浪背后更深的文化根源是韓寒代表的“80后”一代，在敘事上的去歷史化傾向。作為《后會無期》母本的小說《1988：我想和這個世界談?wù)劇樊斨校n寒寫：“我?guī)е粋€屬于全世界的孩子上路了。站在我故鄉(xiāng)那條國道盡頭的友誼橋上，在稀薄的空氣里，從凌晨開始等待，我從不凝望過往的每一臺汽車?！?/p>

然而，中國的國情終究還是決定了孤獨而自由的自駕不會是國產(chǎn)公路片的主流?！缎幕贩拧窊?jù)說源自導演寧浩從北京到廣西北海的一次自駕經(jīng)歷。在其上映的年代，對大多數(shù)中國人來說，自駕旅行是一種中產(chǎn)生活方式，或者說，是美國式的生活，與其關(guān)聯(lián)的關(guān)鍵詞—大理和艷遇，則在一段時間內(nèi)成為“小資”的具象化體現(xiàn)。

對中國公路呈現(xiàn)更準確的，也許是稍早一些的《人在囧途》。電影通過一個老板與討薪農(nóng)民工的相遇，不同階層之間的話語碰撞制造喜劇效果，實際上是對底層百姓春運之路的刻奇化展覽。公路片中有風景的流動也有不同階層的相遇，從中我們透視的是社會急速變化當中的矛盾議題，比如“小三”“捉奸”和“騙子”。

商業(yè)片未必都能在藝術(shù)上叫好，但如果能叫座，一定是準確把握了社會脈搏和時代情緒。《人在囧途》就是典型，它的切入點是春運，敘事技巧則是春晚小品式的。它能在商業(yè)上獲得成功并開辟出一個具有強悍票房號召力的IP，因其準確捕捉了中國人的旅途特質(zhì)：大多數(shù)人的公路故事，不浪漫也不灑脫，而充滿了窘迫和尷尬。

中國人出遠門，往往更依賴公共交通，飛機轉(zhuǎn)火車轉(zhuǎn)大巴再轉(zhuǎn)拖拉機，人潮擁擠、路途辛苦，所以“囧”。好了，在這里，我們終于進入了本土語境的公路故事。

至于隨后的《泰囧》《港囧》《囧媽》，實際上只有一個公路片的噱頭了。路的重要性被地理空間的建構(gòu)取代，這些電影帶火的是旅游熱，而不是上路熱。

正因如此，“囧途”系列和《心花路放》盡管對公路片類型的開辟有重要意義，卻并不能代表國產(chǎn)公路片的全部。

關(guān)關(guān)難過

在一望無際的公路上飛馳的暢快也許不是國人的日常，但這不影響我們出發(fā)。

我們的公路片在千禧年附近誕生，與社會發(fā)展的實際情況分不開關(guān)系。1990年代，人們紛紛出門、上路，對一個人口稠密的國家來說，這是“人口大流動”。那個時候有一首歌很流行：“走四方/路迢迢水長長/迷迷茫茫/一村又一莊/看斜陽/落下去又回來/地不老天不荒/歲月長又長?！?/p>

就像這歌里唱的，中式公路片的精髓在于“走”，不在于“車”；也不在于流浪或者流亡，而在于目的地。這可能還是西天取經(jīng)的文化根源在起作用。

在當時的歷史時期，導演賈樟柯看到城市化發(fā)展造成規(guī)模龐大的人口流動現(xiàn)象，開始在自己的電影里持續(xù)關(guān)注流民群體。在他早期的電影當中，人物總是在逃離家庭，逃離父輩，外出打工，“要去外面的世界看一看”，人物心理是由時代潮流支撐的。

有人走了，留在家鄉(xiāng)的人就要去找。這就是《三峽好人》的起因，韓三明和沈紅，一個尋妻，一個尋夫，實際上是在那個巨變的時代里給自己的人生尋一個說法。人的流動壓縮了地理空間之間的距離，一個很有意思的鏡頭，是韓三明拿出十元人民幣，用其背面對照三峽的實景，這樣一個重新指認現(xiàn)實的時刻，就像折疊了過去那些彼此靜止而互不打擾的話語空間。

吉登斯在《現(xiàn)代性的后果》當中論述，現(xiàn)代性是“去地點”的，交通工具和傳播媒介，讓很多遙遠的事物變得熟悉，又讓很多切近的東西變得疏遠；與之對應(yīng)的過程是“再嵌入”，就是把事物歸還給它原本的語境?！度龒{好人》里，用腳步丈量這個廣袤而巨變的社會，就是從脫嵌到重嵌的過程。從這個意義上來說，真正屬于佳作的國產(chǎn)公路片，都是通過旅行和尋找，在路上歸還意義。一些人面對時代的發(fā)展產(chǎn)生巨大的失落，上路是為了重新觸摸生活的肌理，處理生命的誤差。

與《三峽好人》一樣，《宇宙探索編輯部》同樣是絕佳的亞類型公路片。相比賈樟柯所立足的時代背景，孔大山的敘事有著更年輕一代的特質(zhì)，它更私人，也更跳脫，但未必離終極更遠。唐志軍對外星人的尋找是一種更為私人的執(zhí)念，最終他所解決的，也是獨屬于他的、有關(guān)女兒的情感創(chuàng)傷。社會學的背景對孔大山來說并不靠前，他關(guān)注了一些離哲學更近的問題。

人們?yōu)槭裁聪矚g看別人上路的故事呢？我想也許是因為我們每個人都對過程和結(jié)果的關(guān)系存在疑問，而公路片恰好是來解決這個疑問的。旅程的綿延處理了功利性的矛盾，路上的經(jīng)歷不斷累積，壓倒了我們對結(jié)果的關(guān)注，它有點像對人生旅程的比喻。

在剛剛結(jié)束的柏林電影節(jié)，導演霍猛憑借《生息之地》獲得最佳導演獎。這位導演幾年前的舊作《過昭關(guān)》，曾相當成功地建構(gòu)了獨特的本土農(nóng)村公路片敘事。電影在導演的家鄉(xiāng)河南省泰康縣袁馬村取景，講一對爺孫騎著摩托三輪車去尋找爺爺?shù)睦嫌?。爺孫步履不停，伴隨著路程展開，導演實際上在給我們看一幅鄉(xiāng)村生活圖景，主色調(diào)不是公路的灰，而是田野的綠。

《后會無期》和《心花路放》對應(yīng)的是兩個群體的不同困惑，一種是青年的迷茫，一種是中年的危機，他們需要掙脫原有的生活困境才出走，上路是找答案的。這兩部電影以成功學結(jié)尾，主角在路上解決了問題，收獲了成功，圓了一個虛幻的中產(chǎn)夢，卻不能給出進一步的思辨和更深的價值?！哆^昭關(guān)》里的爺孫并沒有經(jīng)歷這樣強烈的困境，也就沒有受限于這樣的敘事陷阱。相反，爺爺有著成熟的農(nóng)村生活哲學：“關(guān)關(guān)難過，也得過呀?！?/p>

爺孫上路的起因和他們在路上遇到的形形色色的故事，都在支持這句箴言。面對破產(chǎn)青年、拋錨的卡車司機、孤獨的養(yǎng)蜂老人，善良樸實的爺爺給陌生人提供幫助和疏導，在生活流的敘事當中，我們逐漸被河南鄉(xiāng)村的風土吸引，真正體會到路途本身，而暫且擱置去往目的地的功利心。在故事的結(jié)尾，爺爺聽聞所尋老友離世的消息，在大雪茫茫的村莊里孤坐，不圓滿，更接近生活的實質(zhì)。片頭孫子掉乳牙，片尾爺爺也落了一顆牙，呼應(yīng)了從頭到尾爺孫二人對生死的討論，生命循環(huán)，讓電影回味無窮。

好的公路片，是在用道路來說人生。

落葉歸根

既然是上路，就有方向。一個方向是遠方，一個方向是回家。有的時候，這兩個方向一體兩面，像莫比烏斯環(huán)：因為去了遠方，所以要回家。

我們終于要說到《落葉歸根》了。這部電影里的出發(fā)，就是以回家作為召喚的。趙本山的表演和扎實的劇本相輔相成，彼此支撐，同時展演了底層心酸和人生思考。

故事有一個荒誕的開頭：趙本山飾演的老趙，因工友在工地上去世，信守承諾，要把工友的尸體背回老家。這個故事有現(xiàn)實原型，2005年，湖南人李紹為等4位老鄉(xiāng)，先后將死者工友假扮成醉鬼、病人，欲將其從福建運回湖南老家，轉(zhuǎn)運途中，幾位老鄉(xiāng)的行動被警察發(fā)現(xiàn)后制止。

比起那些為了追尋、為了逃離的上路，《落葉歸根》里的上路，更苦澀，也離中國大地更近。

為什么要回家？因為中國人相信，落葉歸根、入土為安。為什么背著死人一步一步走？因為貧窮，因為死人重要，而活人活著更重要。

帶一個死人上路，必定會遇到很多困難，也會有很多奇妙遭遇。他遇到了把仗義看得比什么都重的劫匪、被戀人背叛的司機、為自己舉辦活喪的老人、騎自行車進藏的青年、善良單純的洗頭房小妹、耿直的警察，別人的故事與老趙的旅途交織，橫剖出那個年代的社會肌理。

在片中，趙本山貢獻了極其精確的表演。他沒有什么大的表情，生氣和哭泣，都被克制在生活允許的戲劇范圍之內(nèi)。他精準把握了中國底層百姓的生存狀態(tài)，生老病死如流水淌過，承受者未必麻木，但是生活總是比情緒更重。電影的華彩部分，發(fā)生在老趙獻血時遇到宋丹丹飾演的底層婦女之后。宋丹丹操一口陜西話，她說，“我外表臟，可血是干凈的”，無異于一種底層宣言。

在一次文藝匯演上，老趙和她合作一場戲中戲，表演了一段雙簧，還演唱了一段《我想有個家》，其笑中帶淚、舉重若輕的藝術(shù)質(zhì)量，已經(jīng)是不遜于卓別林的大師水準。

電影對農(nóng)民工流動、黑市賣血、收容所改制、大學生學費、乙肝患者等社會議題的觸及格外自然。一個背著工友在中國大地上踽踽獨行的底層農(nóng)民，就這樣成為時代的見證者。

這部電影是真正屬于中國的公路片。“走”，是人們生活在這個幅員遼闊的國度最現(xiàn)實的需要，閻連科曾說這個社會的現(xiàn)實已經(jīng)跑贏了作家的想象力，而那些充滿意外與荒誕的真實，都是人們在大地上的日夜行走，所締造的生活真相。

為了生活而不得不出去，為了生活不得不回來，如果說底層百姓不得不在路上奔波，那么我們的生活，難道不都是一部充滿奇妙遭逢的公路片嗎？

電影結(jié)尾，老趙告別了與其產(chǎn)生情愫的陜西婦女，他故作輕松地對死去的工友說：“關(guān)鍵時刻我把住了，如果是你啊，非讓人家拿下了不可?！彼邮芊蛛x，就像接受一切苦難一樣。

在警察的幫助下，影片結(jié)尾，老趙帶著工友的骨灰到了老家，因工程建設(shè)，那個地址已成一片廢墟。這趟有目的的旅程，目的不是一個句號，而成了一個空格。

賈樟柯曾說，當他看到三千年歷史的城市淹沒到水里，站在廢墟上他想：“人能做些什么？個人能做些什么？或許我們首先能做的是決定我們自己，做出個人的選擇。這座城市是留下來還是被淹沒，你決定不了，但是你能決定自己愛還是不愛?！?/p>

老趙坐在車上，經(jīng)過原野和梯田，風吹動的時候，這個老實壓抑的農(nóng)民突然動情了，他釋放了自己的苦楚，仰頭高聲背起了孩子的課文：“如果，我的祖國是一條大路，我就是一輛汽車，跑啊跑，我多快樂?！?/p>

那是他在路上做出選擇的一刻。