現(xiàn)代劇場與傳統(tǒng)戲曲

二0二四年，青春版《牡丹亭》在首演二十年后重回北京大學。年輕的觀眾仍然如二十年前一樣驚嘆：“每一個人物、每一句唱詞、每一次舉手、每一次抬足，都是那么美！”二十年來，青春版《牡丹亭》在國內(nèi)外演出近五百場，約八十萬觀眾觀看了演出。二十年來，青春版《牡丹亭》所到之處，都會引發(fā)人們關于傳統(tǒng)與現(xiàn)代關系的討論，引發(fā)人們?nèi)ニ伎迹簽槭裁蠢デ@樣一種中國戲曲中的雅文化與現(xiàn)代劇場的碰撞，呈現(xiàn)出的是比現(xiàn)代藝術表現(xiàn)更具高級感的審美？

白先勇自己說，青春版《牡丹亭》遵循的是“正宗、正統(tǒng)、正派的格調(diào)”。這部作品也被評界論認為，“是這個時代戲曲界少有的尊重與契合傳統(tǒng)昆曲表演美學的范本”，這種“正宗、正統(tǒng)、正派的格調(diào)”，表現(xiàn)在舞臺上，是注重昆曲在音樂性上的“雅樂正聲”，延續(xù)傳統(tǒng)戲曲一桌二椅、演員中心的表演方式。但青春版《牡丹亭》的獨特之處恰在此：看上去處處在“復古”，但其實，創(chuàng)新才是青春版《牡丹亭》成功的關鍵；而關鍵的關鍵——創(chuàng)新，又都極為巧妙地隱藏在“復古”的面貌之下。

看青春版《牡丹亭》，觀眾似乎穿越回古代，同文人墨客一樣聽雅致的昆曲；但這又分明是創(chuàng)新：觀眾是在一個現(xiàn)代大劇場內(nèi)，看一代新人，在現(xiàn)代劇場的大舞臺演繹《牡丹亭》。青春版《牡丹亭》最容易被誤解的地方在于，“唯美”，那是因為昆曲本來就是“唯美”的，青春版《牡丹亭》只要“復古”，就是美的。今天，伴隨著高等教育普及，昆曲這種雅文化與年輕觀眾之間的障礙開始逐漸消融，文人化的昆曲唱詞不僅不是負擔，反而成為進入《牡丹亭》的一個入口——《牡丹亭》唱詞淋漓盡致地展現(xiàn)了漢語本身的美。但畢竟歷經(jīng)時代的巨大轉(zhuǎn)型，要讓完全不熟悉昆曲的年輕觀眾，進入昆曲藝術的美，并不是那么“自然而然”。青春版《牡丹亭》那些內(nèi)行的創(chuàng)作者，最厲害之處也正在于：與其說他們是在“復古”，不如說他們是昆曲之美的現(xiàn)代“翻譯者”，他們把昆曲在傳統(tǒng)舞臺的美，用現(xiàn)代舞臺語匯“翻譯”給了現(xiàn)代觀眾。

在明清時代，昆曲主要是在灰磚青瓦的戲臺演出，其演出生態(tài)高度融入文人的日常生活，面對的觀眾，也多是欣賞水平極高的文人觀眾。傳統(tǒng)戲曲的美學體系，是絕對的演員中心，所有的舞臺敘事都是透過演員的服裝、唱腔、表演呈現(xiàn)出來——這種表演體系，確實更適合小舞臺的淺斟低唱。青春版《牡丹亭》的創(chuàng)作者們，既“看”到了明清時代觀眾感受到的昆曲之美，也看到了現(xiàn)代大劇場對昆曲演出的限制。青春版《牡丹亭》的舞臺表演空間，恢復了傳統(tǒng)戲曲的一桌二椅。但從傳統(tǒng)小舞臺到現(xiàn)代大劇場，舞臺變大，燈光照明的渲染，以及觀眾的增多，對于演員表演的要求都提出了新的挑戰(zhàn)。要適應現(xiàn)代舞臺提出的新要求，又要不干擾戲曲靈動的表演風范，必須在舞臺布景、演員服裝乃至表演的具體方法上做出嚴肅的調(diào)整——但這種調(diào)整，又必須服務于演員中心的戲劇意識，服務于戲曲虛實相生的美學風格。

創(chuàng)作者所有的努力，都是致力于把現(xiàn)代劇場的限制變成條件，用豐富的現(xiàn)代舞臺語匯，把聚集在演員身上的美，“放大”到大舞臺。我們現(xiàn)在看到的青春版《牡丹亭》的“唯美”，或者說從此以后給我們留下的昆曲“唯美”的形象——都得益于這些創(chuàng)作者們的“翻譯”。這種“翻譯”工作，體現(xiàn)在《牡丹亭》幾乎所有細節(jié)處。

對于普通觀眾來說，看青春版《牡丹亭》，可能首先最讓人驚艷的是舞臺整體色彩之美。青春版《牡丹亭》的戲服，相比于原來的戲曲服裝，多用淡雅的色調(diào)。之所以敢于將傳統(tǒng)的濃艷色彩改為淡雅，是因為創(chuàng)作者領會到了，傳統(tǒng)舞臺的審美都是在一組組表演關系中的——戲服之所以那么濃艷，是因為戲臺大多是灰磚青瓦的色調(diào)，灰色的舞臺正好給濃艷的色彩做了底色；而現(xiàn)在的舞臺布景與燈光那么明亮，再用濃艷色彩，反而不美了。因此，要讓戲服的美在現(xiàn)代舞臺上呈現(xiàn)出來，必須要重建審美關系。我們看到《游園驚夢》一場，后臺布景用的是大寫意的綠色——這與其說是布景，不如說是用豐富的基礎色彩來增強畫面感的飽滿。有了這大寫意的綠色作為舞臺的“調(diào)色板”，這一場演員身著的顏色就可以是嫩黃、淺紅、深綠、淺綠、淡紫……最讓人驚嘆的是“花神”的服裝，創(chuàng)造性地以白色為底色，輔之以各種花卉圖案。這一場，服裝色彩帶來的飽滿的審美愉悅，在大舞臺達到極致。

這種舞臺風格，為演員保留了極大的表演空間。但是，昆曲傳統(tǒng)表演，是比較收斂的，但演員中心的美學原則，使得表演幾乎承擔了戲劇所有的敘事、抒情與審美功能，要在這放大的表演空間里演出，面對著對昆曲不那么熟悉的觀眾，在表演的細節(jié)上也必須做仔細的調(diào)整。但表演如何放開？放開到什么地步？又是一次考驗。沈豐英在接受采訪時就說過，在青春版《牡丹亭》演出前，他們接受過很多“殘酷”的舞蹈訓練，適當改變戲曲演員含胸的姿態(tài)。再比如《游園驚夢》一場，對比原來的演出，我們可以看到，兩位演員在舞臺上以戲曲跑圓場的程式，把表演空間順勢打開；而與這種表演相配合，演員的水袖也比原來的要長。這一個小圓場的奔跑，再加上水袖的纏繞，表情達意更為豐富，也更適合有著縱深感的大劇場。

青春版《牡丹亭》所有的這些改變，都是在使昆曲適應現(xiàn)代劇場表現(xiàn)方式的前提下，呼應其主題——青春之美、生命之美?！赌档ねぁ纷钪匾耐黄?，正是古老的、農(nóng)業(yè)文明的藝術精華，在今天的現(xiàn)代劇場的體系之內(nèi)，重新找到了表演的樣態(tài)。這種新樣態(tài)，立足于傳統(tǒng)戲曲與現(xiàn)代劇場兩個幾乎完全不同的美學體系，立足于這兩個基本完全不同的體系性的表達方式，在碰撞中，用現(xiàn)代劇場的戲劇體系，還原——更準確地說——再造了古典之美。創(chuàng)作之初，白先勇為《牡丹亭》確立的方向是“尊重傳統(tǒng)但不因循傳統(tǒng)，利用現(xiàn)代但不濫用現(xiàn)代”——只是很可惜，長久以來，我們把“利用現(xiàn)代但不濫用現(xiàn)代”看作一個技術問題，而沒有意識到，在種種技術的努力之下，其實內(nèi)涵的是兩種美學體系之間的跨越。

在青春版《牡丹亭》首演之后的二十年里，昆曲演出整體在當代社會快速發(fā)展，吸引越來越多的年輕觀眾。但在理論上，我們對于《牡丹亭》如何應對現(xiàn)代劇場的挑戰(zhàn)理解不足，使得一直以來解釋上偏重“復古”“唯美”。在這種解釋的影響下，許多昆曲演出，追求“美”而去，但可能反而不美。那些創(chuàng)作者眼中的“美”集合在一起，有可能花團錦簇，千姿百媚，但并不“美”。

如果說青春版《牡丹亭》作為當代昆曲復興的開創(chuàng)性作品，它那太過絢爛的“復古”形貌，使得我們?nèi)菀缀鲆曀侨绾螒獙ΜF(xiàn)代劇場的挑戰(zhàn)的；江蘇省昆劇院在其后創(chuàng)排的《1699桃花扇》，則是一方面繼續(xù)回應現(xiàn)代劇場對于傳統(tǒng)戲曲美學的挑戰(zhàn)，另一方面，則更為強有力地發(fā)揚著古老戲曲的美學理念，在現(xiàn)代劇場創(chuàng)造出昆曲更獨特的演出風貌。

《1699桃花扇》在創(chuàng)作上，立足于石小梅等人從二十世紀八十年代就開始整理唱腔、排演折子戲的基礎，充分吸收了青春版《牡丹亭》在回應現(xiàn)代劇場挑戰(zhàn)方面的成就?！?699桃花扇》的舞臺也是“空”的。但不同于《牡丹亭》在舞臺美術上用天幕、字畫等裝飾性的元素來壓縮舞臺空間，導演田沁鑫創(chuàng)造性地在舞臺兩側(cè)與后方搭建了“長廊”的架構。長廊取代了零碎的字畫、竹簾，更具整體性。有了這個空靈的長廊，主表演空間更為集中；而長廊又是“透氣”的，演員的上下場可以在長廊上自由穿梭——演員在舞臺上的行走，本身就是一幅風情畫；在舞臺后方，一整塊透明玻璃將樂隊與舞臺分開——透明玻璃上，《南都繁繪景物圖卷》摹畫出的秦淮風景，與影影綽綽的樂隊交相呼應。此外，《1699桃花扇》，更為充分地利用現(xiàn)代劇場以燈光傳情達意的效果，勾勒出更具現(xiàn)代感的舞臺表現(xiàn)。在燈光的配合之下，舞臺后方透明玻璃的布景與前場主舞臺區(qū)時刻形成色彩上的呼應關系：當主場演員的服裝偏淡色，玻璃布景的顏色就是暖色調(diào)的；而當場面上演員服裝鮮亮，玻璃布景就變黑——傳統(tǒng)戲曲以服裝色彩傳情達意的方法，在現(xiàn)代照明的配合之下，更為突出。

在幾乎完美地將現(xiàn)代舞臺與戲曲表演融會貫通的基礎上，《1699桃花扇》立足于對戲曲的更大自信，借用戲曲舞臺的“空”，將戲曲的自由時空意識融入現(xiàn)代舞臺敘事之中，打破原著劇本的篇章結構，卻以更為整嚴的戲劇敘事，有力地呈現(xiàn)出《桃花扇》“借離合之情寫興亡之嘆”的美學意味。

《1699桃花扇》的表演空間，給了舞臺敘事極大的自由。在保留并且發(fā)揚原著老贊禮作為“敘事者”角色的基礎上，導演調(diào)用了現(xiàn)代劇場舞臺調(diào)度的手段，創(chuàng)造性地融入“群演”段落，有力地推動戲劇敘事。戲劇一開場，侯方域、李香君初識于秦淮水榭。十位女演員手持帳幔上場，以優(yōu)美的步法，漂亮的身段，繽紛的色彩，呈現(xiàn)出水波蕩漾的秦淮河。導演借助現(xiàn)代劇場的調(diào)度方式，融入傳統(tǒng)戲曲經(jīng)典的行船表演，以演員豐富的表演身段，讓侯方域與李香君在秦淮河的蕩漾波光之中相遇。演員（角色）之美，昆曲聲腔之美，再加上戲曲的身段動作帶來的場面之美，審美的愉悅與凝練的敘事，自然結合。

而這開場極端的美景，與后面家國之悲，又構成強烈的反差。這邊，復社文人還蕩漾在“燈未昏，佳人重抖玉精神，酒沾唇，才郎偏會語溫存”的溫柔鄉(xiāng)，伴隨著一句“圣主崇禎縊死煤山樹頂”傳遍左軍大營到秦淮水榭，一霎時舞臺色彩突變。在舞臺上，導演創(chuàng)造性地將文武場并置，讓文武官員、復社文人、青樓人家……一起“哭主”。左軍大營的武生，在舞臺后方；秦淮河上，復社文人與阮大鋮、馬世英兩只游船，在舞臺前方。伴隨著馬夫的傳言從左軍大營傳到秦淮水榭，左軍大營八位武生，從后場直接步入前場，與秦淮河上的兩隊人馬共行，交錯地走著圓場。左良玉、楊文驄、侯方域、阮大鋮等人，則在走圓場中，交替唱著：“高皇帝在九京，不管亡家破鼎；哪知他圣子神孫，反不如飄蓬也那斷?！?/p>

這一場面，用戲曲的表演方式、戲曲時空的自由度，創(chuàng)造出現(xiàn)代劇場的多線索敘事，將戲曲審美與敘事凝練完美融合，創(chuàng)造出屬于中國現(xiàn)代劇場的獨特面貌。而這一“哭主”場面，也更為有力地突出了明末離亂中的“ 斷梗飄蓬”之悲，為《桃花扇》經(jīng)典的“家在哪里，國在哪里，父在哪里，君在哪里”的追問，為侯方域、李香君在亂離后重逢，終又在棲霞道場看破紅塵，做了有力的美學鋪墊。在這種審美意識中，《1699桃花扇》超越了傳統(tǒng)解釋中文人與奸臣的對立模式，超越了侯方域與李香君的情感悲歡——“離合”終是《桃花扇》的表層故事，“興亡”才是根底。

《1699桃花扇》確實打破了很多戲曲常規(guī)的表現(xiàn)手法，但其實質(zhì)，又極為遵循戲曲的美學原理。導演將現(xiàn)代劇場導演的舞臺思維，用在了戲曲的舞臺上；但這些現(xiàn)代舞臺調(diào)度，又源于導演對于戲曲時空自由意識的自覺，對于戲曲表演獨特性的自覺?！?699桃花扇》不僅將昆曲本來的美更為集中地表現(xiàn)出來，更是將戲曲的美學理念，融入現(xiàn)代劇場敘事。這種審美與敘事的互動，其所完成的劇場敘事，簡潔、凝練、有力——這不是中國戲曲思想給現(xiàn)代劇場帶來的新方向嗎？