《請(qǐng)業(yè)圖》中的女性雅集

【編者按】在中國(guó)古代社會(huì)，女性因各種原因，鮮少有自由表現(xiàn)自我的空間。然而，女性愛(ài)美的天性猶如一股不可遏制的生命力，驅(qū)使她們通過(guò)各種巧妙而富有創(chuàng)意的方式，發(fā)出屬于自己的獨(dú)特聲音。值此“三八”國(guó)際勞動(dòng)?jì)D女節(jié)之際，《中國(guó)美術(shù)報(bào)》特別介紹古代書(shū)畫(huà)中的女性雅集圖，深入挖掘古代書(shū)畫(huà)中所蘊(yùn)含的女性力量與女性自我意識(shí)。

女性參與雅集活動(dòng)的圖像，在清代以前就有先例，不過(guò)那時(shí)的女性是形單影只，如明代戴進(jìn)的《南屏雅集圖》中，一位女性在兩棵巨松下的書(shū)桌前持筆表演書(shū)畫(huà)。

但是這種女性單槍匹馬打入男性雅集的場(chǎng)面，到了清代乾隆時(shí)期的《隨園十三女弟子湖樓請(qǐng)業(yè)圖》（以下簡(jiǎn)稱《請(qǐng)業(yè)圖》）卻成了一片鶯鶯燕燕、全是女性參與的雅集圖，13位女弟子的老師袁枚反倒成了配角。

這場(chǎng)雅集是由袁枚促成，事后并請(qǐng)尤詔、汪恭兩位畫(huà)家分別寫(xiě)真及布景以志其事。袁枚回杭州掃墓，寄居在西湖孫氏寶石山莊時(shí)，13名閨秀詩(shī)人前來(lái)受業(yè)，拜袁枚為師，因而舉辦了這場(chǎng)盛大的雅集。通過(guò)袁枚的題跋可知：卷首有孫云鳳與孫云鶴兩姊妹在柳樹(shù)下偕行；隔籬相望，席佩蘭在中間撫琴，徐裕馨旁坐聆聽(tīng)，汪纘祖佇立后方手持蘭花。目光移至畫(huà)面中央，汪秋御正在芭蕉葉上書(shū)寫(xiě)，年紀(jì)尚幼的嚴(yán)蕊珠倚在她身后觀看，在她們的左后方，廖云錦正坐在桌前執(zhí)筆作畫(huà)，張玉珍持卷坐在前方，屈婉仙側(cè)坐觀看。在她們旁邊的竹叢中，孫心寶扶竹而立，前方金纖纖正持團(tuán)扇過(guò)橋，后面鮑之蕙手持釣竿身藏假山后，一共13人。畫(huà)卷最后是年邁的袁枚坐在書(shū)桌前，或許正在構(gòu)思如何題跋此畫(huà)，侄媳婦戴蘭英與其幼子思官則在旁伺候筆墨。

若非袁枚為了彰顯這些女弟子（以及他的三位妹妹）的詩(shī)才，不惜為她們作畫(huà)，女性雅集這張圖像可能將在繪畫(huà)史中永遠(yuǎn)缺席了。這張女性雅集圖，正見(jiàn)證著清代所出現(xiàn)的閨秀詩(shī)社的結(jié)集，才女們拜訪師友的活動(dòng)，以及婦女詩(shī)詞專(zhuān)輯和選集的出版流行等現(xiàn)象。

和傳統(tǒng)的雅集圖相較，此卷的汪秋御書(shū)寫(xiě)芭蕉葉、嚴(yán)蕊珠在后觀看，以及廖云錦執(zhí)筆作畫(huà)、屈婉仙等圍觀之景都是男性雅集圖慣用的套式，至于席佩蘭撫琴、汪纘祖手持蘭花、孫心寶倚竹而立、金纖纖持團(tuán)扇而行等，則是畫(huà)家為此女性雅集量身打造的新特色——將彈琴、拈花、持扇、倚竹等仕女畫(huà)中常用的主題移入此畫(huà)，使這些仕女畫(huà)中女性慣常進(jìn)行的活動(dòng)成為雅集的一部分。只有鮑之蕙手持釣竿比較有創(chuàng)意，因?yàn)樗壬僖?jiàn)于男性雅集圖，也不屬于傳統(tǒng)仕女畫(huà)的范疇，使得這次女性雅集的參與者除了與男性一樣具有書(shū)寫(xiě)、繪畫(huà)能力外，也有參與傳統(tǒng)男性才能從事的休閑活動(dòng)的權(quán)利。而且“漁父”的形象自屈原作《漁父》以來(lái)就有隱者的象征性，一向與女性無(wú)緣。畫(huà)家尤詔接下這項(xiàng)沒(méi)有先例的任務(wù)后，結(jié)合了男性雅集圖、加上仕女畫(huà)的圖像傳統(tǒng)，又別出心裁地把女性扮成等待機(jī)會(huì)施展抱負(fù)的姜太公釣魚(yú)形象，簡(jiǎn)直把女性與男性在文士角色上的地位等量齊觀了。

然而，相對(duì)于禹之鼎所繪《城南雅集圖》中的參與者個(gè)人特征的明顯可辨，《請(qǐng)業(yè)圖》中的13位女子，面孔幾乎一模一樣，服裝則除了做些微顏色的區(qū)別，也并無(wú)二致。若非袁枚的長(zhǎng)跋指認(rèn)出每位與會(huì)者的姓名，單憑此圖是無(wú)法讓人知曉何人曾參與此雅集的，反倒是卷末端坐在書(shū)案前的袁枚，也是此卷中唯一的男性長(zhǎng)者，有著自己獨(dú)特的樣貌：年約75歲的他，蓄著長(zhǎng)而花白的胡須，有著深深的眼袋，眼角下垂，臉型略顯瘦削，和其他傳世袁枚畫(huà)像相比，看得出是同一人。

這便是此圖的吊詭處，轟轟烈烈的女子雅集，畫(huà)后不但附有13人的詩(shī)作，袁枚還請(qǐng)畫(huà)家尤詔為女詩(shī)人們專(zhuān)門(mén)繪像做紀(jì)念，結(jié)果卻是女詩(shī)人們沒(méi)有一個(gè)留下自己的肖像——除了袁枚。《請(qǐng)業(yè)圖》卷中的13位女詩(shī)人除了或坐或站或行、位置不同外，臉孔都是一個(gè)模樣的刻板與類(lèi)型化。

恐怕這不是畫(huà)家的問(wèn)題，而是肖像畫(huà)傳統(tǒng)的問(wèn)題。畫(huà)家對(duì)男女肖像畫(huà)的差別待遇并不自乾隆時(shí)代始，而是可以上溯到傳為唐閻立本的《步輦圖》，由畫(huà)中唐太宗、吐蕃使者及傳譯官皆有自己獨(dú)特的樣貌，而為太宗抬轎的宮女卻千人一面，全無(wú)個(gè)人特色看來(lái)，肖像一事是與描繪對(duì)象的性別及身份地位有關(guān)的，從有肖像畫(huà)歷史以來(lái)，中國(guó)繪畫(huà)的傳統(tǒng)一向是男有“肖像”而女無(wú)“肖像”的。

《請(qǐng)業(yè)圖》除了能否稱之為肖像畫(huà)的問(wèn)題外，它的紀(jì)實(shí)性也存在問(wèn)題。根據(jù)考證，《請(qǐng)業(yè)圖》中的席佩蘭、嚴(yán)蕊珠、金纖纖三人根本未曾參加湖樓詩(shī)會(huì)，而實(shí)際參與詩(shī)會(huì)的張秉彝卻未被繪入。原因可能是上述缺席卻被繪入的三人皆是袁枚最欣賞的女弟子。席佩蘭與金纖纖、嚴(yán)蕊珠并列袁枚“閨中三大知己”，應(yīng)該是因這樣的關(guān)系致使袁枚將她們“加入”一場(chǎng)從來(lái)不曾參加的雅集，至于張秉彝則明明參加了詩(shī)會(huì)，卻可能因詩(shī)才未獲老師青睞而被剔除于畫(huà)面之外。

袁枚對(duì)金纖纖以及另一位女弟子徐裕馨的早逝極感不舍，于是袁枚在原畫(huà)之后，又請(qǐng)畫(huà)家崔君加上新收的三位學(xué)生駱綺蘭、曹次卿及錢(qián)林的形象于卷后，而畫(huà)家是“皆就其家寫(xiě)真而得”，但觀此段補(bǔ)畫(huà)的三人，也仍然是制式化的人物畫(huà)，而全然不是具有個(gè)人相貌特征的肖像畫(huà)。

所以不管袁枚如何極力在文字中贊譽(yù)女弟子的詩(shī)才與優(yōu)秀出色，卻總敵不過(guò)堅(jiān)韌的男女有別之肖像畫(huà)傳統(tǒng)，使得他的女弟子縱有不同的容貌與稟賦，在畫(huà)中卻永遠(yuǎn)呈現(xiàn)刻板劃一的面貌。再加上袁枚記憶有誤，他的女弟子第一次詩(shī)會(huì)系舉辦于乾隆五十五年（1790年），而非他在跋中寫(xiě)的“乾隆壬子”（1792年），更使這項(xiàng)史上第一次的女性雅集圖像的畫(huà)面真實(shí)性與時(shí)間正確性都打了折扣。

（標(biāo)題為編者擬，原標(biāo)題為《女性開(kāi)始有雅集圖》，全文有刪改）