硯邊信筆

道在日常

日常生活似乎每日大抵相近，小歡喜小憂愁，日復一日。所謂日新又日新是從精神上來說道的，至于物質生活，是重復的，在重復中有些漸變，以此延伸。如果每一日都新變，都無常，日常生活就缺乏一貫性。缺乏生活所需的常道。

明代的理學家王艮有一個觀點，“百姓日用即道”。日常生活平淡無奇，生活的常道就是尋常，在時日的遞進中自然而然。生活的尋常使人有尋常之思、尋常之行為，守住一些尋常之規(guī)矩，同時也追求一些更高的目標，使日常生活有所提高，更有滋味。物質生活古不如今，后來都市崛起了，生產力提高了，物質生活走向佳好。好不是朝夕形成的，而是緩慢推進、比較、反思、檢討，尋找到更適宜的做法。千百年來積累了大量的生活經驗，提供給后人，后人再根據(jù)所處時空的需要，有所改進，使之更合于日常。這么說來“百姓日用即道”是一點也不差的，且是一種大道，化在日常之中。道是教科書上玄之又玄的說道，摸不著看不見，以致使人無從知無從行，如果以百姓日常說開去，也便通俗易懂。既然是日用也就其旨未改，只是更世俗了，能理解了，可傳播能運用了。再奇妙的道也要有人懂，否則只是表面上的文字，云里霧里不見真實。王艮的說法和禪宗“饑來吃飯困來眠”“行住坐臥皆是道”有一些相通，都是從日常生活來言說一些道理，以淺喻深，以近導遠。如果衍至藝文，也可以見出不少巧妙。

天下人、物之生之長皆由規(guī)矩導引，規(guī)矩使人有章可循，就安避險，順勢應時，從而行遠。書寫是日常生活之一種，書藝高于書寫，也就需要守規(guī)矩，規(guī)矩有大有小，皆值得信守。接受古代經典的引導就是一條大規(guī)矩，再有才華的人也不能悖于規(guī)矩。循規(guī)矩可以達到書圣，而不能成書圣者，也能使筆下文字因合規(guī)矩而具備美感。那種自視才高而無視規(guī)矩者，終了無所成。就如作家跨界于書法，書法家跨界于演唱，他們在各自領域已經顯示出才華，一經跨界就變成小學生，在規(guī)矩中行，在這一界別中重新起步。子路未事孔子時，任意使性，多與人不睦而爭斗，而后得孔子謦欬，以規(guī)矩約束自己，也就有資格成為一名孔門弟子。書藝生活中的千百規(guī)矩，與日常生活中的規(guī)矩的相似之處，就在于都值得去持守，如此則言行有出處，筆下有體統(tǒng)，如珠走盤而不溢出。

規(guī)矩不是整日掛于嘴邊念叨的，規(guī)矩融入日常生活里，形成習慣，也就自然而然為之了，達到日用而不知，不須特地強調，更不必刻意示之以人。所謂天道，就是一種看不到摸不著的運行，春夏秋冬的輪回，渾然無端，找不到四季交替之間的縫隙。所謂書道，它所具有的種種要求，就是在道中行，甚至就是一種感覺，合于道或悖于道，不在外表，而于內在為人感知。一個初學書法的人，總是想著每一筆以中鋒行，欲下先上，欲右先左，逆行以入紙，想著做得嚴絲合縫一些，書味卻沒了。如同一個初學做詩者，斤斤計較于平仄之合，以為詩之首要，結果一首下來，平仄合拍了，詩味也沒了。及至運行純熟，也就不再強求，獲得自由了。明人王襞曾言：“愈平常愈本色，省力處便是得力處也。日用間有多少快活在?！碑斠粋€從藝者將規(guī)矩融于心中，化于腕下，也就如赤壁泛舟，“縱一葦之所如，凌萬頃之茫然。”若意在筆先，構思完整，可成佳作;若一時興起，信手揮灑，也超乎平素。就如日常生活之人，不可能凡是行動、動土、舉手投足皆以黃歷為準，那生活就辛苦了。藝術生活之所以有趣味又不違規(guī)矩，也正是能有法，并能化有法為無法，行無法之法。此時，縱橫無拘而不逾矩，喜不自勝。

藝文生活雖然高于日常生活，卻是建立在日常生活基礎上的，知其善而動，知其不善而避之，在漫長的積累中，除了共行的道之外，尤其有個人對于道的獨異理解與運用，便在日用的不知不覺中，有所自得，與人不同。道之用，無遠近大小，所用之人，不分貴賤貧富，這也是我們可見一些竹籬蓬艾之子，販夫牧豎之輩，筆下非一般神采。善用道者，日常之道、藝文之道，皆可化而為之，無痕無跡。

共性如潮

每個人都有對個性的重視并積極追求，希望離形得似，意具神傳。從俗常生活來說，即便一個缺乏情性俯仰隨時的人，也有其個性。個性確立了某些方面與人異，使自己和他人分離開來。生活中的個性雖然可以改造轉變，但與生俱來順其發(fā)展為多數(shù)，年少與年老大抵相似。時日忽忽，俗常生活中人都可以找到自己的生活方式，與自己的俗常個性相符。子路與顏回的生活個性就不同，一個好斗使勇，一個溫順柔和。正是生活中的個性不同，使俗常生活很瑣屑俗氣又豐富生動。

書法藝術上的個性不同于俗常，不是與生俱來，而是緩慢形成，甚至忙碌一生也不可能形成，無個性以終老，只以一種共性形式出現(xiàn)。書法個性不在人生之前期，而在后期，讀褚遂良、顏真卿書法就可以清晰地發(fā)現(xiàn)前后之變，逐漸形成，繼而鞏固其典型。但江河歸大海，也多有不歸者，其中不可測因素亦不可期，只有砥礪不輟。書寫數(shù)年便言說個性者大有人在，以為風格形成之易，便輕言脫眾數(shù)，離群體，戛戛獨造?！段饔斡洝方o人至深的印象就是——孫猴子再會翻筋斗，也是難躍出如來的掌心的。在這么一個共同的書法語境下，合群是趨勢，雷同是常態(tài)，所言書法個性多半子虛。當審美實踐大抵在一個方向上，個性說起來如此微弱，甚至少有存在。而共性如水漫過了整體，諸如某個地域、某個小團體、某個導師培訓機構，都在積極地追求某一種此時熱門的形式、手法，盡可能全面地獲得這種共同性的主旨。既然大家都有如此愿望，也就為共性的強化提供了很暢通的渠道，相互賞識、彼此借鑒、交流手法，效今人書風之愿望遠過對古人的崇仰之情。如果作為一種俗藝，當然追逐它的普惠性和功利目的，這種很實在的俗世之用——如果臨寫的某一家書法根本沒有入展獲獎的可能性，有誰會持守下去？清人魏際瑞曾說到一種文學現(xiàn)象：“著佳語佳事太多，如京肆列雜物，非不眩目，正為有市井氣?！蔽呐c藝同，有市井氣的，艷冶的風花的表現(xiàn)，總是贏得市井中人的熱情，朝這個方向走的人多了，應命的應景的，合于時入于眼的，也是汪洋恣肆。共性之作雖然超不出常境，但在書寫中堅持某一體統(tǒng)的規(guī)矩，出處明朗，也不失為好字。共性亦好，雖下個性一等，卻也可以稱為善書者，活躍書壇。

想寫一手個性書法，卻成了共性之一員，緣由也很簡單，眾書者所思所想皆相仿，實踐亦同，都意在合于此時之樣式，融入此時之風尚。己與群，個人與眾數(shù)已經沒有太多差別，信息的豐富使人更為緊密地分享、交換，貼靠，如坐順風車上。如果有人逆風而行，很明顯地表明他與此時美感與實踐的疏離，其作品不被接納也理所當然。這樣的人也就需要有強大的自適之心態(tài)，畢竟藝術個性的審美價值更有意義，也是個人不能放棄的方向。個性和共性相比當然弱小，共性的聲音大了，個性的聲音就微弱之至，甚至就被淹沒了。魯迅有一種大生存觀，以為人、動物、植物，無論大小都在生存，于生存中成為有個性而出現(xiàn)的人或物，他說：“正如一株樹的花和實和葉等，每一朵每一粒每一片，都各各盡量地保有個性，帶著存在的意義。”生活中的個性顯示了人的血肉生命存在的可能，存在的差異。而人在藝術上所表現(xiàn)出的個性，難度遠過俗世人生，因為藝術個性既傳遞了共性，同時又明確了疏離共性之后的鮮明個性特征。

隨審美時流而進退，雖然各各相似、雷同，但守規(guī)矩法度，可見出筆下門庭，總比涂鴉有品位。那么多書手寫晉人行草，寫北朝墓志，寫蘇黃米，雖無個性可以稱道，但有被認可的共性美感，可以把玩其韻味，也稱得上得于道且合于時。個人融入時興的書法創(chuàng)作的潮流中，共性就是每一個人的通行證，隨時可以找到默契的同道，親密無間。己與群同，個人陷在眾數(shù)里，差異性已不值得追求。這樣的狀態(tài)下，我們對于共性的要求，也就毋須有太高的指標。魯迅曾說：“身入大伽藍中，但見全體非常宏麗，眩人眼睛，令觀者心神飛越。”

我們在展廳看到共性的作品，也就是這個眩目的視覺效果。

生客闌入

清人袁枚曾說：“生客闌入，舉座寡歡。”細細琢磨還是很有意思——老相知們聚在一起論說，所涉話題彼此相知，你來我往，談鋒正健，相互間感到素心同調暢適無囿，他們說道的主題也只能在這個小范圍展開，是很特定的。漸入佳境時，忽有毫無相干的陌生人闖入，氣場不同氣息不對，很協(xié)調的場面被攔截了，言說的興致被攪擾了，也就沒興致繼續(xù)言說，一時冷場，散了散了。

一個和順的整體，本是很有美感的，卻被突然插入的某個因素破壞了。

閱讀文字，有時也會發(fā)現(xiàn)，不該加入的成分反而給了不少筆墨，寫得很出彩生動，獨立出來可自成佳作，但放在整體中，又太跳動太耀目了。有的連續(xù)劇七八十集，既然那么長了，再給某個有來頭的角色加點戲份，讓情節(jié)枝蔓多延伸一些，卻不想與主題關聯(lián)也就越發(fā)可視為“生客”。

書法以楷行草隸篆五體分，說明在形態(tài)上是有差別的，神采氣息也形成差異。各以各的技法寫，各有各的體統(tǒng)。學習者可以執(zhí)一體而專攻，也可以成為一個多面手，五體俱能。一體有一體之形，楷形何能如草形，篆形必與隸形異。形似也就求細致，使人知是楷隸，或是行草。宋人胡仔認為：“古人形似之語，如鏡取形，燈取影也?！敝劣谏癫?、氣韻，積累沉淀，又更不可雜入，即便同為大家，取歐陽詢數(shù)字放入顏真卿書法里，也是生分之至。因此，筆墨骎骎一幅終了，外形內在都理應一統(tǒng)。一幅書法作品為一人書寫始終，通常會認為一以貫之默契融合，其實未必都做得到。

館閣體常為后人不屑，以為乏情性而囿法理，以致千字一同。但館閣體也有可取處，即在無所變化中渾然一體。點畫不變，節(jié)律一致，既然平平也就通篇平平。如果其中穿插一些有跌宕感的楷書，試圖調節(jié)通篇的平靜，其結果只能更糟。陶博吾的書法在常人看來是乏美感的，在藝人看來也如此，只不過于丑中感受到厚實、樸拙、荒率之意趣，造型總是有過分扭曲的表現(xiàn)，總是歪的、斜的、或頭重腳低的。他以自己已經形成的慣常寫法來寫，也就合于他本人一直堅持的轍軌，只有這么書寫才合適。也正是這樣的不變，整體性保持下來了。相反的是想在字里行間來點變化，使某個字組出彩一點，某一段奇巧一點，造成矛盾、沖突，使觀者驚愕而關注。如此的確可以駭世目，但要炫真識就難了，大雅之士是不會為某個片斷張目而犧牲全體的。蘇東坡在書寫時，對“辭達而已”很有體會，曾以此語示人，以為作文作書當循自然之旨，以氣馭之，暢達其意即可。于日常生活中臨其境見其物，依自然理路而生而行，前后相推，環(huán)環(huán)相扣，如帆之順風而張掛，何其輕快。倘一文中，競一韻之奇，爭一字之巧，如此作者也只是紛繪小才。一件作品由許多單字組成，單字筆畫有多有少，造型有寬有狹。經過一位書家組織構思后，也是如此，所不同的是在一位書家手上理順了，協(xié)調一篇。如果只想突出局部以眩目，局部之生必然破壞整體的本然狀態(tài)。一幅字如一個人，集協(xié)調為一身，即便人有相貌妍媸之別，也是以一個整體出現(xiàn)，其以先天生之，后天養(yǎng)之，身心俱長，就成為一個成熟的個體。

“生客闌入”，此中的“生”可以使人由此生發(fā)，思考一些問題。《蘭亭序》這樣的作品放入東晉的書法作品中就是一個生客，顯得新鮮、清澈，和其他有古意古風的作品比，似乎合不到一塊。它的精美細膩，放在這個時間段，與眾不同。不是不能相比，是一比就不像，一比就穿越，讓人疑心不是這個時代之所為作。為了新變每個人都在嘗試，“生客”驟然蜂起，與舊不合，如油和水，無法膠著在一起。古人用“闌入”一詞十分傳神，“闌入”的意思是去了不該去的地方，過于強力地突入。故有的面貌是慢慢形成的，如人之生長，由幼年、少年及中年、老年。尋常日子尋常磨礪，平日視若無變，時日久了方覺有所變，是漸變的狀態(tài)，在毫無覺察中漸變，以至新漸長舊漸退，此消彼長，消長增減，終了蛻變完成。“生客闌入”反映了一種不自然的審美心態(tài)，志之所向，勢之所至，時之所趨，何其急切也。缺乏沉思、沉淀，橫沖直撞，以至成了格格不入的生蛋子，落落寡合。

異于眾說

樂于筆耕的人常會寫些文字，表達自己的見解。有的被視為正途，有的則視為野路子。有的順著常道說，有的卻逆著說，也就有合有不合，會覺得奇怪——他怎么會有這樣的想法？

就像面對一件作品，優(yōu)劣誰定評呢？只能各說各的。每個人看的書不同，審美觀可以相差很遠，但自己的評說尺度是真實的。至于以后是否隨閱歷豐富而合于所謂的正軌，那就另說了。

在鐘嶸的《詩品》里，把一百二十多位詩人分為三品，陸機、潘岳列為上品，陶潛為中品，曹操則下品。有人以為詩分三品本就不妥，不置陶潛為上品更是荒唐。同時追溯流別也牽強局限之至。但鐘嶸之所以為鐘嶸，就是持如此評定法則。華人學者葉嘉瑩是浩然小說的熱心讀者，對浩然的《艷陽天》給予很高的評價。這也讓人感到不解，覺得此類書根本不值一讀，寫作技能不高，傳遞的藝術價值也匱乏，只是時勢的傳聲筒。認為葉嘉瑩文學素養(yǎng)這么好的人有如此好，也屬奇怪。正是許多的審美差異，各自堅持，各成癖好。

欣賞就是各人悶聲不響地獨自把玩，同道所言全然充耳不聞，只關注自己所興趣的，甚至鉆到牛角尖里了。即便一件作品好評如潮，也不為心動，因為看到了他認為很致命的那一點。座談會上一致稱許的嫌疑就是審美路線都制定好了，即往優(yōu)里說，俗世的人情、面子使評說趨于大同——座談會沒有讓人失望的，大家都為英雄所見略同而滿意，生出惺惺相惜的熱情和好感。俗世生活有這樣的融匯力量，把異議藏匿起來。

千百年后大家都公認陶潛的詩文當列為上品，甚至上上品，也不免質疑鐘嶸的審美眼力和品位，覺得為何如此高上之作不入法眼。后人都說陶潛詩文很好，跟隨著表示的人也不費勁又正確。這樣的人多了，也就顯得鐘嶸的審美之逆。個性就是如此——這就是我的判斷，我的確認為他達不到上品這個級別，我不愿勉強自己。如此執(zhí)拗的人，旁人都認為他在堅持明顯錯誤的欣賞，而他以為自己的真實感受就是如此，非常正常。似乎鐘嶸到死也沒有對詩人們等級的排列重新改動，更不認為陶潛的詩是上品。個人的堅持可以不修正，不隨眾說。而有一些文字的作者卻會為了合時宜一改再改，不勝其改——只想合眾生的所謂準確，卻沒有什么個人的意氣。高評要有高評的特色，眾人說的都一樣，高評也就合時宜，流于尋常。宋人魏慶之評陶詩：“如絳云在霄，舒卷自如”，宋人陳模評：“與萬物各適其適，氣象也好，又觸興而發(fā)?！鼻迦撕榱良u：“有化工氣象，余則惟能描摹山水，刻畫風云?！鼻迦速R貽林評：“能以真樸自立門戶者，惟陶元亮一人?！边@些褒揚都談不上個人化，泛泛而已，厭煩準確的廢話。

一篇文章，有問題的部分都是自己的。自己想的和眾人不同。而一些沒問題的，以前和現(xiàn)在都被人說過了，換個句式再表達一次也無妨，沒有新意卻很保險。因此會出現(xiàn)某些倡導、認識都一模一樣，很合于規(guī)范的文章，真要挑剔也挑剔不出多少不足，就是不像人寫的，像抄的，抄得很恰當。如果不合規(guī)范，自任又多，那么文章的邏輯性就達不到了，更不合經院式的要求。但這樣的文字會更嶄露感性的成分，依賴常規(guī)性少一些，疏離附屬性大一些，有著自由的思維和話語品格。不過，為了發(fā)表或入選，很少人愿意這么寫，專家多半會說——文體不合，話語太文學化，不在這個價值向度內。表達的形式和話語的自由和個人化，往往被忽略了。

審美偏嗜是一種癖好，癖好可以偏離公認的軸線，反固有的思路而行，注重癖好展開的過程，未必倚重其結局。通常以為學藝文、賞藝文要走正道方合轍軌，行于大道才可通于長安。除大道外，還有許多道途，提供行道之人選擇，可通長安的，不可通長安的——未必都要通向長安，長安不必是人人都向往的。行在非大道上，也可看四時異景、鳥啼花落，到達其他風光之境。這也使堅持個人之癖好的表達令人驚愕，在逆常軌審美時，成為孤立的快意者。

大場面

古今文藝活動規(guī)模的差異就是大場面和小場面之別。古代的文藝場面，即便有名的金谷園雅集、蘭亭雅集、西園雅集、玉山雅集，也不會是大場面。譬如玉山雅集有文士近八十人，已算很有規(guī)模了，但要和當今幾百人、幾千人的陣勢相比，只能稱屑屑爾?？纯串斀褚粋€大型展覽開幕，天南海北的參觀者摩肩接踵，陌生口音會使一個城市熱鬧起來。至于交游、講業(yè)，一日千里，天上飛，地上跑，偌大空間任由馳騁。對于古人來說，在文藝場面上無論如何都是以小的方式進行的，小幅式創(chuàng)作、小格局雅集、短距離往來、少數(shù)人相互欣賞。古代交通便利不足、通訊又止于馬上傳書，要使一個文藝場面浩大、使一個人通過大場面，讓藝術名聲進入廣大空間，實在是艱難之事。

習慣了大規(guī)模有聲勢的活動，如果因為某種原因不能舉行，一個人的活動方式就戛然而止得到轉換。譬如想舉辦一個大型書法展覽，想邀請許多人來捧場;想借助飛行器到四五個城市辦班授課，講講參展入選的秘訣;想為新出版的書法作品集首發(fā)舉行一個儀式，看看很多人排隊等待簽名售書也是很開心的事。可是，這一切都暫時禁止了。那么，就改變一種生活方式，像古人那般不到處馳騖，變動態(tài)為靜態(tài)，變向外為向內。環(huán)境的遷變可以改變一個人，此前也許沒這么明顯感受到，以為環(huán)境是為人所設的，任人利用，而今必須適應空間的一切規(guī)矩，改變此前已經形成的癖好——一個人如果習慣了場面上的應酬，一旦不應酬了還真是覺得不對勁。上世紀三十年代，作家張?zhí)煲韺懥艘黄≌f《華威先生》，寫的是一個官吏華威，終日繁忙，家里幾乎呆不住，到處開會、宣傳、講演、宴會，走馬燈似的穿梭于各階層團體，總是說：“唉，沒有時間?！笨偸窃跁h中提出：“我現(xiàn)在還要赴別的會，讓我先發(fā)表一點意見?！薄昂昧?，抱歉得很，我要先走一步?！笨臻g之大，活動之多，以一人之身應對，自然就無暇顧及完全。華威先生素來就有，藝文界不乏其人，俗世生活使然、個人價值觀使然。

大場面、大規(guī)模使人震撼。漢時蔡邕書《五經》于太學，觀者如堵，算得上大場面了。大往往引人注目，如果是超常之大，更是讓人自嘆不如。譬如小型展覽不及大型展覽引人注目，超大型展覽更見過人之力。展覽若于小展館，則小打小鬧，若于大型美術館，則身份不同一般。觀展者若只是同道，展覽分量則平平，若來三兩個大人物，跟著來幾個主流媒體，這個展覽的品位就可以讓人掂量一番。出版一本作品集，倘薄薄一冊，幾乎沒有重量;倘厚重的精裝巨制，沉重在手，自然不能同日而語。這樣的比較為的是爭外在的面子，至于里子如何，并無在意。時日長了，活動也就大且空。古時的文士雅集，有氣派場面的還數(shù)在石崇金谷別業(yè)的這一次——金谷別業(yè)規(guī)模宏大，面臨金水，隨地勢高下而建館筑園，使樓榭亭閣，各見其妙。金谷園主富不可敵，士人相聚自然宴飲歡娛極其富足以至晝夜。相比起來蘭亭雅集會樸素一些——不是大場面也能讓人千年不忘。這也是一個道理。

這些年來寫文人交游的論文多起來了。文人交游是一種必須的活動，情性相投者彼此相適，也就不必講究論道的場所、人數(shù)的多少。三兩素心人，說說素心話，全無客套。往往交游中得啟發(fā)受裨益，取他人長以補自身短。藝文之所成還多在個人自重學業(yè)，溯流窮源，究其指歸，這也有對自處行為的肯定。劉義慶在談到陸士衡、顧彥先這些文士時，認為他們以洪筆為鋤耒，以紙札為良田，以玄默為稼穡，著文章為錦繡，蘊五經為繒帛……做這些事都不是場面上能給予的，而且還需要每個人避免在場面上無謂地消耗精力與時日——當然，這就需要自覺了。這對慣常在場面上奔走的華威先生們來說，也是一種煎熬，因為他已經回不來了。

由于大場面的暫時消失，精神生活方式也相應改變，在沒有大場面的家中、家中的書齋，做藝文之事。出現(xiàn)在大場面使人有存在感，安坐而學同樣有存在感，而且會更加實在。大空間和小空間都可以讓人有所作為，尤其是不能向外馳騖時，安靜地坐下來，有了實在的意義。

【責任編輯】王雪茜

朱以撒，福建師范大學美術學院教授、博士生導師。中國作家協(xié)會會員，中國作家書畫院副院長。出版有《俯仰之間》等五部散文集及多部書法著作。在《十月》《散文》《散文·海外版》《美文》《散文選刊》等刊物發(fā)表散文三百多萬字。散文入選《中國當代最美散文》《中國散文精選》《中國年度最佳散文》等一百多部選集。曾獲首屆冰心散文獎，全國第十六屆百花文學獎等多種獎項。