他用新詩寫“絕”句

2024年12月，重慶出版社出版了李海洲的詩集《明月陪》。李海洲在詩集《明月陪》的自序中說自己是個(gè)“寫得很慢，寫得很警惕”的詩人，也是內(nèi)心“深藏鄙視和憤怒”的詩人——鄙視一切非詩的“詩”，為“以膝蓋換取銀兩”的詩人而憤怒。所以，當(dāng)我落筆時(shí)便提醒自己千萬不要被他“鄙視和憤怒”，說我根本沒讀懂他的詩。

當(dāng)代很多詩人忙于在西方現(xiàn)代主義詩人中尋找能給自己帶來“靈光”的“大神”時(shí)，李海洲卻獨(dú)辟蹊徑，在中國古老的詩歌傳統(tǒng)和已經(jīng)被用“舊”的漢語中找到了自己的聲部，為漢語詩歌正名。李海洲用詩集《明月陪》證明他是一個(gè)本色的“中國詩人”，李白、李商隱等古代詩人，中國古典詩歌中的“酒”的漢語魔力在他的詩中復(fù)活。這很容易讓人誤以為李海洲是一個(gè)“傳統(tǒng)詩人”，但詩集《明月陪》的先鋒性讓李海洲與借重于西方現(xiàn)代主義的詩人區(qū)分開來，其可貴之處是用古老的“城磚”構(gòu)建起一座先鋒詩歌的大廈。

在當(dāng)代詩人中，李海洲有著非常自覺的漢語意識。漢語既是他表達(dá)內(nèi)心沖撞的手段，也是他抵御外部打擊的利器，更是他詩歌完成的依托。在《夏天的少年們走過冬天》中，他婉轉(zhuǎn)表達(dá)自己掙扎于生活和詩歌之間，“漢語像馬群被生活的虎嘯驚亂”，但漢語和詩歌是他生命的底線，時(shí)刻提醒他“把詩的風(fēng)紀(jì)扣系好”。面對生活的“馬群”，李海洲認(rèn)為“抒情太假，漢語憤怒更為可愛”（《孤城有寄》）。正是漢語的“憤怒”確立了李海洲詩歌的基調(diào)，“從冬至到小寒，我經(jīng)歷著三場懷鄉(xiāng)?。?詩歌、生活，以及理想。/夢的十字路口，心痛的漢語亮著應(yīng)急燈”（《咖啡慢》）。

李海洲生活在重慶，雖然重慶是他詩歌一直未變的“外景地”，但再現(xiàn)的是一個(gè)洋溢著濃郁江湖氣息的山城。他在詩集《明月陪》的字里行間感嘆“書劍飄零”，卻因“劍匣里鋒刃的跳動”成為一個(gè)當(dāng)代俠客，“披發(fā)執(zhí)劍”“鎖淚獨(dú)行”“打馬東去”。作為重慶當(dāng)代的詩歌俠客，李海洲用風(fēng)格化的漢語寫出了一個(gè)完全不一樣的重慶?！拔乙阎貞c寄給你/……/寄給你，陪都暮色的酒和藤蔓/……/寄給你，彗星和絕望/請多情打開，然后濫情埋葬”（《春風(fēng)送出快遞》）；“火鍋是世界上最妙齡的顏色/……/世界像一碗小面那樣柔軟綿長/……/你也可以吃下輕軌，到磁器口去消化/……/一個(gè)叫李海洲的詩人/他的愛和痛都埋在這里”（《你沒有到過重慶》）。這些風(fēng)格化的詩句，得益于詩人對漢語質(zhì)地、語詞關(guān)系、本體喻體的洞徹。漢語與俠客的結(jié)合構(gòu)成了李海洲詩歌一個(gè)顯在的維度，而“任何江湖，我們都是過客。/深秋有夏日的膏腴/人生卷邊，高鐵在隔窗輕喚我們/但旅途遙遠(yuǎn)，遠(yuǎn)到?jīng)]有值得?？康能囌尽保ā峨p桂堂下前世客》）。詩中的江湖、過客、寺廟、高鐵在語境中雖然形成古典與后現(xiàn)代的強(qiáng)大張力，但俠客總是“鎖淚獨(dú)行”，在“活著已經(jīng)很臟”的時(shí)刻，“誰能讀懂我的孤獨(dú)，誰就是我的靈魂”（《新年鐘聲里給宿醉的兄弟》）。若世間無人讀懂這份孤獨(dú)，那么只好求助那圓月，大概就是詩集定名為《明月陪》的緣故吧。

詩集《明月陪》中的酒與詩中的“漢語性”形成了表里關(guān)系。絢麗的中國古典詩歌，一旦將酒從其中抽離，便頓時(shí)黯然失色。然而，古詩中的酒與新詩中的酒事實(shí)上隔著時(shí)空的齟齬，李海洲卻成功地將古典的酒化為詩作中當(dāng)代“漢語性”的重要組成部分，成為抒情話語中最具表現(xiàn)力的符號或元素。正如他在詩集自序中寫的“舉杯提筆，以文為盟”，正是他近三十年詩壇姿態(tài)的高度濃縮。他在詩中寫的“以醉為綱”，與劉伶的“唯酒是務(wù)，焉知其余”形成遙遠(yuǎn)的呼應(yīng)關(guān)系。只懂詩不懂酒者，為癡；只懂酒不懂詩者，為愚；既懂詩且懂酒者，為智。因此，我認(rèn)為李海洲是一個(gè)生活在重慶的寫新詩的喝著瓶裝酒的“古人”。而要把酒寫好，也不是件易事。

在當(dāng)下詩壇，如果一個(gè)詩人還堅(jiān)持寫浪漫主義的詩歌，往往會被視為守舊。酒在李海洲的詩中第一功用（function）便是浪漫主義，借酒將李白的浪漫、蘇東坡的豪放、劉伶的忘我進(jìn)行有效激活。因此，把酒寫好本身就是一種浪漫主義。在《你沒有到過重慶》中，“長江作酒，春風(fēng)引路”；在《新年鐘聲里給宿醉的兄弟》中，“眾生的酒杯醉了萬水千山”；在《夏天的少年們走過冬天》中，“那時(shí)候詩篇清脆/……/少年們有用不完的酒量和才華”；在《四弦十三寨》中，“當(dāng)睡蓮鋪派出夏天的十三只酒杯/……/每個(gè)人都可以成為謝靈運(yùn)/縱情，攀登，喝小酒/成為魏晉風(fēng)骨，放歌到南北朝”；在《以醉為綱：詩人李亞偉的鄉(xiāng)村家宴》中，“我喝過九州十二府，以酒小天下/……/以醉為綱，喝下溝壑和天塹/……/打馬東去，大地上只剩下你的河流我的山岡”；在《獨(dú)酌雨事里》中，“春風(fēng)招搖，李商隱踢翻了酒杯/……/春風(fēng)頹廢，李海洲踢翻了酒杯”……李海洲雖已步入中年，但詩行中洋溢著的卻是青春的荷爾蒙，埃利蒂斯式的瘋狂，惠特曼式的恣肆汪洋，浸在乙醇里的浪漫主義，是“仰天大笑出門去”的詩俠境界。

在借酒復(fù)活浪漫主義的同時(shí)，李海洲還通過酒來表現(xiàn)愛與痛、情與愁、人與自然、孤獨(dú)與傲慢……種種境界皆可出現(xiàn)在酒中。如《懶壩歲月》中，“登高需要用酒，醉落夕陽/……/你整理詩篇，以酒換取愁緒”。登高為何要用酒？酒何以醉落夕陽？我們完全可以從超驗(yàn)主義（Transcendentalist）的視角來體悟這些詩句，即酒可讓模糊的一切全清晰起來。在《冬至寄兄弟們的約酒函》中，“飲者留下神跡。嘆詞高懸：/一觴敬光陰，它應(yīng)該更慢一些。/半杯留心底，醉意映照浮生”。詩中飲者真正喝進(jìn)肚子的不僅僅是化學(xué)成分，還有情感、精神和孤獨(dú)；當(dāng)酒順著消化系統(tǒng)進(jìn)入血液時(shí)，也為淤積于內(nèi)的孤獨(dú)打開一條通道。如《娶酒三疊》中，“我在這酒氣中寫詩，淚含紙上/想讓那些只愛喧嘩的飲者/繼續(xù)讀不懂我的日月/……/畢竟，這世上少有深懂詩酒的人”。李海洲是一個(gè)“在文字里窖藏四十年的人”，自認(rèn)為既懂酒又懂詩，而這正是他“痛”和“孤獨(dú)”的根源。因?yàn)椤氨娙撕险b，唱不出天才的痛/……/即使我是國王，那也是一個(gè)孤獨(dú)的國王”（《秋天傳：二十四歌》）。至此，我明白了他為什么需要“明月”相“陪”。

縱覽詩集《明月陪》，李海洲立足于當(dāng)代，但詩行間洋溢的卻是古典詩歌的氛圍，“河山從絕句開始/給秋天寫傳的人，懷里住著一個(gè)宋朝。/菊花作馬，道路鋪向各國的首都”（《秋天傳：二十四歌》）。詩中古和今的元素，古典的意境與新詩特有的自由相得益彰。由此可以斷言，他的詩學(xué)源頭在古典詩歌中。李海洲還有很強(qiáng)的“‘絕’句”意識。用“‘絕’句”是刻意與古詩的“絕句”區(qū)別開來，重點(diǎn)是強(qiáng)調(diào)其試圖寫出新詩的“‘絕’句”之“絕”。所謂“絕”，是指這些詩句竭盡異想天開之能事，并與我們深惡痛絕的思維慣性決裂；所謂“句”，是指我們可以對這些詩行進(jìn)行單獨(dú)審美，每一個(gè)詩句都可以看作一個(gè)審美單元，都可以給我們帶來一種審美驚訝。而詩集《明月陪》可謂一部“‘絕’句”匯編。如“身體里的暗礁/像一個(gè)疲倦的總統(tǒng)/頹廢地和談”（《咖啡慢》），“守夜的都是靈魂的遺孀”（《燃燈上人》），“漫天神佛布下委婉曲/一城都是普希金”（《山城雪事》）……當(dāng)然，有句未必有篇，有句無篇是新詩寫作的大忌。李海洲善于將“絕”句的珠璣巧妙地串聯(lián)起來，使句與句之間形成彼此或前后的呼應(yīng)。如上文所引《獨(dú)酌雨事里》里的詩句，“春風(fēng)招搖，李商隱踢翻了酒杯”與“春風(fēng)頹廢，李海洲踢翻了酒杯”便形成一種呼應(yīng)關(guān)系。

詩集《明月陪》中的這些詩句為何稱“絕”？是因?yàn)槔詈Ｖ奚钪O事物之間的關(guān)系，而又故意“破壞”其間的關(guān)系。教授詩歌寫作時(shí)，教師通常會提醒學(xué)生去發(fā)現(xiàn)萬物間的“對等物”（equivalent），如“玫瑰”對“愛情”，“鴿子”對“和平”，等等。李海洲意識到了“對等物”的重要性，但他又從慣常的思維中跳出來。在他看來，只要是反邏輯的（anti-logical）就是好的，如反思維邏輯、反事理邏輯、反詩學(xué)套路。單就詩歌語言而言，關(guān)鍵之處就是詩人如何處理“主體”和“客體”的關(guān)系，即如何處理A和B的關(guān)系。如“暗礁”（A）與“總統(tǒng)”（B），“咖啡桌”（A）與“小姨娘”（B），等等，這些匪夷所思的關(guān)聯(lián)就是制造驚訝的根源。李海洲在自序中認(rèn)為，“萬事萬物皆可入詩，只是很多人一生都沒有找到準(zhǔn)確安放的位置”。其實(shí)他這句話應(yīng)該是指“萬物皆可搭配”，只是很多人一直沒有給A找到一個(gè)合適的B。如《成都雨天的尚仲敏》中，“內(nèi)心空到可以塞進(jìn)一個(gè)成都”。我們可以用很多意象來對應(yīng)或填補(bǔ)“空”（空虛），但李海洲回避了所有崇高意象，“粗暴地”選取一個(gè)現(xiàn)世的城市“成都”。又如《明月村素描》中，在比喻秋天豐富的色彩時(shí)，“這秋天的顏料/比一座美術(shù)學(xué)院還多”。再如《春風(fēng)送出快遞》中，他要把多彩的重慶寄給友人時(shí)，“我要寄給你整座美術(shù)學(xué)院”。這種天馬行空式的聯(lián)想也是對傳統(tǒng)“詩家語”（poetic diction）的挑戰(zhàn)，更讓所有的修辭學(xué)教師瞠目結(jié)舌。李海洲用這些“絕”句表明：優(yōu)秀的詩人，既是創(chuàng)造者，也是破壞者。

李海洲的詩歌美學(xué)可以概括為暴力美學(xué)。所謂“暴力”，是指他在詩藝的細(xì)節(jié)處理上所體現(xiàn)出的種種“蠻橫”和“極端”——極端的情感，極端的修辭，極端的夸張，極端的詩家語。就像并不拒絕抒情那樣，李海洲并不拒絕在詩中創(chuàng)造美，但他創(chuàng)造的不是一般意義上的唯美，而是一種“異美”。這種美學(xué)上的“暴力”和“異美”尤其體現(xiàn)為本體與喻體之間的不兼容性。詩集《明月陪》中，這種不兼容性構(gòu)成了李海洲詩作的藝術(shù)特色。如《洛克的西昌瀘沽湖》中，“回憶就是懸崖斷頭”，正是這一特色的典型體現(xiàn)。又如在《有容》中，“廣告系是你的愛情課”；在《獨(dú)酌雨事里》中，“雨舊了，生死都是喪事”；在《以醉為綱：詩人李亞偉的鄉(xiāng)村家宴》中，“遠(yuǎn)方有多遠(yuǎn)？就是一首詩的距離”；在《起死回骸的賭局》中，“突如其來的地獄，由兩個(gè)電話構(gòu)成”。這些詩作中，本體與喻體之間強(qiáng)烈的不兼容性在詩行間表現(xiàn)得尤為突出。而在《夏天的風(fēng)頭梅》中，“空氣中遍布著再婚的味道”；在《獻(xiàn)給〈海上鋼琴師〉》中，“船依舊漂泊，像精神的棺材/誕生地就是墓地”。這些詩作中有著很強(qiáng)的悖論特點(diǎn)和“矛盾句法”，以訝異的意象方式增強(qiáng)了詩行內(nèi)部的張力。

表現(xiàn)愛情或情愛的作品在詩集《明月陪》中有著很重的分量。在表現(xiàn)愛情主題時(shí)，李海洲同樣體現(xiàn)出這種暴力美學(xué)的運(yùn)用。如《春風(fēng)深埋》中，“愛人啊，我躺在云朵上飄/你什么時(shí)候救我下來”，體現(xiàn)了某種靈動。而在《秋天傳：二十四歌》中，“我將穿越季節(jié)的波濤/去看望秋天的你/像一頭獅子睡在你門前”；在《晩霞傳信》中，“如果有人這時(shí)候敲門/那應(yīng)該是睡獅迷途/騷動于果實(shí)腐爛前的各種氣息”。這兩首詩中都使用了“獅”的意象，將李海洲愛情詩的暴力美學(xué)充分體現(xiàn)出來。

超乎尋常的直覺與嫻熟的語感凸顯出異想的、“不講理”的李海洲。如《成都三人下午茶》中，“醉吧，尚仲敏，躺下傷身體/沒有什么大錢值得你掏肝奔忙”。詩中的“尚仲敏”和“傷身體”并無關(guān)聯(lián)，而此“傷”也非彼“尚”，但對shang這個(gè)音的巧用，足見作者在語言上的“通靈感”。此外，在《燃燈上人》中，“那個(gè)夜晚，天空哭著冷冷的流星”；在《少時(shí)鄉(xiāng)居生活圖》中，“幾只斑鳩從竹林起飛/天空讓出一條省略號的路/……/雨水把道路哭濕/……/山脈遠(yuǎn)出畫軸，落日正在洗窗/……/夜深人靜的時(shí)候總會痛出太陽”；在《峨眉山訪茶記》中，“那一刻，曾經(jīng)被中年掉的某些器官/突然開始破冰、萌動”；在《普塞刻之歌》中，“當(dāng)歌聲唱舊遠(yuǎn)方/……/所有詩人退回城堡”……這些詩作中，動詞“哭著”“哭濕”“痛出”“中年掉”“唱舊”的活用，無不體現(xiàn)為語言的“暴力”騷動。

綜上所述，我采用新批評派的細(xì)讀（close reading）方法，從漢語意識、以醉為綱、“‘絕’句”意識和暴力美學(xué)四個(gè)方面對李海洲的詩集《明月陪》進(jìn)行文本細(xì)讀。而他對古代題材的表現(xiàn)，對愛情（情愛）的表現(xiàn)，烏托邦風(fēng)格的抒情，詩的音樂性和隱含的“九十年代情結(jié)”等，其實(shí)也都值得進(jìn)一步展開研究。