重識(shí)小劇場戲曲的創(chuàng)新內(nèi)核

一提到“小劇場”，大部分人首先會(huì)為它貼上創(chuàng)新性表達(dá)的標(biāo)簽。其實(shí)，戲曲創(chuàng)新的探索不一定要在有別于傳統(tǒng)劇場的“小劇場”中發(fā)生。事實(shí)也正是如此，回顧戲曲現(xiàn)代化的歷程，改革開放以后具有強(qiáng)烈求變意識(shí)的戲曲創(chuàng)作起先并不是出現(xiàn)在小劇場中，《巴山秀才》《泥馬淚》《新亭淚》等一批在形式和內(nèi)容上致力創(chuàng)新的作品都不是一般意義上的小劇場戲劇，但在當(dāng)時(shí)引起了轟動(dòng)，引領(lǐng)了戲曲探索的潮流。因此，創(chuàng)新性不是構(gòu)成小劇場戲曲的唯一質(zhì)素。

既然創(chuàng)新不能將小劇場戲曲與傳統(tǒng)劇場戲曲區(qū)分開來，我們就要思考小劇場得以成立的必備條件，否則很多打著“小劇場”旗號(hào)的作品未必有“小劇場”的實(shí)質(zhì)，徒留下名實(shí)不符的尷尬。雖然創(chuàng)新是戲曲現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的唯一路徑，但它不是哪個(gè)劇種或院團(tuán)的專利。就小劇場而言，它的創(chuàng)新應(yīng)該呈現(xiàn)出獨(dú)特的形式和內(nèi)容，表現(xiàn)出鮮明的試驗(yàn)性和先鋒性。這是我們認(rèn)定小劇場的重要依據(jù)。

小劇場的創(chuàng)新應(yīng)該是立足當(dāng)下、面向未來的全新思考，以陳言務(wù)去的決心展現(xiàn)出令人耳目一新的姿態(tài)。如果我們還只是在追求演員與觀眾互動(dòng)的點(diǎn)綴、追求無場次、追求混搭、追求陌生化和心理外化的簡單表達(dá)，我們可能離小劇場精神還有一段距離。因?yàn)楫?dāng)下使用這些做法并不具有較高的創(chuàng)新性，本質(zhì)上是在踵武前人。原因就在于這些創(chuàng)新手段早在20世紀(jì)80年代振興戲曲的大潮中就已經(jīng)被使用過。我們這么說，并不是要全盤否定、拋棄這些手段，而是想要強(qiáng)調(diào)對(duì)于前人使用過的手段，我們?nèi)绻€是像最初一樣做淺層次地植入而不是基于通盤考慮開展深度融合，我們創(chuàng)新的層次無法得到提升。

小劇場的創(chuàng)新應(yīng)該把演出時(shí)長短、劇場空間小等客觀條件之于創(chuàng)新的能動(dòng)作用充分發(fā)揮出來，而不是僅將這些客觀條件視作低成本制作的保證。須知只有經(jīng)歷“短章”的成功，才有“長篇”的落地。因此，小劇場的試驗(yàn)是起點(diǎn)，不是終點(diǎn)。我們不是純粹為了創(chuàng)作一個(gè)小劇場作品而創(chuàng)作，我們的用意在更遠(yuǎn)的方向。我們應(yīng)該清醒的認(rèn)識(shí)到：小劇場戲曲創(chuàng)作需要成為劇種超越式發(fā)展的重要推力，要通過大量的試驗(yàn)最終形成合力推動(dòng)劇種轉(zhuǎn)型。小劇場作品未必能成為劇種發(fā)展史上的經(jīng)典之作，但它們所承載的過程意義同樣會(huì)令其備受關(guān)注。

小劇場的創(chuàng)新是整體的創(chuàng)新，只有文體、表演、音樂、舞美的創(chuàng)新相互配合才能帶來形態(tài)的更新。局部或某一維度的創(chuàng)新，有的時(shí)候反而會(huì)淪為一種點(diǎn)綴，甚至?xí)茐钠渌糠值膮f(xié)調(diào)。比如，在文體創(chuàng)新上，如果原有的句式被打破或者念白關(guān)系做出調(diào)整，那么音樂也要隨之做出變化。現(xiàn)在的小劇場創(chuàng)作很多專注思想的改頭換面，把心力用在舊故事的新講述上，不可否認(rèn)劇目的思想性會(huì)因之提高，但如果僅有思想的開拓，這些作品還很難談上是“小劇場”。

小劇場的創(chuàng)新應(yīng)該是一種接地氣的創(chuàng)新，處理好時(shí)尚先鋒與古典傳統(tǒng)的辯證關(guān)系尤為重要。如果我們的創(chuàng)新過于生澀、盲目尖新，會(huì)導(dǎo)致作品不被大多數(shù)的觀眾接受。如此，小劇場這一創(chuàng)作形式就會(huì)使劇種的傳播受阻，遑論“破圈”。事實(shí)上，我們常把“破圈”寄托在創(chuàng)新上，尤其是小劇場上，但做法和想法往往南轅北轍。“破”本質(zhì)上指向更多、更大的認(rèn)同，需要設(shè)法吸引觀眾而不是拒絕觀眾。藝術(shù)創(chuàng)作本質(zhì)上沒有一個(gè)固定的模式可以遵循，具有生命力的藝術(shù)表達(dá)拒絕范式思維，因此創(chuàng)新是藝術(shù)家表達(dá)主體性最重要的手段，但主體性表達(dá)在面對(duì)受眾的時(shí)候也需要有所節(jié)制。接地氣的創(chuàng)新即是對(duì)創(chuàng)作者主體性的一種規(guī)約，使創(chuàng)新避免了盲目性。

小劇場的創(chuàng)新不能陷在純粹的為藝術(shù)而藝術(shù)的自我陶醉中無法自拔，它應(yīng)該肩負(fù)起時(shí)代使命，能將個(gè)體的反思與時(shí)代的癥結(jié)進(jìn)行有效關(guān)聯(lián)。講求時(shí)代價(jià)值是對(duì)小劇場創(chuàng)作主體性的另一種規(guī)約。小劇場創(chuàng)作需要有劇種建設(shè)、文化建設(shè)的意識(shí)，在創(chuàng)作的過程中我們要認(rèn)識(shí)到藝術(shù)性之外的社會(huì)性問題，能從解決劇種生存處境、戲曲客觀生態(tài)的諸多問題出發(fā)，而不是僅在觀演關(guān)系與劇目思想上下功夫。

小劇場為創(chuàng)新提供平臺(tái)，小劇場戲曲應(yīng)該成為當(dāng)前各戲曲劇種最為重視的一種創(chuàng)作形式。由于它的低成本特性，很多青年創(chuàng)作人員在踏上藝術(shù)道路之初都青睞它，而青年人在創(chuàng)新上又有著較高的熱情和較大的自由，二者具有天然的默契。換言之，青年人需要小劇場，小劇場也需要青年人，一拍即合，這似乎可以形成一種良性循環(huán)。近年來上海越劇院一批青年創(chuàng)作人員在小劇場上的努力，正是上述可持續(xù)生態(tài)的生動(dòng)注腳。他們打造的七部小劇場越劇《洞君娶妻》、《再生·緣》、“徐王版”《梁山伯與祝英臺(tái)》、《假如我不是嵇康》、《宴祭》、《微神/Vision》、《張騫使西·三別三行》在題材的開掘和舞臺(tái)的呈現(xiàn)上都做出了較有顯示度的創(chuàng)新，對(duì)越劇“破圈”起到了一定的推助作用。以《洞君娶妻》《假如我不是嵇康》為代表的這七部作品在文學(xué)性、思想性走在了全國越劇劇目的前列。不僅如此，這些作品將數(shù)字技術(shù)融入傳統(tǒng)舞臺(tái)設(shè)計(jì)理念，打造了具有現(xiàn)代寫意精神的舞臺(tái)。事實(shí)上，上海越劇具有創(chuàng)新的優(yōu)良傳統(tǒng)，在追求變革中不斷形塑自己的樣貌。僅從腔調(diào)的變化（呤哦調(diào)、四工調(diào)、尺調(diào)、弦下調(diào)等），我們就能看到這種自我求新的實(shí)踐是深刻的、由內(nèi)而外的。因?yàn)槁暻灰魳肥菦Q定劇種樣貌特征最為重要的構(gòu)成?？梢哉f，越劇一直在變革自己，而當(dāng)下如何借力小劇場，加強(qiáng)變革的力度、加快發(fā)展的速度，應(yīng)該是越劇人需要思考的重點(diǎn)。

上海越劇院集中精力打造的這七部小劇場作品，創(chuàng)新程度雖有不同，但讓我們看到對(duì)這一創(chuàng)作形式的重視。若堅(jiān)持下去，形成品牌可期。當(dāng)然，如果用前文提到的標(biāo)準(zhǔn)去逐一衡量這些作品，我們也要清醒地認(rèn)識(shí)到小劇場創(chuàng)作依舊任重道遠(yuǎn)。如何打破困境，實(shí)現(xiàn)以創(chuàng)新推助劇種發(fā)展的目標(biāo)？可能需要我們提出更加具體的問題，將創(chuàng)作任務(wù)“課題化”，不能大而化之，要切實(shí)指向傳統(tǒng)戲曲“雙創(chuàng)”?！敖?jīng)典的現(xiàn)代闡釋”“沉浸系數(shù)的提升”“影像深度融合”“流派音樂的當(dāng)代發(fā)展”等問題都可以成為小劇場越劇創(chuàng)作瞄準(zhǔn)的方向，通過一部部作品的反復(fù)探討，真正實(shí)現(xiàn)質(zhì)變。這不僅會(huì)對(duì)越劇劇種也會(huì)對(duì)整個(gè)戲曲生態(tài)產(chǎn)生重要的影響。事實(shí)上，不只越劇，其他劇種在進(jìn)行小劇場劇目創(chuàng)作時(shí)，也應(yīng)該保有明確的問題意識(shí)，借助創(chuàng)新為劇種擺脫當(dāng)前困境尋找出路。

作者" 上海戲劇學(xué)院教授