創(chuàng)造屬于男演員的越劇音樂

越劇男女合演問題，自20世紀(jì)50年代至今，一直被討論。過去我們討論男女合演，較多關(guān)注如何讓男小生的表演融入到原先的女子越劇體系中，這當(dāng)然是一個值得關(guān)注的話題。但我認(rèn)為對越劇男女合演進行學(xué)理性的考察，不能僅有這一個角度，尚有一些未被關(guān)注的方面需要我們?nèi)ビ懻?，也有一些相對保守的認(rèn)知，不能用發(fā)展的眼光看問題，需要我們重新辨識。

第一，過去我們談男女合演都在關(guān)注男性如何演小生，但對男性怎么處理老生的問題談得比較少。女性演老生也是越劇的一個特色，像張桂鳳、徐天紅、吳小樓、商芳臣、錢妙花等人皆能結(jié)合自己的嗓音條件，吸收其他劇種老生唱腔的養(yǎng)分，形成各具特色的女老生流派。男性來演越劇老生，和男性演小生一樣，也面臨繼承流派還是另辟新腔的問題。如果這兩個問題能夠得到相互映照，相信會彼此啟發(fā)。

第二，過去我們在肯定男女合演的時候，往往都是強調(diào)它對于越劇劇種題材的開拓作用，指出男女合演能夠搬演女子越劇不能勝任的題材，像革命歷史題材、古代戰(zhàn)爭題材、現(xiàn)代生活題材、外國故事題材等。這當(dāng)然是一個優(yōu)勢，但并不是唯一的優(yōu)勢。假如我們從表演藝術(shù)體系完善的角度去思考男女合演，會發(fā)現(xiàn)這一形式還能夠改善女子越劇部分行當(dāng)整體藝術(shù)水平不高的缺陷。比如，女子越劇中的丑行和花臉，這些行當(dāng)是跛腿的，在表現(xiàn)人物時很多時候只有簡單的念白和動作。如果男女合演能被不斷推廣，這些行當(dāng)可能會因為男性演員的加盟而表現(xiàn)力有所提升。因此，我們需要從越劇表演體系出發(fā)對男女合演進行重新審視。

第三，過去我們對男女合演進行否定的時候，往往都是從觀眾接受的角度去質(zhì)疑它，認(rèn)為女子越劇所形成的審美慣性使得很多觀眾在觀看男女合演的時候無法接受。但是審美并非不可移易，它會隨時代的變遷而呈現(xiàn)差異。在發(fā)展男女合演的時候，我們不必遷就那些已經(jīng)形成固定審美模式的觀眾，可以通過這一形式培養(yǎng)另外一批觀眾。這就是有人提出的兩條腿走路——女子越劇和男女合演“各美其美”。這樣，我們可以發(fā)展出另外一個具有與女子越劇不同審美風(fēng)格的越劇“新品種”。

以上是我們過去談男女合演時存在的誤區(qū)或是偏頗的地方。它們一定程度限制了我們發(fā)展男女合演的思路。技術(shù)難題究竟是什么？我們需要在重新審視流派、聲腔傳承上尋找答案。男女合演是越劇的，但不是女子越劇的，女子越劇積累的流派、唱腔、音樂、表演等方面的經(jīng)驗，不一定適用于男女合演。它們可以被借鑒，但不能夠被照搬。我們應(yīng)該認(rèn)識到男女合演是越劇劇種發(fā)展中的一個分支，這個分支是由演員的性別差異造成的。如果說京劇、昆劇因南北地域差異而形成了不同的品種，那么針對越劇男女合演問題，我們也應(yīng)該從性別文化的角度去思考它們的不同。因此，以“越劇十姐妹”為代表的女性越劇藝術(shù)家創(chuàng)造的流派藝術(shù)，在面對男女合演時需要取舍。如果我們?nèi)匀话凑漳澄涣髋勺趲煹臉?biāo)準(zhǔn)去要求男演員們，就會產(chǎn)生削足適履的不良影響。從男性自身條件出發(fā)，在演唱和表演上守住越劇藝術(shù)的“底線”，而不是強調(diào)流派的“復(fù)原”，這是男女合演取得成功的關(guān)鍵所在。

講到這里，就要提到趙志剛。他是越劇男女合演的代表者、開拓者，有著“越劇王子”的美譽。很多男演員在最初學(xué)習(xí)越劇時都會選擇流派，但是真正能夠在小生表演的道路上越走越遠(yuǎn)的男演員需要對所學(xué)的流派有所揚棄。我們回顧他的學(xué)藝道路，他是從學(xué)習(xí)、模仿尹桂芳大師開始的，但是他一路走來又在演唱上不斷求變。雖然他醇厚的嗓音很能體現(xiàn)尹派的深情雋永，但作為男性，他的嗓音與女性仍有區(qū)別，需要結(jié)合自身特點有所變化，一味模仿的話只能“停留在女子越劇范疇之內(nèi)的第一男小生”的層面上。趙志剛作為演員的藝術(shù)創(chuàng)新體現(xiàn)在各個方面，在演唱上他極其努力，特別在唱功和唱法上下功夫，著力找到適合自己、能發(fā)揮聲音特質(zhì)的點位，是創(chuàng)造新腔最多的男演員之一，而且他的演唱非常細(xì)膩、聲情并茂，這些都塑造了他的演唱特點，讓他的演唱令人過耳不忘，不斷帶來一段段膾炙人口的唱段。這也使得他不是尹桂芳亦步亦趨的模仿者，而是在自己的路上摸索出適合自己的唱腔來，并用一出出好戲積累成自己的體系，這恰如他的恩師尹桂芳對他期待的那樣—— “繼承流派，創(chuàng)新流派，發(fā)展流派”。

趙志剛的成功證明，不要一味用男聲去學(xué)唱原來的女腔，這顯得至關(guān)重要，由此來看，唱腔非常關(guān)鍵。我們知道男聲與女聲有天然的差異，女演員和男演員在聲音特質(zhì)、表演氣質(zhì)上也有不同，而聲音的特質(zhì)和表演氣質(zhì)不同，在聲線上的呈現(xiàn)也不能完全相同。事實上，越劇的音樂并不像京劇、昆劇這些劇種的音樂，非常嚴(yán)格、程式化程度高。在保留基本要素的構(gòu)成上，越劇音樂的可塑性還是比較大的。因此，在進行唱腔設(shè)計時，我們應(yīng)該立足男性演員的特點，而不是過于強調(diào)流派的范式。流派音樂有一些標(biāo)志性的行腔方式，適當(dāng)體現(xiàn)即可，這并不是一項很難的操作。

我們回顧越劇歷史，女子越劇只是劇種演進過程中某一階段的產(chǎn)物，女子越劇的形成也需要聲腔變革的加持。越劇聲腔中的四工腔的誕生就是與第一個女班的出現(xiàn)緊密相連的，由此越劇完成了從男班到女班的成功變身。演員性別變化實際是劇種發(fā)展的主要推動力。男女合演重新處理聲腔，將聲腔的調(diào)整視作比流派的傳承更為重要的工作，是歷史提供的經(jīng)驗；男性演員如何在越劇表演中進一步施展自己的魅力，是趙志剛這樣優(yōu)秀的范本給我們的啟示，需要從唱腔上下功夫，當(dāng)然這其中也需男演員自身的努力。男女合演需要解決的最核心的技術(shù)難題，就是創(chuàng)造屬于男性演員的越劇音樂，這是男女合演要真正成為劇種建設(shè)的重要推力，而不僅體現(xiàn)在創(chuàng)作一個好的劇目上，這是我們需要錨定的目標(biāo)。