經(jīng)驗(yàn)與精神雙重構(gòu)建之下的“物哀”氣象

《蛹?xì)w集》是渟文的第二本詩集，分為“物哀萬象”“幽玄書房”“侘寂墨香”“心猿意馬”等四輯，單從名字就可以管窺這本詩集的風(fēng)格氣象與精神內(nèi)質(zhì)，這也是詩集最大的特點(diǎn)，具體而言就是全詩集彌漫著濃郁的物哀氣象，這和詩人的留學(xué)日本經(jīng)歷以及積累的文化底蘊(yùn)息息相關(guān)，往更高處說，則是一種“物哀”的文化精神，其呈現(xiàn)是對詩人以及其詩從性格、日常生活、風(fēng)格、內(nèi)涵等多方面因素的萃取與升華，但這樣的“物哀”實(shí)際又和日本文化中以往的物哀氣象并不完全相同——在立足日本傳統(tǒng)物哀精神氣象的基礎(chǔ)之上，實(shí)際可以看到的是，渟文詩中所反復(fù)涌現(xiàn)的“物哀”之質(zhì)與文化精神是一種來自自身經(jīng)驗(yàn)范圍的現(xiàn)實(shí)化的物哀，即是說，這種“物哀”氣象從日本以往的物哀傳統(tǒng)的抽象層面脫離而出，進(jìn)而更具象化地變現(xiàn)在詩人身上，那是個(gè)人性的、時(shí)代性的、日常生活性的，經(jīng)驗(yàn)性的甚或是后現(xiàn)代之下的具體時(shí)代性“物哀”新詩，在詩中，這種獨(dú)特的“物哀”氣象正是在個(gè)人經(jīng)驗(yàn)與遙遠(yuǎn)精神的雙重構(gòu)建之下呈現(xiàn)出來的。

一、萬物顯情與“物哀”精神

“物の哀れ”是常被提到和重視的美學(xué)概念，表示為物的哀婉或物的凄涼，這是日本江戶時(shí)代國學(xué)家本居宣長提出的文學(xué)理念，在日本傳統(tǒng)中，講求淡泊、反對浮華，日本傳統(tǒng)上流社會(huì)精英階層，將追求自然與精神財(cái)富看作更高尚且值得尊重的人格。因此，當(dāng)物品逐漸衰敗、損壞，失去了原有的榮光和希望時(shí)，才會(huì)顯為動(dòng)人，從而引發(fā)很特別的審美情緒。

雖則隨著時(shí)代的發(fā)展與文化語境的變化，“物哀”一詞也跟著變化，并沒有一個(gè)四海皆準(zhǔn)的定義與說法，每個(gè)人對世界的看法都會(huì)形成不同的物哀審美，大范圍來說，所謂“物哀”即人的情緒與感官對世界與萬物做出觀察、體驗(yàn)與賦值的人性化情感顯化，用中國王夫之的話來說就是“一切景語皆情語”。但人之一情又是包羅萬象且各不相同的，在渟文的詩中，其“物哀”的特點(diǎn)則更多體現(xiàn)為一種人與萬物親近、感傷以及最終到人生思索與哲學(xué)探討的層面，總體而言，走的是一條“哀傷化”的路子（風(fēng)格），這當(dāng)然不是詩人刻意如此，而是詩人本身性格與生活經(jīng)歷疊加的必然結(jié)果——渟文是日本留學(xué)回來的海歸，研究生學(xué)歷，在日本，他耳濡目染地學(xué)習(xí)了很多日本的文化，“物哀”作為日本繞不過去的美學(xué)概念能給渟文很大影響也是很自然的事情，更不必說跟著其導(dǎo)師橋本雄一學(xué)者繼續(xù)深造，使得渟文對日本以及物哀文化有了更深層次的理解，加之渟文本身單純、敏感、多愁與善良的性格，在“物哀”的層次上更傾向（契合）于“哀傷”也是情理當(dāng)中的。

渟文詩中，多的是與萬物彼此賦值的情思，如《尋香》《雨+雪=？》《雪花飄出冬的思緒》《一條熱鬧的河》等，萬物是熱鬧的，詩人是孤獨(dú)的，在孤獨(dú)中以“萬物”來顯情，更體現(xiàn)出近乎悲愴的“物哀”氣象來，這也是詩人將第一輯謂之“物哀萬象”的原因，而且還將之?dāng)U大的，萬物以及人在萬物當(dāng)中的處境，也可以叫作“浮世”——世界虛實(shí)不定，人生如一葉飄零，孤苦無依，這樣的浮世也正是渟文詩中物哀的起點(diǎn)，人在浮世中，畢竟渺小、卑微得可憐，而浮世如亙古的時(shí)間之河一樣永不停息，世事多艱難，心緒常起伏：詩人在《進(jìn)城》中寫道：“經(jīng)常更換的工牌栓起你我/餐桌閑聊和游戲變?yōu)橥馓住?，渟文將世間萬象的憂苦全以一種戲謔的方式放進(jìn)詩行，這本身就需要對生活有更深層次的感觸和思考，但又不一味沉迷于這種思考所帶來的感傷，而是恰當(dāng)走出來，以一種近乎樂觀的心態(tài)對悲觀的世象作出自己的反抗，從而將表面的“物哀”氣象推向了一個(gè)新的高度——哀而不傷；在《萬物透影》里寫：“天外昏暗，從頭到尾/一個(gè)生日，只想躺著/偶爾計(jì)算剩余的工作/我與外面的黃沙，相識甚久”。窗外風(fēng)沙呼嘯，天地一片昏暗，而這天是詩人的生日，不過這樣的生日與往常也并沒有什么不同，沒有人陪伴，沒有人慶祝，詩人一個(gè)人孤零零在家躺著，還得考慮工作的事情，無聲的感傷就此縈繞，而“我與外面的黃沙，相識甚久”這句詩無疑是平常的震撼，將詩人的孤獨(dú)、感傷以及哀愁通過一種平常式的聊天語句展現(xiàn)得淋漓盡致，更展現(xiàn)其詩猶如大道低回般的“物哀”之象來。

這是一種極高的物哀境界，誠如前面所說的“哀而不傷”，詩人并不是一味在抱怨社會(huì)以及感時(shí)傷懷，這是最低級的物哀，而詩人基于此但更高于此，體現(xiàn)的是一種在感傷之后又歸于平靜和坦然并以輕松且近乎戲謔的口吻表達(dá)出來“物哀”，這是“見山還是山，見水還是水”返璞歸真的心境，“黃沙伴隨著歌聲——太多，卻不夠重”（《萬物透影》）正是這種心境的真實(shí)寫照，“黃沙”是感傷的，“歌聲”則是反抗，將兩者結(jié)合卻是一種悟透人生的中庸選擇，不偏不倚，不過哀，也不狂歡，理解了詩人的真實(shí)心境，就不難理解后面那句“太多，卻不夠重”了：人世紛繁，世事復(fù)雜，但詩人已經(jīng)看透，不執(zhí)著，不留戀，他早已回歸自我，只是渺茫天地一沙鷗而已。詩人由此心境實(shí)則是將“物哀”的氣象擴(kuò)大了其自在范圍，由萬物到萬象，由自然到社會(huì)，由具物到抽象精神，凡心境所感所思皆在“物哀”氣象的觀照之內(nèi)，由此可以把后面的“幽玄”“侘寂”“心猿意馬”等三輯也歸為“物哀”精神一類，這是詩人有別于傳統(tǒng)物哀的獨(dú)特之處，是一種更人性化，更兼容、豁達(dá)的物哀精神。

二、日常經(jīng)驗(yàn)與“物哀”之質(zhì)

獨(dú)特的“物哀”氣象借助于現(xiàn)代化的日常生活經(jīng)驗(yàn)書寫來呈現(xiàn)和表達(dá)自己，這種日常經(jīng)驗(yàn)的書寫使得渟文的詩脫離深?yuàn)W的知識與概念化寫作，而是一種近乎口語的寫作，這使得渟文的“物哀”氣象深具現(xiàn)代化大都市的特點(diǎn)，對瑣碎、平常甚至是庸常生活的描寫，不僅沒有弱化詩意的表達(dá)，反而越發(fā)體現(xiàn)詩人及其詩真誠、單純、實(shí)在與簡練的本質(zhì)，不繁復(fù)、不刻意追求空洞的修辭，渟文的詩實(shí)則就是一篇篇對生活的真實(shí)記錄，這樣的“物哀”特點(diǎn)有別于日本的傳統(tǒng)式“物哀”，而應(yīng)該叫作中國式的后現(xiàn)代之下的日常經(jīng)驗(yàn)與“物哀”之質(zhì)，具體可以從三個(gè)方面來闡述：

其一是意象，可以發(fā)現(xiàn)的是，渟文詩中的意象少有傳統(tǒng)意象的所謂“春花”“秋月”“清風(fēng)”“太陽”等，而更多的是現(xiàn)代化生活的日常，即是說更接近我們生活真實(shí)與平常的新意象：“紅綠燈”“街道”“酒吧”“郵件”“簡歷”“朋友圈”等，在意象與內(nèi)容上，這是對現(xiàn)代詩全面性的突破，敢于近距離表達(dá)，在現(xiàn)代化都市與科技元素之下去呈現(xiàn)詩的“物哀”氣象，這本身就需要很大的探索勇氣與開創(chuàng)精神，在這個(gè)意義上來說，渟文的詩是具有后現(xiàn)代與當(dāng)代性的突破價(jià)值的?！澳且荒辍粝脒b不可及，遲來的憤怒/心安理得。良知和底線攪拌成晚餐。威士忌，作業(yè)，故事/三者是安眠的良藥”（《秘密》），這是快速化的都市生活帶來的精神焦慮與心理壓抑；“我的悲傷是/對文字不敏感的/第二任戀人/異國的野味料理/回望傳統(tǒng)的時(shí)候”（《現(xiàn)代短歌》第五節(jié)），這里透露出來的悲傷實(shí)際有兩層含義，第一是現(xiàn)代和傳統(tǒng)之間的游離和選擇，第二是在異國和故鄉(xiāng)（文化）歸屬之間的徘徊和掙扎，所有的感傷最終都化為無奈的嘆息，這是自我經(jīng)驗(yàn)之于詩人都市“物哀”的緣起；又如，在《我第一天學(xué)習(xí)垃圾分類》《我去一家牛肉店》《新片上映》《修牙》《電話》《無領(lǐng)導(dǎo)小組討論》等詩中通過對都市日常生活經(jīng)驗(yàn)的書寫，表達(dá)了詩人對城市化與現(xiàn)代化都市的審視和思索。

其二，是簡單、快捷以及干凈簡練的語言。渟文的詩歌語言簡潔、質(zhì)樸，沒有過多艷麗和險(xiǎn)怪的修辭，他的詩大多數(shù)是直抒胸臆，但又以其真摯和淳樸而打動(dòng)人心，或者是以對日常生活與經(jīng)驗(yàn)層層深入最后又化繁為簡的感悟力而觸動(dòng)人心，渟文的語言有一種飽讀詩書之后又天然去雕飾的特性，正是這種近乎天然的特性不斷強(qiáng)化和豐富著其詩意：在《改名》中只有兩句：“另一個(gè)名字的意義/是期待更好的自己”。在《無題》中寫道：“手術(shù)結(jié)束的我被抬到了/一個(gè)有點(diǎn)像她的公園/停止了思考這一行為/被詞典解釋為正常”，這仍然是對現(xiàn)代化城市生活的人與人性怎樣存在的幽微探索，充滿著“等待戈多”式的疑惑、迷茫以及追問。在《偵探小說》中寫道：“人海茫茫/充滿了互相使用的形容詞/你美得錯(cuò)落有致/我笑得心如止水”，也許正是因?yàn)榛ハ嗍褂昧颂嗟男稳菰~，導(dǎo)致詩意缺少，所以詩人努力去修辭化，后面甚至直接陳述：“所以只能談?wù)勅f物生長/罪犯迷路已久，注意安全”。在《蛹?xì)w集》中，很多短小精悍的詩，往往三句或四句，用語簡練，不冗雜，也不故作高深，往往寥寥幾句就能直達(dá)事物的本質(zhì)與詩意的高峰，體現(xiàn)出極致的“物哀”之質(zhì)來。

其三是題記與用典的雙重結(jié)合。整本《蛹?xì)w集》有題記的大概占三分之一以上，這是渟文的詩不可繞過的一大特點(diǎn)，題記往往引用古今中外精煉的格言或警句，與詩的“物哀”之質(zhì)相互搭配、鑲嵌，很有詩的美感與典雅的調(diào)性：在《萬物透影》中題記為：“有人夾著雨披在外高呼，下起了詩歌”，這樣的題記更凸顯了窗外黃沙般的吵鬧景象與窗內(nèi)詩人孤寂惆悵心情的對峙感；在《童年的記憶》中題記為：“那晶瑩的冰面，還飛著彩色的小鷹，滾動(dòng)著我們摔倒的笑聲”——高帆《人工湖，請為我們拍張照片》，而詩的內(nèi)容本身就是對童年人工湖的記憶：“我愛那一片人工湖/冬天我們在冰面上滑冰/那時(shí)雪下得很厚/打雪仗、堆雪人、把自己丟到雪堆里”，題記與內(nèi)容完成了詩性的統(tǒng)一；在《現(xiàn)代短歌》中題記為：“庚子年某日夜，讀橘曙覽《獨(dú)樂吟》有感”，毋庸置疑，這個(gè)題記是內(nèi)容的交代與前提，也是詩的緣起，而《獨(dú)樂吟》也奠定了詩歌的情感基調(diào)——哀而不傷。在《夢境》中題記為：“卡夫卡的城堡——熊野古道——和歌山——郵輪”，因?yàn)閷憠艟?，全詩意象過多且穿插往來，難以把握，但題記作為一種指引，或許是四個(gè)場景，或許是心態(tài)與精神的四個(gè)階段，也或許只是“物哀”之質(zhì)的四種并列，其解釋正如夢境一樣是迷亂且多種可能性的。除了題記外，詩中的用典也很有特色，詩人善于引用各種典故與神話傳說，而在引用和選擇方面又多以悲情、凄涼、感傷類的“物哀”之質(zhì)的典故見長：在《等待》中寫道：“首先，請忘記對奧丁的些許怨恨吧/那里沒有埃利伐加爾的流毒/在那片陌生又熟悉，每天都有新鮮變化/的土地/你可以盡情釋放伊米爾/Ymir——那巨人的先祖——賜予你的智慧和勇氣”。在《新老人與?！分袑懙溃骸坝蒙蟼€(gè)英雄丟棄的魚骨，半夜鑿漏老人的船/哦，我可憐的桑迪亞哥”。與其說這些典故是經(jīng)典的，毋寧說他們都有悲壯的本質(zhì)，不管是初始的巨人創(chuàng)世神話，還是頑強(qiáng)與大雨、風(fēng)暴斗爭的海上老人，其本身難免是悲涼、落寞的結(jié)局，但他們正以其從不放棄的志氣努力過，抗?fàn)庍^，所以才是壯觀的。

三、雪與“物哀”的雙重構(gòu)建

實(shí)際上，需要說明的是，不管是從物哀之精神到物哀之日常經(jīng)驗(yàn)，還是從物哀之日常經(jīng)驗(yàn)到物哀之精神，兩者并不是彼此對立或者排序井然的，在《蛹?xì)w集》中，那種新時(shí)代環(huán)境渲染之下的“物哀”氣象是兩者共同融合和創(chuàng)造的，兩者互為表里，彼此兼容，彼此關(guān)照，以其傳統(tǒng)的物哀精神為詩的物哀基礎(chǔ)，又以其時(shí)代性的元素為內(nèi)容，在兩者的雙重構(gòu)建之下最終形成我們所見的新時(shí)代新詩的“物哀”氣象。

雖則“物哀”的審美概念與審美觀古已有之，但是大多用來形容其他藝術(shù)，比如繪畫、音樂、神話、寓言以及文學(xué)小說等，但要說“物哀”詩似乎很鮮見，更別說是后現(xiàn)代主義之下的新詩“物哀”氣象，當(dāng)然，這并不排除有與物傷懷、與事感傷之類調(diào)性的詩歌作品，但是比起渟文這樣有傳統(tǒng)、有繼承，有創(chuàng)新以及大規(guī)模的“物哀”詩歌就不常見了，換言之，渟文的《蛹?xì)w集》可以算作是一部“物哀”氣象現(xiàn)代詩的典型之作，其雙重構(gòu)建在于有日本傳統(tǒng)物哀審美的影子，又兼具時(shí)代的創(chuàng)新性，最終熔鑄成為自己的“物哀”之詩。將這種雙重構(gòu)建合理串聯(lián)起來的因素或者意象有很多，但其重要之一必定是雪，可以見到的是，詩人擅長寫雪，對雪的描寫，對雪的抒情，對雪的敘述，對雪的感時(shí)傷懷都有很多的體現(xiàn)，在《蛹?xì)w集》中寫到有雪的并不在少數(shù)，而雪之所以能成為“物哀”新詩中很重要的一環(huán)，主要原因有兩點(diǎn)：第一點(diǎn)，雪的物哀傳統(tǒng)，在日本文學(xué)中，寫雪以物哀的并不在少數(shù)，從古代到現(xiàn)代，從谷崎潤一郎的《細(xì)雪》到三島由紀(jì)夫的《春雪》，再到川端康成的《雪國》，都是極致哀婉、極致細(xì)膩、極致傷嘆的物哀美學(xué)，渟文在日本留學(xué)期間大量閱讀了以往的這些佳作，并對川端康成等作家推崇備至，自然地也受到了他們的影響，所以可以說這種“物哀”氣象的底質(zhì)是一脈相承的；第二點(diǎn)，渟文祖籍東北長春，在長春的城市長大，東北多雪，雪成為日常生活的一節(jié)，可以說，雪才是渟文最為熟悉的，寫雪就是在回憶故鄉(xiāng)，就是在寫大半個(gè)童年，而雪又是經(jīng)驗(yàn)中的雪，是屬于個(gè)人記憶以及實(shí)踐的部分，因此寫雪又是創(chuàng)造與新生的部分，經(jīng)由雪，“物哀”的傳承與創(chuàng)新就串聯(lián)和融合了起來，雙重構(gòu)建之下形成了渟文詩中獨(dú)特的現(xiàn)代化“物哀”氣象，以詩為照見：

“我們看見/雪花化作遠(yuǎn)去的白衣/深深的腳印里/鋪滿了春天的氣息”（《雪花飄出冬的思緒》）；“一場雪會(huì)讓這座城市入眠/開始了思考和寧靜/一場雪也讓這座城市醒來/我們正在清理無垢和邊邊角角”（《拾肋》組詩第一節(jié)）；“清晨雪中漫步，讓我想起比較冬天/下雪和雪中送炭”“這一定是他自信的回答/光芒滾燙/窗臺上雪流不止，分得清它們的源頭”（《清晨，雪中散步》）；“推開窗簾看雪，沒有預(yù)想中/足夠量的白衣，推開厚厚的窗簾/我原諒了行動(dòng)中的黑點(diǎn)們”（《推開厚厚的窗簾》）。這些雪都是日常生活的一部分，經(jīng)由詩人的物哀精神而成為新的“物哀”之詩，同樣我們也樂于見到的是，即使是各種寫雪，沾染雪的寒冷、凄清與冰凍，但詩人從不固守于此，而是經(jīng)由這樣的凄清、寒冷看到充滿生機(jī)與流動(dòng)的部分，也即所謂的“哀而不傷”，詩人也正是通過這種“物哀”新聲從而構(gòu)建了屬于自己的那份獨(dú)特的現(xiàn)代詩美學(xué)，可以說，這樣的“物哀”之美與“物哀”氣象是整個(gè)《蛹?xì)w集》中最具有個(gè)人性與時(shí)代性，也是最讓人期待與驚嘆的部分。

【作者簡介】鄒林超，90后，文學(xué)碩士。作品散見于《當(dāng)代》《十月》《山花》《詩刊》《駿馬》《揚(yáng)子江》等，有作品被《青年文摘》等轉(zhuǎn)載。曾獲青春文學(xué)獎(jiǎng)，野草文學(xué)小說獎(jiǎng)等，著有長篇小說一部。

責(zé)任編輯"麗娜