《破·地獄》，破紀(jì)錄

近期上映的香港電影《破·地獄》，票房超過1億港幣，成為中國香港史上票房最高的華語電影。

“破地獄”本是盛行于廣東、福建和香港地區(qū)的一種道教儀式?！捌啤敝搁_啟九幽地獄之門，讓亡者重新獲得光明，使其靈魂脫離地獄的苦難，順利進(jìn)入來生。

但幾乎所有關(guān)于死亡的電影，講的都是活人的事。幫助逝者超度，很難說是否真能順利護(hù)送他們進(jìn)入“下一站”。但對活著的人而言，告別是一場漫長、殘酷，卻十分有必要的甬道，供生者將那些愛恨與執(zhí)念緩慢釋放。

“以死道生”的主旨，在喪葬題材電影里都不少見，比如日本電影《入殮師》，2022年的國產(chǎn)片《人生大事》。《破·地獄》的難得之處在于，雖然同樣以傳統(tǒng)家庭成員的愛恨糾葛為脈絡(luò)，卻沒有直白地對準(zhǔn)人的情感困境本身，而是用破地獄這一銀幕上罕見的傳統(tǒng)儀式，將傳統(tǒng)和現(xiàn)代性進(jìn)行了一次重組和聯(lián)結(jié)。

生之意

殯葬是門生意。

在現(xiàn)代社會，殯葬連接生者與死者的方式，首先是作為一種商業(yè)行為，是一種“形”的存在，這就與傳統(tǒng)殯葬本身承載的“意”區(qū)隔了開來。因此，二者必然產(chǎn)生矛盾—現(xiàn)代與傳統(tǒng)的矛盾，目的與本質(zhì)的矛盾，神明與日常之間的矛盾。

電影開頭，黃子華飾演的男主角道生初入行時，就明確定位自己是一個商人，一個求財者。道生原本做婚禮，式微的行業(yè)趨勢與萎靡的外部經(jīng)濟環(huán)境逼他轉(zhuǎn)行，生活重壓下，他的首要目的是賺錢。

接手傳統(tǒng)喪葬鋪面后，道生試圖將它打造成一間多功能現(xiàn)代門面。他靈活、圓滑，盡量滿足客戶的各種需求。在他眼里，殯儀是服務(wù)業(yè)，自己就是服務(wù)行業(yè)從業(yè)者，最重要的職業(yè)素養(yǎng)是讓客戶滿意。

與道生對應(yīng)的角色，是許冠文飾演的文叔。文叔代表傳統(tǒng)，自我定位是手藝人和信徒，祖上世代都做“破地獄”發(fā)誓的“喃唔師”。

表面上，文叔守舊、固執(zhí)、不善言辭，在家祭祖、吃素，講究宗族禮法，寄托兒子“子承父業(yè)”，因“女人污穢”而不讓女兒從事祖行?？伤膬?nèi)心深處是柔軟的，他曾在妻子去世時想要自殺，對待女兒持心有虧欠。困住他的，不僅是父親的身份，也是不敢忤逆的傳統(tǒng)。

而道生呢，他在初期并不誠心相信“超度”這回事。他會把葬禮辦得像婚禮，卻因為沒有足夠了解逝者，鬧了烏龍。他設(shè)計紀(jì)念品等周邊產(chǎn)品，將化妝、穿衣等需要和尸體近距離接觸的工作外包，只當(dāng)自己是經(jīng)紀(jì)人，對人死后的“另一個世界”，是沒有領(lǐng)悟也沒有信念的。

可道生對活人有感情，對人世間有情感。在歷見了幾起逝者家屬的難以承受之重時，他的內(nèi)心開始悄然發(fā)生改變。在操辦葬禮過程中，他開始找到一個殯儀經(jīng)紀(jì)人真正的價值：讓死者體面離開，讓生者充分道別。

銜接生者與死者的情感，將道生與文叔連接起來。二人開始理解對方的關(guān)鍵，是一個小男孩逝者。孩子因病早夭，母親無法接受，不惜重金要用最好的楠木，將兒子的尸體永遠(yuǎn)保存下來。文叔起初強烈反對道生承接此單，因為在文叔心里，讓逝者入土為安是一件莊重且必要的事，生者不能阻礙他去下一站。

可給小男孩處理尸體的過程，讓分別持有兩種死亡觀的兩個人逐漸靠攏，漸漸愿意去理解對方。

于是電影最后，文叔留下遺囑，違背先例地要求女兒為自己“破地獄”。不顧同行噓聲一片，打破了“女人污糟”的傳統(tǒng)殘骸。另一邊，原本因為害怕離別而不敢要孩子的道生，也邁出了悲觀消極的心理障礙，重新面對女友和未出世的孩子，準(zhǔn)備迎接一個新生命的到來。

每個角色，都最終破了自己的人間地獄。人間走一趟，那些留下來的東西，才是真正值得觀照的。

死之志

《破·地獄》上映后，很多人想到2008年的日本電影《入殮師》。

“入殮師”這種職業(yè)，在電影里被解讀為“幫助他人踏上安穩(wěn)旅程的人”。男主角小林，一個活在困頓之中，但未曾經(jīng)歷過生離死別等大喜大悲的青年人。他和《破·地獄》里的道生一樣，最初對死亡也是“敬而遠(yuǎn)之”的。

而《入殮師》要講的是，“冷靜、準(zhǔn)確、懷著溫柔感情”地面對死亡，雖然看似是在處理身后事，其實是對生命的尊重。

在東亞人向來含蓄的文化理念里，死亡常常被裹上另一種生的寓意：去了天上、換一種方式陪著你。這不能說是一種對死亡的美化，但毋庸置疑的是，它極易被解構(gòu)為由死亡出發(fā)的一場生命教育。

“借死聊生”，其實是不少華語電影在構(gòu)建情感敘事上選擇的切入點。通過生死來講人世間的告別，講人的愛與恨、執(zhí)念和放下、釋懷與消融，比如2024年9月上映的泰國電影《姥姥的外孫》。

與更傳統(tǒng)的中式敘事不同，《姥姥的外孫》消解了儒家文化框架內(nèi)的“親情”，雖然主角一家人都是華人，但代際之間、同輩之間，也因為種種世俗糾葛，存在著微妙的疏離和冷漠。

在這樣的情形下，死亡帶來的“情感整合功能”就更為復(fù)雜，但也因此站在了更高一層的視角上。

在所有死亡帶來的告別中，一個老人的離去，是最平靜和沉重的。因為衰老和疾病本身，已經(jīng)導(dǎo)致家人及老人自己對死亡這件事做出一定的心理準(zhǔn)備，但也因為老人生命的長度，導(dǎo)致生者與之的羈絆更為濃厚和綿長。

幾乎所有關(guān)于生死別離的故事都在告訴我們，衰老是一場漫長的告別，死亡是句號，但不是最終章。遺忘才是生命真正的終點。

對于非宗教性質(zhì)的儒家文化而言，這其實是一種生硬的、柔弱的慰藉。不論是《破·地獄》里的“下一站”，《入殮師》里將死亡形容成一扇門，“象征著另一段旅程的開始”，還是《人生大事》里把小女孩外婆的去世比作去了天上，都是一種消解死亡沉重性的中式寓言，這也確實是一種更符合東方價值序列與美學(xué)的死亡教育。

在情感上，它也讓人們從生離死別的重壓上短暫脫身，得到一絲舒緩和安撫?？稍趥惱砩?，對死亡和離去的一些“柔軟的共識”，也許會主動或被動地讓位于另一些更顯性、更硬朗的東西。

一場酣暢的東方之舞

大部分中式的傳統(tǒng)喪葬儀式，其實都有表演的成分。正如《破·地獄》的英文片名“TheLastDance”—最后一舞，最后一“秀（show）”。

不論是演給外部眾人看，還是演給死者親屬自己，儀式走完，操作者的任務(wù)也完成了。至于死者、親屬和看客，他們各有各的信仰，也各有各的隱秘的遲疑。

比如文叔的兒子郭志斌。他雖然繼承了父親的職業(yè)，卻對喃唔師傅身負(fù)的使命感和信念并無了解和認(rèn)同。他會在做法事的時候偷偷看球賽，也會為了兒子的學(xué)校積分“背離祖宗”地去信基督教。他內(nèi)心的唯一信條，是現(xiàn)實。

而郭志斌的妹妹郭文玥，有著與父親更深重的情感羈絆。女兒自幼以父親為偶像，卻因為破地獄法式傳男不傳女，而持續(xù)懷著對父親“重男輕女”的怨念。守舊的父親一口一個掛在嘴邊的“女人污糟”，也引發(fā)了父女之間無數(shù)次矛盾和爭吵。

與大部分?jǐn)⑹聦χ惺郊彝ジ星榈拿枋鲆粯?，和解最終來自疾病和死亡。

文叔忽然倒下后，哥哥郭志斌咬咬牙選擇了自己的小家庭，為了給兒子更好的教育，毅然離家，帶妻女出國。兒子走后，陪在半癱瘓父親身邊的只剩下女兒文玥。對于哥哥的撒手不管，文玥感到又怒又怨，她無法做到像哥哥一樣撒手不管，但也無法坦然接納父親對自己的排斥。

洗澡時，文叔慣性式脫口而出“女人污糟”，拒絕讓女兒幫助自己脫衣時，文玥終于爆發(fā)，對著父親大喊：“現(xiàn)在能照顧你的只有我了，你兒子不要你了！”

不論付出多少，總會被身為女人的身份壓住，這與許多東方敘事里對傳統(tǒng)家庭里隱忍失落女兒形象如出一轍。也像《姥姥的外孫》里，從頭至尾不曾參與遺產(chǎn)爭奪的女兒，只是默默地照顧病重的母親，陪伴她度過生命最后的日子。

一個老人決意要反思的時候，也是其生命將走到終點的時候。在《破·地獄》中，文叔的反思來自他的遺書。而他最后也松口，讓女兒來為自己送行，既是對傳統(tǒng)守舊的自己的打破，也是對女兒遲到的歉意和肯定。

我們很難說清楚，是因為衰老和死亡帶來了反思，還是因為反思讓生離死別顯得真正莊重和可敬。死亡留下的思考，并不能真正厘清一個大家庭內(nèi)經(jīng)年累月的糾葛，卻能統(tǒng)一在世者的情感基調(diào)，達(dá)成一種情緒審美上的東方一致性。就像在文叔葬禮上，老友明叔囑咐郭志斌郭文玥倆兄妹：“在這個場合就不要吵了?！彼勒邽榇?，個體內(nèi)心隱秘的遺憾和積郁，都只好“放下”。

但遺書里無聲的文字，病榻前微弱的低語，那些無法親口承認(rèn)的虧欠，那些難以說出口的愛與歉意，真的能被含蓄和內(nèi)斂的審美借口彌補嗎？

再去看文玥最后為文叔做的那場破地獄儀式。女人單薄的身體穿上寬大的紅衣，在烈焰中有力揮撻，大聲吶喊，動作遒勁，音樂恢宏。但隨人物恣意揮舞的，不僅是對父親的不舍與悼念，一種由恨意滋長出來的責(zé)怪與埋怨，也火星四濺。

儀式到最后，鏡頭只對準(zhǔn)她一個人。在此時此刻的世界里，她獨自完成了對老父親真正的告別。她與父親二人獨自的戰(zhàn)場，也在無聲的硝煙中結(jié)束了。所有的儀式，都在情感活化的一瞬間真正具有了感染力。所有的告別，都在生者釋然和放下的那一瞬間，具備了真正力度。

但這份力度，不該僅有原諒和溫存，也該有不會隨著生命逝去而消失的怨懟、不甘與不忍。對生活在家庭和社會織網(wǎng)中的具象個體而言，愛之切本來就可能伴隨著責(zé)之深。死亡和告別帶來的籠合，即便看起來是一次彼此理解和體諒的機會，生命本身承載的復(fù)雜性和深度，也不會被混沌、粗暴的親情公式所簡化。

舞起來，是為了真正地放下，更是為了真正的表達(dá)。