從禪宗到迷宮般的沉醉：圓明園獅子林與蘇州獅子林的歷史與美學(xué)交往

鄒暉

清高宗乾隆帝與蘇州獅子林園和圓明園長春園中的獅子林園有著緊密的聯(lián)系。如同其祖父康熙帝，乾隆曾六巡江南。從第二次南巡開始，每當(dāng)在蘇州停留時(shí)，他必參觀獅子林并留下詩作。獅子林園最初是14世紀(jì)元代末期（14世紀(jì)中葉）的一座佛教寺廟的一隅，因園內(nèi)奇石和竹林而聞名天下。明代時(shí)園中的石林被修建成如迷宮般的假山，在清代得到了乾隆和許多當(dāng)?shù)貙W(xué)者的贊頌（圖1）。在收藏元代畫家倪瓚創(chuàng)作的《獅子林圖》之后，乾隆南巡參觀了蘇州獅子林，并分別在北京圓明園和承德的避暑山莊兩地仿建了兩處獅子林。乾隆在蘇州獅子林與仿建獅子林里作詩、題跋仿畫和題匾，并結(jié)合自身的體驗(yàn)與理解對(duì)這幾處獅子林反復(fù)進(jìn)行比對(duì)。巧合的是，圓明園中的獅子林與歐洲耶穌會(huì)士設(shè)計(jì)的西洋樓接壤。獅子林園以假山迷宮聞名，而西洋樓包含著巴洛克式迷宮與錯(cuò)覺透視的戲臺(tái)。中西2座迷宮園林在圓明園中看似偶然的相遇，為研究乾隆在中國南北文化和中西文化交往中塑造成形的迷宮觀念提供了難得的研究契機(jī)。通過對(duì)蘇州獅子林與圓明園獅子林相關(guān)詩詞的視覺與語義進(jìn)行分析，試圖揭示這2座獅子林園中發(fā)生的園林美學(xué)轉(zhuǎn)變及其對(duì)當(dāng)代園林與建筑設(shè)計(jì)的啟發(fā)①。

1 蘇州獅子林（2008年攝）The Garden of Lion Grove in Suzhou (photographed in 2008)

1 禪宗的獅子林

元至正二年（1342年），法號(hào)天如的禪僧維則在蘇州修建了一座佛寺，用以紀(jì)念他的老師中峰禪師。同年，維則的學(xué)生在寺廟附近為其住所修建了一處園林，取名為“獅子林”。據(jù)元代園林的相關(guān)記載，此園中曾有“萬株”（“萬株”是一個(gè)虛詞，表達(dá)“成片”的意思）竹子和眾多奇石，其中一處巨大的奇峰怪石狀如獅子，又因?yàn)榫S則的師父中峰禪師曾在浙江天目山的獅子巖傳經(jīng)，故該園得名“獅子林”，以表達(dá)特定的佛教傳宗。園中除了這塊狀若獅子的奇峰，其他的怪石亦神似小獅子，故“獅子林”中的“林”最初意指園中茂密的竹林和大量的獅子狀奇石。在佛教中，獅子的形象表達(dá)了佛陀的“威德”。神似獅子的奇石設(shè)置的初衷是尋求這樣一種境界，即客體和主體之間的界限在頭腦中渾然為一而兼忘，即“物我兩忘”，使萬事萬物的本質(zhì)可以回歸本源。在此般境界中獅子林也成為一處“以獅子還獅子，以石還石，以林還林，然后佛自還佛”的禪意園林[1]。在另一篇元代《獅子林記》中，提到“林中坡陀而高，石峰離立，峰之奇怪”[2]。這說明當(dāng)時(shí)的石林形態(tài)是一個(gè)建在自然土堆上的彼此分離的奇峰怪石組成的群體。

元代關(guān)于獅子林的詩歌多強(qiáng)調(diào)僧人的寧靜心靈與喧囂的奇石意象之間的對(duì)比關(guān)系。其中一首《詩題獅子林簡天如和尚》詩中寫道：“怪石洞庭來，荒苔洗雨痕。散落萬竹里，劣若熊豹蹲。中有青狻猊，主當(dāng)眾峰尊。憑陵鬼神會(huì)，呀呷風(fēng)雷奔。道人一飯已，趺坐蒲團(tuán)溫?！盵3]

詩中以“怪石”比擬自然界的豐富形體動(dòng)態(tài)，引入超越形體之上的個(gè)體沉思，于是“石峰何低昂，連云旁修竹。……坐看行云馳，臥與歸云宿”[4]。而云朵和奇石之間的直接比較在另一首元詩中得到了證實(shí)，這首詩將蒼色的怪石比喻為“云根”[5]。

高僧維則為獅子林寫下《獅子林即景十四首》，其中一首如是道：“人道我居城市里，我疑身在萬山中?！鹱詳y藤七丈，穿林絡(luò)繹似巡堂?！⑷滕P亭竹深處，石林分坐繞飛虹?！P云室冷睡魔醒，殘漏聲聲促五更。一夢又如過一世，東方日出是來生。”[6]

前兩句詩描述了園中奇石在他心中的總體印象。無數(shù)的奇石相疊狀似群山，而詩中“石林”一詞隱喻了豐富的奇石群像。漫步在石林中就如同研習(xí)佛教一般尋覓通向目的地的正確路徑。而游人攀登至維則在其詩中比喻為云朵的石林之巔，在“臥云室”等待日出，正如同體驗(yàn)了佛教涅槃重生的輪回。在怪石環(huán)繞的臥云室的空寂體驗(yàn)中，夢境與塵世，此生與來生的傳統(tǒng)界限變成人生如夢的互動(dòng)關(guān)系。在與元代畫家朱德潤的討論中，維則進(jìn)一步解釋說，這石林之所以被命名為“獅子”，是為了用冥想的寧靜來抵消熙熙攘攘的世界所帶來的影響。而從獅子身上尋找無聲無形的東西則是要警惕自我內(nèi)心的躁動(dòng)。對(duì)于維則的治學(xué)，朱德潤的評(píng)論是“真實(shí)謹(jǐn)密，平淡無為”[7]。這個(gè)“平淡無為”的評(píng)語，恰當(dāng)?shù)馗爬嗽┑脑娮髋c獅子林所蘊(yùn)含的禪宗空寂。

在明洪武四年（1371年），維則邀請(qǐng)了畫家倪瓚來描繪此園。倪瓚為畫作詩道：“密竹鳥啼邃，清池云影閑。茗雪爐煙裊，松雨石苔斑。心靜境恒寂，何必居在山？窮途有行旅，日暮不知還。”[8]

倪瓚的詩詞強(qiáng)調(diào)了園林中偏遠(yuǎn)的山水與佛教中靜心的關(guān)系。在另一首詩歌中，倪瓚寫道，“獅子林中古佛心，允矣無生亦無滅”[9]，即古佛之心寄于獅子林中，無始亦無終。如果漫步在石林中是一次開悟之旅，那么這段旅程將永無止境。游人在石林間接連穿行后將被引至無形的目的地，那就是寧靜的佛心——禪。倪瓚將自己的山水畫風(fēng)格理論化為“逸筆草草，不求形似”。他的質(zhì)樸且超然的筆觸不注重形似，而是抒發(fā)在云煙山水中積累起來的胸中“逸氣”[10]。他質(zhì)樸風(fēng)格的山水畫所追求的正是禪宗的超脫理念——空[11]②。中國當(dāng)代的繪畫評(píng)論傾向于用“平淡”的美學(xué)觀來描述倪瓚的山水畫風(fēng)格，并將其質(zhì)樸的繪畫風(fēng)格視為元代繪畫的最高成就[12]。從倪瓚的畫論中可以看出，他的畫中形體的簡約與“草草”（rustic）不僅追求超脫的“逸氣”，也是“自娛”的表達(dá)。在簡樸超然的風(fēng)氣中，個(gè)體的喜悅與“無生亦無滅”的釋然平淡的境界得到展開。

從比較哲學(xué)的角度看，禪宗的通過沉思而展開的空寂平淡的美學(xué)狀態(tài)與海德格爾的現(xiàn)象學(xué)概念“gelassenheit”近似?！癵elassenheit”在英文中譯為“releasement”，在中文中可譯為“釋然”。如海氏所言，經(jīng)由“沉思”（meditative thinking），人的思維本質(zhì)可以進(jìn)入一種“無欲望”（non-willing）的“打開的釋然”狀態(tài)（the awakening of releasement）。海氏將這種打開的釋然狀態(tài)稱為“令人著迷的境”（enchanted region），一種“空（間）的打開”（the opening of openness），在其中“萬物回歸其所屬的本真”（everything belonging there returns to that in which it rests）[13]③。海德格爾的“釋然”哲學(xué)概念所闡述的正是倪瓚的獅子林詩畫所表達(dá)的“心靜境恒寂”的禪宗境界。

2 獅子林迷宮

1757年，乾隆二下江南，初次游覽蘇州獅子林，賦詩道：“早知獅子林，傳自倪高士。疑其藏幽谷，而宛居鬧市?！偕剿普嫔?，仙凡異咫尺。”[14]詩中的“假山”指的正是園內(nèi)的假山迷宮，乾隆看后不禁感嘆凡人若在此山散步，便能接近永恒不朽的仙境。詩中所提及的假山乃人工化的產(chǎn)物，標(biāo)志著園內(nèi)疊石景觀已經(jīng)與元末建園早期的被奇石覆蓋的自然土丘之形態(tài)有所不同，也說明早在乾隆初游獅子林之前，假山迷宮便已經(jīng)建成存在園中。在1762年乾隆二訪獅子林時(shí)，他賦詩描述石林道：“一樹一峰入畫意，幾彎幾曲遠(yuǎn)塵心”[15]。詩中前半句的“畫意”當(dāng)指倪瓚《獅子林圖》的禪宗畫意，后半句則生動(dòng)描述了假山迷宮的空間特征。而在1765年乾隆第三次游覽獅子林時(shí)，他為獅子林園御書題匾“真趣”。乾隆為這次游覽特地命人將倪瓚原作《獅子林圖》由京師帶至蘇州，以展圖觀園。在一首詩中，他描述了自己在假山迷宮中的快樂經(jīng)歷，“……假山歲久似真山。小停適可言旋耳，寓意非因暢陟攀”[16]④。而攀登假山迷宮的真正寓意在他的另一首詩中得到表達(dá)：“每閱倪圖則悅目，重來圖里更怡心。曰溪曰壑皆臻趣，若徑若庭宛識(shí)尋。足貌伊人惟怪石，藉如古意是喬林?！盵17]在乾隆看來，當(dāng)時(shí)的獅子林最能保持早期獅子林“古意”的就是那片假山迷宮。雖然乾隆強(qiáng)調(diào)假山在視覺上的優(yōu)勢，但他也認(rèn)為園林的真諦是存在于倪瓚的畫作中。對(duì)乾隆來說，園林的詩意表象與園林本體同樣意義非凡。他游獅子林所獲得的“趣”與倪瓚畫論中的“娛”不謀而合。

在乾隆的圓明園獅子林仿園中有一座名為“云林石室”的特殊建筑，佐證了他對(duì)獅子林的理解來源于其對(duì)假山迷宮和倪氏畫作的極度關(guān)注[18]。這一名稱表明乾隆希望在他的仿園中可以效仿別號(hào)“云林”的倪瓚在奇石間修建靜心之室。他在《云林石室》這首詩中唱道：“披云出蒼林，倚石得靜室?！盵19]這段詩句不僅隱含了“云林石室”這個(gè)與倪瓚相關(guān)的園林建筑名稱，還隱喻著蘇州獅子林中假山迷宮與其頂上的臥云室之間的建筑關(guān)系。乾隆的2個(gè)獅子林仿園均建于18世紀(jì)70年代。1773年，乾隆在關(guān)于圓明園獅子林“云林石室”的另一首詩中寫道：“石作夏云石作林，其中有室費(fèi)幽尋。三間十笏惟容膝，卻稱開窗望遠(yuǎn)岑?！盵20]在這首詩中，怪石被比喻為“云”與“林”，而這2字的組合正是倪瓚名號(hào)“云林”?！霸屏质摇彪m小，卻非常適合觀賞象征著現(xiàn)實(shí)山巒的環(huán)繞山石。此小屋隱藏于怪石迷宮中，象征著倪瓚的元末禪宗簡約主義（minimalism）的建筑觀，詩中“容膝”一詞正意指倪瓚1372年的畫作《容膝齋》。這幅畫的創(chuàng)作時(shí)間幾乎與《獅子林圖》在同一個(gè)時(shí)間段。

1780年，乾隆第四次來到蘇州獅子林，開始通過詩歌比較這2處獅子林園，“山莊御園雖圖貌，黃氏倪家久系心。……各看似矣彼新構(gòu)，只覺輸于此古林”[21]。在1784年，當(dāng)乾隆第六次南巡并最后一次參觀蘇州獅子林時(shí)，他仍然感嘆獅子林的幾處仿園未能捕捉到倪瓚在畫卷上描繪的峰巒和古樹的真正含義[22]。

清代學(xué)者在關(guān)于蘇州獅子林的許多創(chuàng)作中同樣記錄了游客在假山迷宮中漫游時(shí)的茫然之情。其中一首賦文如是寫道“徑曲折以縈紆，穴嵌空而穿漏。陟降者倦于躋攀，眺望者易于眩目”[23]。另一位詩人的體驗(yàn)是“深洞轉(zhuǎn)地中，飛梁出檐畔。前行鳥投巢，后至狖緣棧。峰巒入衣袖，松桂吹霜散。猶被元時(shí)苔，復(fù)充目前玩”[24]。雖然穿行于假山迷宮中會(huì)令人思緒困惑，但喜悅之情也伴隨著體驗(yàn)迷宮而生。迷宮賦予游覽者消遣于假山間的快樂，而其有序與無序交錯(cuò)的空間體驗(yàn)激發(fā)人們愈發(fā)沉醉地游玩其中。另一首清代詩歌更是直接將假山迷宮與道教仙居和陶淵明的武陵仙境相比擬，“岡巒互經(jīng)亙，中有八洞天。嵌空勢參錯(cuò)，洞洞相回旋。游人迷出入，渾疑武陵仙”[25]。于是有詩人感嘆道“心驚人境未曾有，疑是鴻蒙誰鑿取”[26]。詩人認(rèn)為這個(gè)假山迷宮是天工與神作。更有甚者將假山迷宮喻為“夢境”[27]，在其間可與倪瓚的“逸氣”交流[28]。

當(dāng)對(duì)奇石迷宮的體驗(yàn)集中于因惑而生的喜悅上時(shí)，對(duì)情境的感知就會(huì)被復(fù)雜的奇石形狀所束縛，無法超越形體來追求精神上的返璞歸真。當(dāng)石林迷宮被譽(yù)為“天下奇”時(shí)[29]，后人將注意力從倪瓚的禪宗繪畫理念轉(zhuǎn)移到花園的實(shí)體細(xì)節(jié)上，這說明他們在此過程中弱化了對(duì)迷宮中精神層面的追尋。清代學(xué)者傾向于認(rèn)為對(duì)獅子林的歷史記憶，可以憑現(xiàn)在的假山迷宮來承載，無須寄托于倪瓚的畫作[30]。游人以在迷宮中尋徑為樂，因迷宮中被稱為“狡獪局”[31]或“迷幽徑”[32]的歧路和奇石布局而心潮澎湃。雖然迷宮的世俗化認(rèn)識(shí)開始流行，但對(duì)于清代學(xué)者來說，迷宮的娛樂性正是道家風(fēng)趣的宇宙論思想的體現(xiàn)，即“壺公偶游戲，袖里即寥廓”[33]。因此，尋至離開迷宮的路就意味著接近不朽的世界。竭力不困于石林間的迷途中反成為居于圣域的一種方式。正如下述詩歌所言：“獅林之徑折三層，記取群獅始可登。靈境元無迂枉步，只恐迷卻貽獅嚬。我來獅林今已再，玲瓏熟識(shí)群獅態(tài)。穿獅腹，跨獅背，直立而上獅子頭。獅乎獅乎我不昧?！盵34-35]⑤

該詩人試圖記住迷宮中每一塊奇石的形狀，在穿越迷宮的過程中收獲自由和驚喜。通過記憶，對(duì)迷宮的茫然可以升華為正確判斷出迷宮路徑的欣喜若狂（ecstasy）。

圓明園獅子林園位于長春園東北角的七孔水閘旁，此水閘為長春園的水道出口，而位于長春園西北角的入水口靠近西洋樓園的“諧奇趣”。此外，這座獅子林園的入口處是一個(gè)小水門，乾隆通常會(huì)從這個(gè)水門乘船進(jìn)入園林內(nèi)部。在關(guān)于獅子林水門的一首詩中，他寫道：“墻外林園水作門，泛舟雅似武陵源。贏他只有淵明記，不及迂翁畫卷存?！盵36]在詩中，獅子林的入口被比作東晉詩人陶淵明筆下的武陵世外桃源的入口處。根據(jù)陶淵明的記載，通往武陵入口的蜿蜒山水景致如畫，頗為耐人尋味，如同是靈性啟蒙的迷宮之旅[37]。這一歷史典故突出了獅子林的迷宮形象。由此，乾隆的長春園獅子林里同時(shí)涵括了中國歷史上的2個(gè)迷宮范式：文學(xué)史上陶淵明的武陵桃花源和園林史中的蘇州獅子林假山。獅子林水門和長春園水門形象在記憶中的交疊支持了一種假設(shè)，即獅子林有可能是特意被安置在長春園的北邊，以對(duì)應(yīng)一墻之隔的另一處園中迷宮——西洋樓園。長春園獅子林水道的曲折通幽應(yīng)和著西洋樓園西端的巴洛克式迷宮，而獅子林的假山游戲?qū)?yīng)著西洋樓園東端的錯(cuò)覺透視的戲臺(tái)[38-40]⑥。

乾隆曾創(chuàng)作許多關(guān)于圓明園長春園獅子林的詩歌。他的大部分詩歌都是以倪瓚的畫卷為藍(lán)本，以此強(qiáng)調(diào)蘇州獅子林與獅子林仿園的關(guān)系。乾隆多次提及他的獅子林仿園是有意照臨倪瓚的畫作，“獅子林之名賴倪迂”[41]。他知曉獅子林的本質(zhì)是假山疊石，故特意下令蘇州的假山大師仿造獅子林原址，“獅子以石勝，相傳為瓚自位置者。茲令吳下高手堆塑小景，曲折盡肖”[42]。在北京皇家園林內(nèi)仿造江南名園之舉，不免使乾隆思索石林迷宮之真諦的問題。乾隆在描寫圓明園獅子林的一首詩中寫道：“試問獅林境，孰為幻孰真。涉園猶假借，寶笈實(shí)源津”[43]。蘇州獅子林在以前為黃氏家族所有時(shí)也被稱為涉園。而詩中所提及的石渠寶笈是存放古畫的皇家畫廊。這首詩表明，以繪畫所表達(dá)的園林“畫意”與園林本身一樣重要。若是畫意得到保留，這處園林是不是仿造而成也就成為次要考慮因素了。有了這樣的理解，乾隆覺得他的獅子林仿園“展觀皆似真……歷歷況可步”，但他也同時(shí)承認(rèn)自己修建的仿園并未完全把握倪瓚畫意，“然而久暫間，其理悟者寡”[44]。

乾隆所參與的對(duì)蘇州獅子林園的賦詩、繪畫和園林仿建，在18世紀(jì)的江南文人園林和北京皇家園林之間建立了一次重要的歷史對(duì)話。在中國園林發(fā)展史上，皇家園林與文人園林是平行發(fā)展的。與這種園林史結(jié)構(gòu)相伴的是皇家園林對(duì)宇宙觀的信奉與文人園林的獨(dú)特人文關(guān)懷之間的審美反差。乾隆真正印象深刻且渴求的理念，且通過他的獅子林仿園進(jìn)行模仿的，其實(shí)是由他命名并書寫而成的懸于蘇州獅子林園的題匾——“真趣”。從2個(gè)獅子林的歷史聯(lián)系來看，乾隆所體驗(yàn)到的真趣正是禪宗思想和迷宮游戲的交織。從美學(xué)的角度看，獅子林的這種錯(cuò)綜復(fù)雜的真趣恰恰展示了真理的歷史性，即如海德格爾所說的“沉醉于大地的時(shí)間性”（ecstaticohorizontal temporality）[45]，它在獅子林疊洞的“光怪”[46]⑦中綻開為迷宮體驗(yàn)的沉醉與驚喜。

3 獅子林的幻境

關(guān)于蘇州獅子林的詩歌和園記均暗示著園林景觀——特別是假山迷宮——的形體變化過程。從元代到明清，獅子林的詩詞文學(xué)都著重于描寫園中的“怪石”。在元代的詩詞中，只有“獅子峰”一處奇峰怪石被譽(yù)為“獅子林八景”之一。而在明代詩詞中，卻已有“獅子峰”“含暉峰”和“吐月峰”三處奇石被列入“獅子林十二景”。作為園內(nèi)題名景觀的奇石數(shù)量的增加表明假山迷宮可能在明代早期（14世紀(jì)70年代）就已初具規(guī)模。早在明初1372年關(guān)于獅子林的詩歌和園記表明，這片奇山怪石已經(jīng)形成了一個(gè)“經(jīng)緯其間”[47]與“幾曲轉(zhuǎn)逶迤”[48]的迷宮結(jié)構(gòu)，達(dá)到“淡然娛人心”的審美境遇[49]。

元末明初的蘇州獅子林詩詞與園記，普遍強(qiáng)調(diào)園林及其怪石所體現(xiàn)的禪宗和涅槃的佛教思想；而清代的詩詞園記，包括乾隆的詩歌在內(nèi)，則側(cè)重于假山迷宮中的游戲般的空間體驗(yàn)。園林文本所記載的這種美學(xué)變化證明，蘇州獅子林現(xiàn)存的假山迷宮在元末建園時(shí)并不存在，而是在乾隆多次造訪之前的明代由原初的土堆奇石演變而成的空間化怪石掇山。蘇州獅子林園中怪石假山的形體演變體現(xiàn)了從元末禪宗到清代迷宮般沉醉的美學(xué)變遷，更突顯了介于元清兩代間的明代開始接受幻想意境之美學(xué)觀的審美傾向[50]⑧。正如明代園林論著《園冶》（1634年）所述，“深?yuàn)W曲折，通前達(dá)后，……生出幻境也”[51]。獅子林假山迷宮的夢境認(rèn)同起始于元末位于土堆怪石群中的臥云室。一首元詩寫道“林中方丈室，虛白書生云”[52]，隱喻著從臥云室的平淡空間體會(huì)到的周遭怪石奇峰，就如同一幅浮云生起的圖畫。另一首關(guān)于臥云室的元詩詠嘆道：“高臥已無夢，……春在白云堆”，直接將從臥云室看到的奇石景觀比作云中夢境[53]，而臥云室正是做夢的空間場所，在其中“虛空無夢覺，機(jī)息均臥起”[54]，沒有了夢幻與現(xiàn)實(shí)之分。與此同時(shí)，元詩中也隱約透露出怪石群體“一丘藏曲折”的迷宮征兆[55]。明代關(guān)于獅子林的詩歌已不再突顯臥云室的禪意夢境，而將禪意推廣到園中的十二處題名景觀，包括臥云室與3塊奇峰怪石，但臥云室仍然是“共作無心夢，山禽喚不醒”的幽棲之地[56]。在《園冶》“掇山”一章中，作者計(jì)成把在假山穿行的空間經(jīng)歷比作小孩捉迷藏游戲和游歷豐都鬼城，在其中“有真為假，做假成真”[51]206。在假山迷宮奇趣的空間游戲中，夢境與現(xiàn)實(shí)、虛幻與真實(shí)、人界與神界之間的傳統(tǒng)界限變得模糊并使雙方產(chǎn)生對(duì)話。

相比于元代獅子林的詩歌，明代的獅子林詩歌更多是在游園中對(duì)原初禪境的回憶，并將此回憶當(dāng)作夢境，正如一首明詩所言，“遠(yuǎn)想渾如夢，……即境自忘慮”[57]。明代關(guān)于獅子林的眾多詩文雖然沒有強(qiáng)調(diào)園林的夢境成分，但明代園林文學(xué)中的夢幻想象卻已成為時(shí)尚。將就園就是在明代夢幻美學(xué)背景下的一個(gè)夢幻園林范例，它是由明末（17世紀(jì)）學(xué)者黃周星通過園記“建構(gòu)”而成的。事實(shí)上，該園林是一處幻想中的園林，并未實(shí)際存在過。在其《將就園記》一文的開始，黃周星感嘆還沒有自己的園林，并將園記的創(chuàng)作標(biāo)為“上元黃周星九煙構(gòu)”，強(qiáng)調(diào)以文建“構(gòu)”的意思，同時(shí)也給讀者一個(gè)園子已經(jīng)建成的虛幻印象。在該篇園記的后記中，黃周星稱自己用4年建構(gòu)的園子為“墨莊幻景”，若天神愿意依照他的設(shè)計(jì)“按圖構(gòu)造”，將就園就會(huì)成為“天上園”[58]。從黃周星的夢幻園林可以看出，明代的夢幻美學(xué)概念意欲模糊真實(shí)與虛幻、形與影、真與夢、園與畫、人境與仙境之間的傳統(tǒng)界限，其文本形式的夢幻園林的產(chǎn)生印證了獅子林園的審美從元代禪宗的空與沉思的超脫觀念轉(zhuǎn)變?yōu)榍宕找媸浪谆拿詫m般的沉醉驚喜，更是影響了乾隆對(duì)獅子林園真諦的理解。在園與畫之間，在蘇州獅子林與獅子林仿園之間，在園林的古與今之間，在江南園林與皇家園林之間，乾隆發(fā)出“試問獅林境，孰為幻孰真”的哲學(xué)提問。他所找到的美學(xué)境況“真趣”可以說是獅子林歷史演變中禪宗的真與迷宮的趣之間的融合。

4 歷史的詮釋學(xué)意義與現(xiàn)代設(shè)計(jì)的反思

海德格爾的“ecstasy”（德語：ekstase）哲學(xué)概念可以翻譯為“沉醉”“驚喜”“欣喜若狂”與“綻開”[59]⑨。在其1947年的《關(guān)于人文主義的一封信》一文中，海德格爾將“ecstasy”定義為“人的存在在本質(zhì)中的綻開”以及“人的存在的真理中驚喜沉醉的內(nèi)在統(tǒng)一性”。他又將“人的驚喜沉醉的本質(zhì)”解釋為“人的本質(zhì)在真理中的綻開”[60]。從這個(gè)哲學(xué)角度看，園林迷宮獅子林不僅使乾隆感悟到禪宗美學(xué)的回歸本真的空（綻開），即倪瓚畫中的原始棚屋的建筑意象與簡約主義的建筑觀，更是激發(fā)了他在園林迷宮中的驚喜沉醉的美學(xué)境況。從禪宗到迷宮般的沉醉，乾隆在與2個(gè)獅子林園的交往中，找到了他的人生真趣。

圓明園被毀后的獅子林廢墟既表達(dá)著個(gè)體存在的瞬時(shí)性，又引向一種作為人性基礎(chǔ)的返回自然的永恒空寂（圖2）。正如晚清北京詩人胡俊章的一首無題詩寫道，“秋風(fēng)凌古渡，夕日下荒基。銅雀久飛去，君王安再來。至今松柏語，猶雜管弦哀。嗚咽漳河水，東流無從回”[61]⑩。這首詩寫于圓明園被毀的2年前，暗示著石頭的廢墟與自然的空寂（木結(jié)構(gòu)消失后的空寂）是記憶的載體。圓明園獅子林廢墟的憂傷的空寂映襯著蘇州獅子林假山迷宮的驚喜的空靈。幾乎在胡俊章寫這首詩的同時(shí)，他后來的摯友哲人俞樾在蘇州寫下了《游獅子林作歌》，并在詩中感嘆道，“我來攝衣登其巔，奇奇怪怪言難傳。五覆五反看不足，九上九下游未全?！m然山勢喜空靈，未免游蹤愁偪促”[62]。在假山迷宮奇趣的空間游戲中，夢境與現(xiàn)實(shí)、虛幻與真實(shí)、人界與神界之間的傳統(tǒng)界限變得模糊并使雙方產(chǎn)生對(duì)話。從蘇州獅子林到圓明園獅子林，從元末明初的禪宗的空到清末迷宮的奇怪“空靈”，2個(gè)獅子林所體現(xiàn)的建筑空間觀，與明代美學(xué)的“幻境”和“幻景”聯(lián)系著，與夢相纏繞。正如俞樾在一處詩注中寫道，“云虛靈不昧。……境到虛時(shí)靈自通。若問夢魂何擾擾，都緣心地太空空”[63]。他的“空靈”哲學(xué)概念恰當(dāng)?shù)馗爬?個(gè)獅子林園中的迷宮般沉醉的幻境空間。

2 圓明園長春園獅子林廢墟（2019年攝）The ruins of the Garden of Lion Grove in the Garden of Eternal Spring within the Garden of Perfect Brightness(also called Old Summer Palace, photographed in 2019)

現(xiàn)代建筑與園林學(xué)家馮紀(jì)忠先生在1990年發(fā)表于《建筑學(xué)報(bào)》的《人與自然——從比較園林史看建筑發(fā)展趨勢》一文中[64]，不僅從現(xiàn)象學(xué)的主、客體關(guān)系的理論角度開創(chuàng)性地提出了中國古典園林史的“形、情、理、神、意”5個(gè)歷史發(fā)展階段，而且比較了日本的禪宗枯山水園與中國明清時(shí)期的寫意園之間的空間美學(xué)區(qū)別。他認(rèn)為枯山水是通過程式化的山水整體來擺脫個(gè)人意志，表現(xiàn)為空間的“慘淡、無生氣”，達(dá)到“出世的頓悟的禪意”，給人以“極度寂靜、內(nèi)省的天地”，但在設(shè)計(jì)的方法上往往趨于僵化；而中國的寫意園“直覺綜合地描寫整體的意象世界，追求的是氣韻生動(dòng)、殘缺、模糊、戲劇性、似是而非”，擺脫形、理的束縛，“任主體之意馳騁，從而導(dǎo)向不確定性，導(dǎo)向無序。這正符合入世的陶冶情趣的要求”，但是在設(shè)計(jì)方法上容易走向庸俗化。進(jìn)而他將日本園林的禪宗空間與中國園林的戲劇性空間的創(chuàng)作手法概括為：“中國園林講求‘引、趣’，日本園林講求‘抑、靜’”。馮先生在該文章的篇末翻譯并引用了一位英國學(xué)者寫于1986年的獅子林游記：“（園中的奇石）好像是從天外星球飛來似的，扭曲、怪誕、奇異。有些使人聯(lián)想到早已失落了的遠(yuǎn)古祭奠儀式上矗立的巨石。另一些又像某些超現(xiàn)實(shí)主義畫幅上驚人的形象?！@樣異乎尋常的形象吸引著人們持續(xù)地欣賞和品味，如入幻鄉(xiāng)，如入夢境”[64]；同一年，馮先生設(shè)計(jì)的松江方塔園與“何陋軒”茶室落成（圖3）。從2個(gè)獅子林園的歷史所展現(xiàn)的禪宗空間、幻境以及迷宮的相互交融的美學(xué)觀中，可以認(rèn)識(shí)到馮先生對(duì)這段獅子林游記的引用并非偶然，從而進(jìn)一步識(shí)讀出方塔園與何陋軒所隱喻的“如入幻鄉(xiāng)，如入夢境”的歷史含義。

3 1986年馮紀(jì)忠設(shè)計(jì)的上海松江方塔園何陋軒（2019年攝）The Rustic-But-Beautiful Teahouse (Helou Xuan),Songjiang Square-Pagoda Park, Shanghai designed by Feng Jizhong in 1986 (photographed in 2019)

這個(gè)幻境的空間在元末的獅子林表現(xiàn)為禪宗出世的“高臥已無夢，春在白云堆”，在明清的獅子林表現(xiàn)為迷宮般入世的“遠(yuǎn)想渾如夢，即境自忘慮”。從2個(gè)獅子林所識(shí)讀的禪宗與迷宮空間，讓我們看到建筑園林的形體空間與人的精神的高度互動(dòng)，以致幻境的感覺消解了笛卡爾形而上學(xué)的主客體對(duì)立以及現(xiàn)實(shí)與夢境之分，從而達(dá)到莊子的“至樂”[65]，即乾隆的“真趣”、俞樾的“喜空靈”，以及海德格爾的“人的驚喜沉醉的本質(zhì)”“在真理中的綻開”。

注釋(Notes)：

① 本文的初稿原為中國人民大學(xué)歷史系清史所計(jì)劃于2020年10月召開的關(guān)于圓明園被毀160周年與清代園林史的學(xué)術(shù)會(huì)議所寫。本文寫作過程中從英文到中文的部分資料翻譯工作，由何暢完成并由本文作者校對(duì)。

② 禪宗的思想認(rèn)為現(xiàn)象的世界是錯(cuò)覺與幻象，是虛無。通過視覺的空無，可以通達(dá)精神的頓悟。在日本的枯山水園林中，景觀的極簡主義的空（kū），即所謂的“余白之美”（yohaku-no-bi, “the aesthetic of paucity”），可以將沉思導(dǎo)向頓悟，見參考文獻(xiàn)[11]。

③“gelassenheit”這個(gè)概念最早出自海德格爾的德文版著作Gelassenheit（1959年），其英文版見參考文獻(xiàn)[13]。④ 此詩被收入清乾隆三十六年（1771年）高晉編纂的《欽定南巡盛典》卷14，又見參考文獻(xiàn)[16]。

⑤ 關(guān)于此獅子林詩的解讀與上海大舍建筑設(shè)計(jì)事務(wù)所作品意義之間的關(guān)系，見參考文獻(xiàn)[35]。

⑥ 關(guān)于西洋樓園的錯(cuò)覺透視戲臺(tái)與文藝復(fù)興及巴洛克戲臺(tái)之間的關(guān)系，見參考文獻(xiàn)[38]。乾隆帝雖然寫了許多關(guān)于圓明園與圓明園獅子林的詩歌，但至今未知其有關(guān)西洋樓的詩作。其子嘉慶帝寫了若干關(guān)于西洋樓的詩歌。站在長春園北邊的澤蘭堂園并俯瞰著一墻之隔的西洋樓園時(shí)，乾隆曾在其《題澤蘭堂》詩的序中將西洋樓的景觀稱為“奇觀”，見參考文獻(xiàn)[39]。關(guān)于西洋樓園中巴洛克式迷宮與錯(cuò)覺透視戲臺(tái)的具體建筑分析，見參考文獻(xiàn)[40]。

⑦ “光怪”一詞來自明代一首關(guān)于蘇州獅子林奇石的詩歌，詳見參考文獻(xiàn)[46]。

⑧ 明代夢幻美學(xué)觀的一個(gè)重要表現(xiàn)是明代的傳奇戲曲與小說，其美學(xué)理論多集中在夢與真，幻與實(shí)，奇與正之間的互換關(guān)系，以及怪幻、真情、夢境、奇幻等相關(guān)概念，見參考文獻(xiàn)[50]。

⑨ 在海德格爾的Being and Time（德語：Sein und Zeit）一書的中文譯本中，“ecstasy”（德語：ekstase）一詞被譯為“綻出”，見參考文獻(xiàn)[59]。

⑩ 詩人胡俊章來自清代北京的一個(gè)旗人家庭，光緒二年（1876年）恩科進(jìn)士。這首詩作于咸豐八年（1858年）。他任職清光緒朝廷20多年，目睹圓明園的衰敗與廢墟，雅慕江南山水，退休后在蘇州與晚清哲人俞樾結(jié)交年世誼，輯有《西湖詩錄》十卷（1906年），俞樾參校并作序，見參考文獻(xiàn)[61]。

圖片來源(Sources of Figures)：

文中圖片均由作者拍攝。