古典與當(dāng)代：在修辭中互構(gòu)的漢語詩歌傳統(tǒng)

劉潔岷從20世紀(jì)80年代末就開始寫詩，先后出版過多部詩集。2023年10月，人民文學(xué)出版社出版了他的詩集《慢鳥》。詩集共分八輯，第一輯為“那些從唐宋翩翩而至的慢鳥”，第二輯為“作者的意外，宇宙主題，入戲太深”，第三輯為“我和小旋風(fēng)一起睡在帕屏寺的附近”，第四輯為“少了一個(gè)人”，第五輯為“超級靜音的鐘表沒有刻度”，第六輯為“鞋子的旅行”，第七輯為“一群假裝的病人中來了一個(gè)醉酒的醫(yī)生”，第八輯為“鳥影的標(biāo)記”。第一輯“那些從唐宋翩翩而至的慢鳥”中的作品，是對諸多唐宋詩人的回應(yīng)與應(yīng)和，也是詩集《慢鳥》的得名由來。

從某種意義上來說，詩歌就是一種修辭術(shù)。在中國人的學(xué)習(xí)經(jīng)歷中，從小背誦舊體詩詞一直是一個(gè)傳統(tǒng)，而在背誦中也能直接地感受到中國舊體詩詞中的修辭技藝。如果將修辭做一個(gè)寬泛的理解，我認(rèn)為與日常語言有所偏離的手法皆為修辭。從這個(gè)角度出發(fā)，就可以將舊體詩詞和現(xiàn)代詩歌統(tǒng)而觀之。因?yàn)樾揶o并不單純是技巧，而是具有深層次的意義。與中國舊體詩詞相比，現(xiàn)代詩歌的修辭是以通感的手法傳達(dá)某種整體的體驗(yàn)，是超現(xiàn)實(shí)主義手法的采用，是意象的多重融合以及在相對深邃和曲折的意境空間中的呈現(xiàn)。中國現(xiàn)代詩歌與舊體詩詞的關(guān)系可以說是現(xiàn)代工業(yè)文明與傳統(tǒng)農(nóng)耕文明在詩歌上的映射，既有延續(xù)，更有突破。從詩歌的語調(diào)來看，中國舊體詩詞的語調(diào)是通過格律、曲牌來規(guī)范的；作為自由體的現(xiàn)代詩歌，其實(shí)同樣強(qiáng)調(diào)語調(diào)，甚至可以將語調(diào)的通達(dá)與否作為評價(jià)一首現(xiàn)代詩、一位現(xiàn)代詩人的標(biāo)準(zhǔn)。在我看來，語調(diào)、氣息、節(jié)奏、語感、氣韻以及詩歌的音樂性都是類似的意思，我并不在本文中作區(qū)分。然而我并不建議針對修辭和語調(diào)去做形而上的過度思考，而是應(yīng)該聚焦文本的細(xì)節(jié)進(jìn)行細(xì)讀，即所謂的“大處著眼，小處著手”。下面我就結(jié)合劉潔岷的詩集《慢鳥》中的具體詩作做一番研析。

劉潔岷在《地鐵上的姑娘》一詩中寫道，“紅唇皓齒睫毛濃密的姑娘/戴眼鏡框的姑娘/腹部被壓在鋼管上的姑娘/在循禮門中轉(zhuǎn)站臺像石子一樣/被擠得液體彈簧似的嘎嘎作響的姑娘/以及在深V的胸口飛出幾只文身蝴蝶的姑娘//有幾個(gè)好姑娘下了車，星辰隨之沉落/她們漫步到欲念與寒冷交織的地方，等待/激動(dòng)的心電圖在地平線附近平息了下來/熄滅的篝火旁是溫暖安靜的駱駝”。這首詩第一節(jié)的六行詩句隱隱有一種說唱的調(diào)子，這在當(dāng)代詩歌中是不多見的。而“被擠得液體彈簧似的嘎嘎作響的姑娘”，是在暗示現(xiàn)代社會(huì)緊張擁擠的城市生活，以及伴隨而來的壓力對姑娘身體的塑造，在高度濃縮中傳達(dá)出現(xiàn)代城市生活的真實(shí)。如果說第一節(jié)中的姑娘形象還是寫實(shí)的，包括若干具體的場景做依托，第二節(jié)則是瑰麗奇幻的想象，完全是虛寫。虛實(shí)結(jié)合的手法很重要，因?yàn)樗线@一時(shí)刻內(nèi)心的真實(shí)節(jié)奏。“好姑娘”下車，走動(dòng)的身影牽動(dòng)遙遠(yuǎn)的星辰，其間的萬有引力微弱又強(qiáng)韌，為“欲念與寒冷”之間的疆界做出了界定。之后，“更多的姑娘像東湖發(fā)梅雨一樣漫進(jìn)了地鐵”。以“梅雨”喻姑娘，則是在暗指一種原初的力量。這種虛實(shí)結(jié)合的手法產(chǎn)生了一種別樣的“語暈”，姑娘在詩中就不再是實(shí)指的具體個(gè)體，而是一種精神上的詩歌形象。

在世界各國的神話中，女神常常是帶有羽翼的。在劉潔岷的詩中，他為生活中的女人也披上羽翼。如《清邁女子監(jiān)獄按摩館》中，“房間像合上的書頁那樣暗下來/剛剛服完刑的女人臂膀化為液態(tài)的羽毛”。詩中的按摩技師是一些剛剛服完刑的女人，她們的“臂膀化為液態(tài)的羽毛”，意象之間是一個(gè)相對寬闊且不乏曲折的房間。房子是人類的居所，書頁則是精神的居所，加上“女人臂膀”和“羽毛”的轉(zhuǎn)化，于是詩意產(chǎn)生了。而“液態(tài)”一詞既是通感，更是對這些女人的形容，不僅生出了羽翼，而且還在發(fā)生內(nèi)在的變異。我們所處的當(dāng)下也有其他的問題，比如這首詩后面提到的“失語癥患者”“軟綿綿的懶蟲”等都采用了通感。通感，可以理解為一種直接的想象。如劉潔岷的《為洛夫先生題寫“雪落無聲”而作》一詩中，“雪像道具一樣聚集在云端/……/聽覺里積攢的童謠/隨身攜帶的一筆小財(cái)產(chǎn)”。詩中的“雪”與“道具”，“聽覺”與“積攢”，這些詞匯之間的聯(lián)系就是一種內(nèi)在的感覺或者說通感，而這種輕靈的感覺背后是一種無言的情思存在。正如顧隨先生在評價(jià)曹植的詩作時(shí)用的一個(gè)說法：有感而無情思。

作為自由體的現(xiàn)代詩歌同樣強(qiáng)調(diào)語調(diào)，劉潔岷的詩歌在語調(diào)的使用方面也有自己的特點(diǎn)。如《東亭集：過松滋河》中，“霧霾裹挾的天空下的河流/古代賒月色的地方/河床泥沙上的泥沙升起//白云邊，立著一只綿柔的酒杯/三十年的容顏流淌在松果中/紅墻青瓦、青石板猶似江南小令//占卦的盲者不語號子聲裂帛/而長亭和水鳥之間，熟稔的姓氏/飛起，又墨點(diǎn)般落下”。這首詩的語調(diào)在第一節(jié)和第二節(jié)相對平緩，從“江南小令”開始，在第三節(jié)的第一句猶如“裂帛”般高亢，隨后聲調(diào)又開始降落。我認(rèn)為這和律詩中的“起承轉(zhuǎn)合”有相似之處。如李白的詩句：“且就洞庭賒月色，將船買酒白云邊?！痹娭小百d月色”一句就是李白的原創(chuàng)。在劉潔岷的詩中，聲調(diào)在“起承轉(zhuǎn)合”里借用李白的“賒月色”后，融入白云和酒杯、紅墻和青瓦、青石板和江南小令、長亭和水鳥這些意象，在詩中構(gòu)成了曲折而深遠(yuǎn)的詩意空間。

讀過劉潔岷的《二爹私奔》后，我想起了電影《羅拉快跑》。整首詩猶如一首進(jìn)行曲，詩中的“私奔”其實(shí)是虛擬化的“跑”，是一個(gè)象征，概括了二爹的一生。二爹有一張麻臉，其實(shí)是一生境遇的隱喻。這首詩的妙處就是沒有直接去下結(jié)論，而是將極具蒙太奇效果的具象層層疊加在一起，呈現(xiàn)出二爹困頓、折騰和挫折的一生。諸多現(xiàn)代文學(xué)作品往往是揭示普通甚至有些愚昧的凡人的人生際遇，進(jìn)而將其提升到人生悲劇的高度。如喬伊斯的《尤利西斯》，?？思{的《喧嘩與騷動(dòng)》，美國劇作家尤金·奧尼爾的劇作等。這首《二爹私奔》中的麻臉二爹，生活很糟糕，也有很多茍且和八卦，還經(jīng)歷過不少磨難……劉潔岷用詩歌表達(dá)這種人生際遇，我讀后著實(shí)震撼。

美國詩人弗羅斯特曾說過：“詩歌就是詩歌翻譯中遺失掉的東西?！睋Q言之，詩歌中屬于語調(diào)方面的特質(zhì)在進(jìn)行語言翻譯時(shí)幾乎都會(huì)被忽略掉。然而詩人西川卻持有相反的見解，他在《從英譯文看中文詩、東歐詩和日本詩》一文中認(rèn)為，詩歌就是翻譯中還能保留下來的東西。我認(rèn)為西川的看法只適用于那種意象硬朗且缺乏語感的詩，對語調(diào)節(jié)奏精微的詩不一定適用。在詩集《慢鳥》中，《歲末曲》《戰(zhàn)地曲》《蛛絲跡：水的演奏》等詩作都有一種精微的內(nèi)在的語調(diào)節(jié)奏。如《蛛絲跡：水的演奏》中，“洪水過去，留下/一窩模擬波浪線條的幼蛇/茶盅里，綠茶漸漸地透明/昔日的少女含著一顆糖/雙肩和淡黃色的頭發(fā)微微地抖動(dòng)/平原上農(nóng)民的數(shù)目不變/狗在睡眠中變灰/暗中是聽琴的趕路人”。閱讀這首詩時(shí)我建議先不要去理會(huì)字面上的意思，而是讓詩句在內(nèi)心漾動(dòng)成為一種聲音，就會(huì)體會(huì)到那種精微的內(nèi)在的語調(diào)節(jié)奏。再如讀《戰(zhàn)地曲》和《歲末曲》時(shí)，需要有一種微微戰(zhàn)栗的氣息。

優(yōu)秀的詩作有時(shí)從字面意思上看，詞匯之間似乎無關(guān)且非常跳躍，但隱喻的意義會(huì)支撐整首詩的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。正如前面所提到的通感、超現(xiàn)實(shí)主義等手法，其實(shí)也都可以歸入隱喻的范疇。新批評派的代表作《理解詩歌》（Understanding Poetry）一書是美國大學(xué)文學(xué)系廣為采用的教科書，該書導(dǎo)論中就明確提出“詩歌的奧義就在于節(jié)奏和隱喻”。節(jié)奏就是我們常說的語調(diào)。而讀者要能感知到詩中的語調(diào)，有時(shí)候很難。比如多數(shù)人在演唱鮑伯·迪倫的歌曲時(shí)會(huì)覺得很難唱，那是因?yàn)橛行└柙~就是詩歌，在演唱時(shí)存在難度，其實(shí)就是沒有正確把握歌詞作為詩歌的語調(diào)。那么語調(diào)的作用是什么呢？我認(rèn)為語調(diào)留存的其實(shí)是詩人寫作瞬間的情緒的真實(shí)狀態(tài)，這種情緒上的記錄要比日記有效得多。詩歌的意義并非字面意思簡單地疊加，而是通過詞匯的隱喻將一首詩中的每個(gè)片段連貫起來，傳達(dá)詩人內(nèi)心的聲音。詩歌傳達(dá)出的詩人情緒的聲音，其力量是強(qiáng)大和堅(jiān)韌的。詩歌中的聲音，看似玄妙無法捉摸，其實(shí)也很普通，就是詩人的情緒與感受的詩意表達(dá)。人類的本性、天性其實(shí)一直受到人類社會(huì)的規(guī)范。從這個(gè)意義上來講，詩歌通過輸出詩人的感受性來喚醒人類的感受能力，在這個(gè)基礎(chǔ)上，讀者和作者就會(huì)形成共鳴和共情。

綜上所述，我對劉潔岷詩集《慢鳥》的探討僅僅是種靜態(tài)的觀察，并未窺探詩集的全貌，更沒能切入、抵達(dá)這些詩作的內(nèi)部，頗有盲人摸象之感。我一直認(rèn)為詩歌的寫作、閱讀與評論都需要保持一種謙卑，就以此句作為結(jié)句吧。