華清專欄：主持人語(yǔ)：“語(yǔ)言在不同的故事里下雪”

午夜的書架前，語(yǔ)言在不同的故事里下雪。

五十多了，我還是個(gè)孩子，并想象

死亡是沒有痛感的有趣的游戲。

我不能確定，胡弦在寫這首《歲晚賦》的時(shí)候，是否有史蒂文斯《雪人》的影子在作怪，也許有，也許沒有。但即便有，也應(yīng)是在潛意識(shí)里的一種呼應(yīng)、召喚，或穿越。詩(shī)歌就是這樣奇妙，“語(yǔ)言在不同的故事里下雪”，其實(shí)句式也可以反過來(lái)——“雪下在不同的故事里”，或“不同的故事里下著同一場(chǎng)雪”。詩(shī)人之間真的會(huì)有一種不可預(yù)測(cè)的“神會(huì)”，天然的共生性?！堆┤恕分械木渥邮沁@樣的：

同樣的風(fēng)在同樣的

荒涼的地方，也為傾聽者

而吹，他在雪中傾聽，

完全不是他自己，看見

一切，以及一切存在中的空無(wú)。

快一百年了，史蒂文斯所經(jīng)歷的那場(chǎng)雪似乎還在今人的詩(shī)中下著。他所想到的，也一樣是由雪所隱喻的死亡，或“存在的空無(wú)”，而且他們的態(tài)度，也是這樣“無(wú)我”和超脫。一個(gè)是將死亡當(dāng)作“沒有痛感的游戲”，一個(gè)是“完全不是他自己”。

這便是“語(yǔ)言在不同的故事里下雪”了。如果我的解讀沒有說(shuō)服力的話，還可以接上切斯瓦夫·米沃什的話，他說(shuō)，“詩(shī)人不同于其他人，因?yàn)樗耐隂]有結(jié)束，他終生在自己身上保存了某種兒童的東西”①。顯然，兒童游戲意義上的雪人，和作為存在的虛無(wú)意義上的雪人，既是天然共生的，也是有著巨大張力的，它們之間可以是同一個(gè)，也可以是橫亙著一生和死亡的兩個(gè)。但它們最終都會(huì)融化，變成同一個(gè)，或者根本就沒有。

不過，米沃什的話的重心，并不是要說(shuō)一首詩(shī)的誕生，而是在說(shuō)詩(shī)人的誕生。他的意思是，詩(shī)人之與眾不同，是因?yàn)樗麄儺吷紩?huì)頑固地堅(jiān)持著童年的思維，而恰好我本人多年前也說(shuō)過類似的話。我是在評(píng)論顧城的時(shí)候說(shuō)出的——那時(shí)我顯然還沒有讀到過米沃什的這本《詩(shī)的見證》。我說(shuō)過，他是“終生沒有走出精神童年的詩(shī)人”，而這正是他命運(yùn)中的悲劇性悖論。很顯然，米沃什加固了我對(duì)這一看法的理解。他告訴我們，詩(shī)人必須既要依賴自己身上某些珍貴的童年屬性，“童年的感知力有著偉大的持久性”；同時(shí)，他又要與這些童年癥結(jié)所帶來(lái)的與世俗和成人世界的沖突，保持必要的消解乃至平衡的能力，否則悲劇就將無(wú)法避免。

從最簡(jiǎn)單的意義上說(shuō)，這就是所謂的“童心”了，但它只是“地核”或“蛋黃”，僅僅是屬于詩(shī)人“靈魂”最內(nèi)部的一層，其外面，則是更復(fù)雜的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，包括無(wú)意識(shí)經(jīng)驗(yàn)、社會(huì)際遇，以及所處時(shí)代的影響與投射，等等，它們依次包裹、放大，才構(gòu)成了詩(shī)人各不相同的人格乃至形象。

這是一個(gè)非常復(fù)雜的詩(shī)歌發(fā)生學(xué)問題，恐怕一時(shí)半會(huì)兒說(shuō)不清楚，而且也不足以支撐我們此刻談?wù)摰亩嗝嫘缘脑掝}。但理解一首詩(shī)乃至詩(shī)人的全部詩(shī)作，理解其作為一個(gè)詩(shī)人的精神現(xiàn)象學(xué)，是大同小異的。在一片神奇的晦暗中，我們必須找到某個(gè)閃閃發(fā)亮的入口。顧城之所以會(huì)是顧城，是因?yàn)樗吷跓o(wú)限制地使用“童心”，堅(jiān)持以童年邏輯面對(duì)一切，于是有了他難以理喻的矛盾，一方面他是純粹而無(wú)瑕的“童話詩(shī)人”，一方面，他又是幽暗而充滿毀滅意味的“死亡詩(shī)人”。猶如法厄同的奇思異想害死了他自己一樣，但顧城與法厄同的相似性，僅僅是在“童心”的出發(fā)點(diǎn)上，法厄同對(duì)偉大權(quán)力的好奇與僭越毀了他，而顧城是在用兒童式的思維應(yīng)對(duì)成人倫理，所以他在世俗意義上也是可怕的。換成雅斯貝斯的話說(shuō)，他是屬于那種“深淵性格的詩(shī)人”，“毀滅自己于深淵之中，毀滅自己于作品之中”。

更簡(jiǎn)單地說(shuō)，這是他的命。

話題好像一下站到了懸崖邊上——如何才能回到平地來(lái)談問題，我又想到了無(wú)所不能的布魯姆，他在懸崖和平地間幫我們搭起了橋梁。哈羅德·布魯姆在《誤讀圖示》中發(fā)明了一個(gè)詞語(yǔ)：“強(qiáng)勁有力度的詩(shī)人”②，英語(yǔ)原文一時(shí)無(wú)從查找，但從上下文看，我以為也可以譯為“強(qiáng)力詩(shī)人”，因?yàn)槠湟饣蛟S正近似魯迅所說(shuō)的“摩羅詩(shī)人”。布魯姆和魯迅一樣，也提到了雪萊，他認(rèn)為雪萊是最典范的，是“所有真正強(qiáng)勁的詩(shī)人中最有詩(shī)意的一位”。當(dāng)然，他還舉出了一長(zhǎng)串名單：哈代、史蒂文斯、葉芝、弗羅斯特、龐德、威廉姆斯、惠特曼、狄更生等等。由此可以看出，他所說(shuō)的“強(qiáng)力詩(shī)人”與雅斯貝斯所標(biāo)識(shí)的“深淵詩(shī)人”是不一樣的，有交叉，但已不純?nèi)皇窃凇罢軐W(xué)或精神現(xiàn)象學(xué)的意義上”的談?wù)摿恕Ｒ驗(yàn)檫@些詩(shī)人更多的并非瘋子或者毀滅式人格，但布魯姆依然指出，他們的“前輩”正是“惡魔的聲音”，“這聲音已不可能死了，因?yàn)樗呀?jīng)比死亡還長(zhǎng)命……”③由此他們通過這“不死的原型”，召喚著后代的詩(shī)人們。

照此邏輯推演，有“強(qiáng)力詩(shī)人”，必然有“被影響的詩(shī)人”，而且兩者的定位與關(guān)系都應(yīng)該是相對(duì)的。在當(dāng)代中國(guó)，也有“相對(duì)強(qiáng)力的詩(shī)人”，前文提到的顧城大約是屬此類，北島與海子、張棗、西川，還有生于五十年代的一些詩(shī)人，如歐陽(yáng)江河、王家新、于堅(jiān)等，或許也是相對(duì)強(qiáng)力的，他們對(duì)于當(dāng)代詩(shī)歌寫作所產(chǎn)生的影響，庶幾也有某些規(guī)定性的意義。這樣說(shuō)并不是強(qiáng)調(diào)他們“個(gè)性的強(qiáng)悍”，而是說(shuō)他們某種“創(chuàng)格”的意義，其寫作類型對(duì)于詩(shī)歌史的影響程度。而相較于他們，更多生于六十年代而下的詩(shī)人們，其“宿命”或許已不在于“重新創(chuàng)世紀(jì)”，而是不得不在他們的前驅(qū)之后，承受其“影響的焦慮”。這很像整整十年前的那位“死不過顧城，活不過海子”的臥夫④，連自殺也要存在于他們的陰影中。

所以文化代際，某種意義上也是精神的代際，即便是六0后的翹楚，歷史也似乎沒有賦予他們成為“強(qiáng)力詩(shī)人”的機(jī)緣，而只能用更溫和的態(tài)度，更接近世俗的話語(yǔ)，更低調(diào)和卑微的主體想定，來(lái)處理他們的前輩與先驅(qū)們所處理過的問題。

以上不算是評(píng)說(shuō)，而純?nèi)皇歉锌?。但這個(gè)漫長(zhǎng)的開頭，給我們談?wù)摻酉聛?lái)的幾位詩(shī)人建立了合適的語(yǔ)境。或毋寧說(shuō)，讓我們找到了一個(gè)有意義的起點(diǎn)，與“問題意識(shí)”。

因此，我傾向于將胡弦的這組詩(shī)，包括沈葦與王君的詩(shī)，都看作是一種自我的重建，即重新尋找作為詩(shī)人的一種形象和態(tài)度的嘗試。這種態(tài)度與前人有繼承性，但是又有智慧且不得已的不同。作為六0后的“較晚生者”，他們很難以給出一個(gè)類型化的集合命名，但我有一個(gè)判斷，即從“創(chuàng)格”的角度看，他們也許并不幸運(yùn)，但在詩(shī)藝的純熟和思想的深闊程度上，他們則抵達(dá)了一個(gè)可喜的地步。只是我這樣說(shuō)時(shí)，并不知道他們自己是否認(rèn)同，而我會(huì)固執(zhí)地愿意將胡弦的“解藥”，當(dāng)作是某種對(duì)于布魯姆所說(shuō)的“普遍的影響的焦慮”的一種醫(yī)治，一種自我的定位與安放。

在路的盡頭拐彎是好的。

我走進(jìn)一座房子，走上它旋轉(zhuǎn)的木質(zhì)樓梯，

明暗交錯(cuò)的光線分解著我，

我很幸福，像在慢慢變成另一個(gè)人。

如果再考慮到“秋天對(duì)我是好的”一句的寓意，我似乎可以粗暴地將這組詩(shī)看作是一個(gè)總體性的隱喻，即意味著他在說(shuō)，經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的等待，修持，修習(xí)，我們終于在“秋天”的某個(gè)時(shí)刻，可以自在、自立地言說(shuō)，并且變成我們“自己”了，他和那些作為前驅(qū)的“強(qiáng)有力的詩(shī)人”們相比，已不是他們的亦步亦趨的追隨者，而是堂堂正正的“另一個(gè)”了。

其實(shí)同樣的邏輯也適合解讀沈葦和王君。他們兩個(gè)作為詩(shī)人的自我定位和氣象，與胡弦接近，而且巧合的是他們還共同讓我想起了另一個(gè)美國(guó)詩(shī)人，加里·斯奈德?；蛘哒f(shuō)，他們兩個(gè)加在一起會(huì)更像，自然，宗教感，還有“禪意”與“荒野”之于他們，似乎更具有貼身的隱喻意味。沈葦曾長(zhǎng)期生活于遙遠(yuǎn)的新疆，西部的一切已經(jīng)深深烙進(jìn)了他的靈魂，所以他仿佛是現(xiàn)實(shí)中另一個(gè)斯奈德的肉身，只是他所浸淫的更多可能不是禪宗，而是西部穆斯林的文化，所以不難看出他對(duì)于西部，對(duì)于阿拉伯世界有更多關(guān)注。但我所欽佩和欣悅的是，沈葦不是一個(gè)文化的兜售者，而是一個(gè)生命的匯通與感念者。他寫出了超越地域和文化的詩(shī)歌，唯一的秘訣是心靈和生命的匯通。在《時(shí)禱書》里，他寫道，“在水上，路是‘深淵之橋’”，“在沙海，路是千涸之河”，這是他跨越幾十年、浙江與新疆?dāng)?shù)千里生活的匯集與折射，正因?yàn)橛羞@樣刻骨銘心的體驗(yàn)，他才有了那些“受困于時(shí)日、閃念和斷片”的“悲欣匯成的大混沌”：

創(chuàng)造游魚，從河中打撈起來(lái)

創(chuàng)造蜃樓，注入幻象之光

遵照蜉蝣和蝴蝶的遺愿

寂靜，將接納原初的寂靜

看看這境界，分明也是佛家的“自在”和“無(wú)可無(wú)不可”了，換成現(xiàn)代性的話語(yǔ)，其實(shí)也便是兩個(gè)字：“自由”——至少他有了內(nèi)心的自由。

王君在現(xiàn)今詩(shī)歌的場(chǎng)域中似乎是一個(gè)新人，但他是一個(gè)已然蒼老的新人，寫詩(shī)的歷史同樣漫長(zhǎng)，只是他的現(xiàn)實(shí)似乎是另一個(gè)“荒野”，他是那種屬于精神荒僻的“隱于市者”。我此刻還記得去年初次讀到他詩(shī)的時(shí)候那種震動(dòng)。他的那本《上面、中間、下面》，是一部集中書寫禪機(jī)、禪意和禪心的詩(shī)集。看得出，他是修行即寫作，修行先于寫作的詩(shī)人，萬(wàn)丈紅塵中如履平地，方才有那種語(yǔ)言的精準(zhǔn)簡(jiǎn)省和云淡風(fēng)輕。

這一組是他集中重述華夏上古歷史的作品，姬昌即文王，史載其仁德篤厚、敬老慈少、禮下賢者，始創(chuàng)《周易》。王君以其為原型，試圖在追尋中還原其困厄中的處境，以及創(chuàng)造的激情。從寫作類型上說(shuō)，這自然并非初創(chuàng)，在楊煉的詩(shī)中我們似曾相識(shí)。但不能不說(shuō)，王君寫出了更感性同時(shí)也更具古意的詩(shī)句，并且也節(jié)制而又隱晦地將歷史照進(jìn)了現(xiàn)實(shí)。

“語(yǔ)言在不同的故事里下雪”，是的，好的詩(shī)歌即如史蒂文斯所說(shuō)，是“最高虛構(gòu)的雪”，它下在這個(gè)冬天里，充滿了遙遠(yuǎn)的寓言和預(yù)言感。

2024年12月13日，北京清河居

注：

①切斯瓦夫·米沃什：《詩(shī)的見證》，黃燦然譯，廣西師范大學(xué)出版社2011年版，第41頁(yè)。

②哈羅德·布魯姆：《誤讀圖示》，朱立元、陳克明譯，天津人民出版社2008年版，第7頁(yè)。

③哈羅德·布魯姆：《誤讀圖示》，朱立元、陳克明譯，天津人民出版社2008年版，第9頁(yè)，第17頁(yè)。

④臥夫（1964—2014），原名張輝，詩(shī)人，生于黑龍江雙鴨山市，2014年春于北京北部山區(qū)自殺。

（張清華，評(píng)論家、詩(shī)人，現(xiàn)居北京）