觀影記

那個年代的國產(chǎn)電影

“文革”以后，大量拍攝于二十世紀五六十年代的中國電影開始復映。如同我最早讀到的圖書多為革命文學一樣，我最早看到的電影也以革命歷史題材的居多，所以我所喜歡的演員都是扮演英雄的演員，比如在《烈火中永生》里扮演許云峰的趙丹和扮演江姐的于藍，在《野火春風斗古城》里扮演楊曉冬的王心剛和扮演金環(huán)、銀環(huán)的王曉棠（一人飾二角），在《林海雪原》里扮演少劍波的張勇手和扮演楊子榮的王潤身，在《青春之歌》里扮演林道靜的謝芳和扮演江華的于洋，在《紅日》里扮演沈振新的張伐和扮演石東根的楊在葆，在《平原游擊隊》里扮演李向陽的郭振清。

這些影片都達到了很高的藝術(shù)水平，許多都是由著名導演執(zhí)導的，比如《烈火中永生》的導演是水華，《青春之歌》的導演是崔嵬，《野火春風斗古城》的導演是嚴寄洲，《紅日》的導演是湯曉丹，《紅色娘子軍》的導演是當時還很年輕的謝晉。

2023年，我和梁曉聲老師一起前往寧波參加浙江書展，在當?shù)氐慕哟缟?，我和梁老師竟然談到了那批老電影。梁老師曾?jīng)在北京電影制片廠工作，我讀過他的一部作品，叫《從復旦到北影》。那天我們就聊到了北影，他說他在北影時，經(jīng)常和這些導演一起打乒乓球，非常熟悉，令我十分羨慕。說到水華，我說他導演的電影《西安事變》，古月在里面第一次演毛澤東。我還記得在這部影片里，有中央領(lǐng)導人在延安窯洞里開會的場面，古月扮演的毛澤東坐的位置最高，其他人都圍著他坐，以這樣的空間關(guān)系凸顯毛澤東的領(lǐng)導核心地位，跟當時的革命歷史主題油畫如出一轍。梁老師糾正我，《西安事變》的導演是成蔭。我立即想起，的確是成蔭，不是水華，我記錯了。但梁老師依然很意外我對那一代導演和影片那么熟悉。我想，童年的記憶是最深刻的。后來我查了資料，《西安事變》是1981年上映的。

我不知什么時候開始關(guān)注導演的，至少應該是讀中學（1980年）以后。最初我并不知道導演是干什么的，我媽就跟我講，導演是一部電影的指揮，也是一部電影的靈魂，但他從不在電影中出現(xiàn)，始終隱于幕后，但如果沒有他，就沒有了一部電影。當時我更關(guān)注的是演員，對那時的演員十分熟悉，就像今天的青年粉絲熟悉他們心目中的偶像一樣。不同的是，我們心中的“偶像”都是藝術(shù)家。

應當說，這批高揚革命英雄主義的電影，吸引力是巨大的。從敘事上講，這批革命主題的電影實際上都借鑒了中國古典文學的傳統(tǒng)，具有很強的傳奇性，稱之為革命傳奇也不為過，影片里的革命英雄，也多少帶著古典文學中傳奇英雄的色彩：俠肝義膽，扶正壓邪，舍生忘死，力挽狂瀾。而當時的這些演員，能夠負載起這種崇高正義的形象，而且塑造得有聲有色，充滿魅力。到今天我也無法解釋這種魅力是從哪里來的，像王心剛、張勇手、達式常、楊在葆這些演員受到追捧，長相英俊是一個方面——他們的外貌，都不像今天的“小鮮肉”那樣柔情似水，那樣佳期如夢，而是棱角分明、器宇軒昂，但長相并不是最重要的，更重要的或許是他們的精神氣質(zhì)，隱含著時代賦予他們的自信和力量，讓人產(chǎn)生信任感。假若讓今天的明星出演這些影片，恐怕很難找出合適的演員了，哪怕是像方化（《平原游擊隊》里演松井大隊長）、項望（《南征北戰(zhàn)》里演張軍長）、陳強（《紅色娘子軍》里演南霸天）、舒適（《紅日》里演張靈甫）、程之（《紅日》里演董參謀長）、葛存壯（《紅旗譜》里演馮蘭池）這樣的演反面人物的演員也不好找了。

今天也有表演藝術(shù)家，比如我所喜歡的李雪健，但總體來講，今天藝術(shù)家少了，明星多了。藝術(shù)家與明星的區(qū)別在于，前者對藝術(shù)懷有信仰，今天的明星信仰什么，這就不好多說了。信仰的意思，是可以為它奉獻乃至犧牲。有一次，我從電視里看記者采訪秦怡，秦怡說她曾經(jīng)要在電影中扮演乞丐，為了了解乞丐，她去和乞丐交朋友，甚至與乞丐互換衣服，扮作乞丐在路邊行乞，竟沒有一個人發(fā)現(xiàn)她是大演員秦怡。這說明，她已經(jīng)變成了一個“真的”乞丐，或者說與真乞丐不分伯仲。那個年代演員為體會人物所花的工夫，今日的演員很少有人能做到。因此，我們今天在銀幕屏幕上看到的更多的是演員自己，而不是他（她）演的角色。

自二十世紀七十年代末期開始，國產(chǎn)新電影越來越多，而且一律是彩色片——不像五六十年代的電影以黑白片為主，新一代演員也應運而生。我至今印象深的，有《小花》《小街》《人生》《廬山戀》《牧馬人》等。

《小花》是根據(jù)當時很紅的長篇小說《桐柏英雄》改編的電影，講述的是二十世紀三四十年代的革命背景下，一個家庭從離散到團聚的故事。這部小說我從廣播里聽過，電影是1979年上映的，那時我還在上小學四年級，但仍留下很深的印象。

一是這部電影帶有某種意識流色彩（當時還不知道這個名詞），用視覺形象來表現(xiàn)人物思維、聯(lián)想、回憶、情緒的流動，在故事的講述中自由穿插（有人說這部影片使用了意大利“新現(xiàn)實主義”手法），這在革命主題的電影中未曾見過。

二是采用了黑白與彩色相互轉(zhuǎn)換的方式，主體的敘事用彩色畫面，聯(lián)想、回憶的部分用黑白畫面，二者涇渭分明又相互交流，推動劇情的發(fā)展，實驗性很強。

三是一些細節(jié)令人至今不忘，最難忘的是劉曉慶飾演的何翠姑（其實是真正的趙小花）在黃山的石梯上跪著抬擔架，把膝蓋磨得血肉模糊那場戲。劉曉慶的表演，在李谷一演唱的插曲《絨花》的烘托下，把藝術(shù)張力拉到了最滿。同樣難忘的還有影片一開場，陳沖飾演的趙小花站在河堤上張望隊伍，尋找哥哥的場面。這個場面同樣配有很煽情的插曲，就是后來成為經(jīng)典的《妹妹找哥淚花流》。

《小花》雖然延續(xù)了二十世紀五六十年代電影的革命敘事傳統(tǒng)，卻采用大歷史背景下的私人敘事，把生死契闊、個人命運融人大歷史的起承轉(zhuǎn)合，通過人的感情（兄妹情）來書寫那段波瀾壯闊的歷史，非常能打動人心，這是令當時的觀眾（包括我這樣的小觀眾）耳目一新的原因。

還有就是真假兩個趙小花像一面鏡子的兩面，彼此映照，她們的身世又都帶有某種懸疑感，一直不向觀眾揭示。這種敘事策略，也讓這部片子的藝術(shù)效果得以增強。

《小花》這部電影，與八十年代的一些先鋒文學作品（比如莫言老師的《紅高粱》）之間，存在著某種隱約的線索。只可惜這種電影敘事上的探索，被九十年代以后逐漸興起的商業(yè)電影沖淡，沒有延續(xù)下去。

我當時雖然不懂這些藝術(shù)創(chuàng)作中的手法、主義，卻實實在在被這部影片打動，也意識到它跟我以前看到的電影不一樣。至于怎么不一樣，一個小學生肯定說不明白?，F(xiàn)在回想起來，《小花》通過人的情感來書寫歷史，以及它強烈的形式感，都滲透到了我后來的歷史寫作中。

1981年上映的電影《小街》與《小花》有異曲同工之妙。這部由張瑜、郭凱敏主演的電影，與當時文壇上的“傷痕文學”相呼應，描述的是“文革”歲月在兩個年輕人心頭留下的創(chuàng)傷。郭凱敏飾演的夏是一個汽車修理工，偶然結(jié)識一個小“兄弟”，就是張瑜飾演的俞，兩個人成為好朋友，在一起度過了一段短暫的快樂時光。后來，夏發(fā)現(xiàn)俞是一個女孩，因為母親被打成“黑幫”，她被剪了陰陽頭，受盡欺凌，只能扮作男孩，失去了一個原本屬于少女的青春。夏為俞去偷“樣板戲”演出的頭套，被打成重傷，雙目失明，出院后尋找俞，但俞家的門已被封，俞從此去向不明。

我愛人說，她小時候從廣播里聽這部電影的錄音剪輯，聽哭了。那時她才6歲，生活在藏地，沒有看過這部電影。我看過這部電影，很喜歡。即使放在今天，《小街》仍然是一部感人的電影，不遜于張藝謀的《一秒鐘》?！缎〗帧芬彩撬饺藬⑹拢高^小切口去折射一個大時代的風貌。

《小街》的形式感在當時也是超前的，最典型的標志，是它采用了三個結(jié)尾，講述夏和俞未來命運的三種可能。當然，這部影片也有一首好聽的插曲，就是鄭緒嵐演唱的《媽媽留給我一首歌》。

其實我是喜歡片子里張瑜剃男孩頭的造型的，簡練、純樸、自然，突出了她五官的秀美。片中的郭凱敏很帥，粗樸的衣服（大部分是修理工的工作服）擋不住他的帥氣，濃眉大眼透露出他內(nèi)心的透明與正直。今天的“小鮮肉”欲望太多、心機太多，所以演不出那樣透明的角色。

那個年代的中國演員，我最喜歡張瑜和郭凱敏。那時候我小，不懂得什么是愛情，卻在暗中期望張瑜和郭凱敏能像山口百惠和三浦友和那樣成為情侶和夫妻。山口百惠和三浦友和、張瑜和郭凱敏，這兩對組合讓正值青春期的我對未來的愛情充滿了浪漫的幻想。

那個年代的外國電影

2023年10月，我隨中國作家代表團訪問匈牙利、意大利和德國，在匈牙利首都布達佩斯，我和中國作家協(xié)會副主席李敬澤每天晚上沿著多瑙河跑步，敬澤和我都想到了《多瑙河之波》和《多瑙河三角洲的警報》這兩部電影。生于二十世紀六十年代的我們，童年和少年記憶基本重疊。這樣的記憶，雖然已經(jīng)恍如隔世，卻會在某一個時刻被突然喚醒，就像在布達佩斯的那些夜晚，敬澤和我都不自覺地被多瑙河夜晚的波光喚醒，想到了遙遠的少年時代。我和敬澤站在橋上抽煙，多瑙河從橋下靜靜流過，從德國到烏克蘭，串聯(lián)起歐洲十個國家，也串聯(lián)起我們的人生歲月。除了《多瑙河之波》《多瑙河三角洲的警報》這兩部影片，我們童年少年時期看過的許多電影都與多瑙河有關(guān)，其中就有《瓦爾特保衛(wèi)薩拉熱窩》。

現(xiàn)在說說《瓦爾特保衛(wèi)薩拉熱窩》。我這輩子看得次數(shù)最多的電影不是《紅燈記》或者《南征北戰(zhàn)》，而是這部《瓦爾特保衛(wèi)薩拉熱窩》。

無須形容這部影片在當時的中國有多么火爆——瓦爾特的扮演者日沃伊諾維奇的兒子米利科在做客塞爾維亞電視臺時說，這部影片的觀眾高達14億人，假如這個說法有些夸大，至少也有11億人，因為過去50年里（這部影片1972年攝制完成），它一直在中國放映。中國有四代人都是它的觀眾①，只要說出這部影片的臺詞多么深地刻印在中國觀眾的腦海里，就知道它的影響力了。觀眾不可能去背誦那些臺詞，只有看的次數(shù)多了，才能自然而然地記住。時至今日，我仍然能夠輕松誦出它的許多臺詞：

比如地下黨接頭時說：“大地在顫抖，仿佛天空在燃燒。”“是啊，暴風雨就要來了?！?/p>

比如德國黨衛(wèi)軍在吉斯的照相館里搜出武器時問吉斯：“這是什么？”吉斯回答：“是……放大機?！?/p>

比如女特務(wù)米爾娜通過裝在假人體模特身上的電臺呼叫假瓦爾特時說：“肖特呼喚康德爾，肖特呼喚康德爾，有重要情況向你報告?！?/p>

比如德國黨衛(wèi)軍上校馮·迪特里施在即將離開他無法征服的薩拉熱窩時，邊走邊感嘆道：“唉！太有意思了，我一來到薩拉熱窩就尋找瓦爾特，可是找不到，現(xiàn)在，我要離開了，總算知道了他?！彪S行的蓋世太保維爾德姆特湊過來問他：“你說瓦爾特是誰？請告訴我他的真姓名。”馮·迪特里施不屑地瞥了他一眼，說：“我會告訴你的?！比缓笏钢_拉熱窩對維爾德姆特說，“看，這座城市，他，就是瓦爾特！”

有時候小伙伴們跑到樓頂上，面對著眼前一片單調(diào)、破舊的樓房說：“看，這座城市，他，就是瓦爾特！”

除了環(huán)環(huán)相扣的情節(jié)和精彩的打斗鏡頭，臺詞是《瓦爾特保衛(wèi)薩拉熱窩》最迷人的元素之一，這也是這部電影在中國公映后，臺詞廣為流傳的原因。當然，我們要借助配音演員的精彩演繹，才能感受片子里的臺詞之美。北影廠、長影廠、上影廠的那一批杰出的配音演員，像邱岳峰、劉廣寧、喬榛、畢克、童自榮、向雋殊等，他們的聲音，成為我們這代人成長中的獨特記憶。2022年，我讀《中華讀書報》才知道，《瓦爾特保衛(wèi)薩拉熱窩》的配音演員，竟然全都是北影廠的資深演員——瓦爾特的配音是演員魯非，假瓦爾特的配音是老演員葛存壯（葛優(yōu)的父親），女叛徒米爾娜的配音是于藍。這部影片的譯制導演（之一），竟然是著名導演凌子風！怪不得幾乎每句臺詞都透射出經(jīng)典般的魅力！我馬上去找凌子風的自傳《風》，才知道那時他剛從“五七”干校調(diào)回廠里，還在接受批判，所以片子上不能有他的署名②，這也是我有關(guān)瓦爾特的記憶里沒有凌子風的原因。

《瓦爾特保衛(wèi)薩拉熱窩》讓我想起了哈依魯丁·克爾瓦瓦茨導演的另一部電影，就是《橋》?！稑颉肥?969年拍攝的，比《瓦爾特保衛(wèi)薩拉熱窩》還早上三年，在中國公映卻比《瓦爾特保衛(wèi)薩拉熱窩》晚了一年?；蛟S是《瓦爾特保衛(wèi)薩拉熱窩》的熱映，呼喚《橋》在中國精彩亮相。那一年我10歲，上小學三年級。《橋》的主要演員與《瓦爾特保衛(wèi)薩拉熱窩》幾乎相同，瓦爾特的扮演者日沃伊諾維奇在這里依舊扮演游擊隊長，代號叫老虎；黨衛(wèi)軍上校馮·迪特里施的扮演者漢約·哈塞（后來我才發(fā)現(xiàn)他是東德演員）依舊扮演黨衛(wèi)軍上?；舴蚵┦?，就像在中國的電影里，方化永遠是日本鬼子，項壟永遠是國民黨軍官。影片氣勢恢宏，景色壯美，再加上那首優(yōu)美的主題歌《啊，朋友，再見》，已令包括我在內(nèi)的大小觀眾深深陶醉。片子里的許多情節(jié)我至今難忘，比如班比諾犧牲在沼澤里，“貓頭鷹”玩假槍斃等，從創(chuàng)作的角度上看，有些情節(jié)有明顯的編造痕跡，但當年如饑似渴的中國觀眾已顧不得挑剔，其中當然包括還不懂創(chuàng)作的我。因為我看的次數(shù)太多，許多對白也到了過目成誦的程度，比如霍夫曼上校問他身邊的衛(wèi)兵：“你看這座橋像什么？”衛(wèi)兵強忍住笑說：“像……屁股?！笨吹交舴蚵闲Ｃ鎺瓪?，衛(wèi)兵立刻啪地一個立正，更正道：“不，像臀部。”這一段對白，讓小朋友們笑得前仰后合。每一次看《橋》，大家似乎都在等著這一段對話。

三十多年后，我和同事們一起看了一部兒童劇。我問我們故宮的博士后、中戲?qū)а菹挡┦慨厴I(yè)的顧欣桐現(xiàn)場氣氛為什么那么熱烈，看戲的小觀眾為什么會笑成那樣，顧欣桐答，其實要想讓小孩發(fā)笑很簡單，法寶就三個字：屎尿屁。

令人痛心的是，這兩部電影的導演哈依魯丁·克爾瓦瓦茨在1992年的波黑戰(zhàn)爭中，在他的故鄉(xiāng)薩拉熱窩被活活餓死。

我最早看到的外國電影，社會主義國家的電影居多，如阿爾巴尼亞電影《第八個是銅像》《海岸風雷》《寧死不屈》，羅馬尼亞電影《斯特凡大公》《橡樹，十萬火急》《奇普里安·波隆貝斯庫》《沸騰的生活》，還有朝鮮電影《賣花姑娘》《無名英雄》《永生的戰(zhàn)士》《金姬和銀姬的命運》《火車司機的兒子》《摘蘋果的時候》等。

在朝鮮電影中，《無名英雄》是上乘之作。這是一部史詩級的諜戰(zhàn)片，我們今天的諜戰(zhàn)片也未必是其對手。盡管二十世紀八十年代初，中央電視臺是把它當作電視連續(xù)劇播出的——每周日晚播出一集，共二十集，每集將近兩個小時，但它的的確確是一部電影，是一部長達三十個小時的鴻篇巨制，也是世界電影史上最長的一部電影。我不知道它在朝鮮是怎么放映的，有誰能在電影院里坐上一個多晝夜去看一部電影呢？如果它也是在電視臺播出，有什么必要采用電影級別的制作呢？

我至今仍然記得自己是怎樣地癡迷于這部電影，幾乎每天都在期待周日晚上的到來。那時，我會早早寫完作業(yè)，守在十二英寸的電視機前，等待《無名英雄》的播出。每當朝鮮藝術(shù)電影制片廠的廠標（千里馬雕塑）在黑白屏幕上慢慢顯現(xiàn)，深沉的樂曲響起時，我的心里都會抑制不住地激動。時至今日，我也認為我們沒有一部諜戰(zhàn)片超越《無名英雄》。這部以朝鮮戰(zhàn)爭中的間諜戰(zhàn)為主題的電影，絲毫無意去追求飛機大炮帶來的視覺震撼，也沒有跌宕離奇的故事情節(jié)，而是在無聲無息的智力與心理博弈中，不緊不慢地展現(xiàn)著劇情的張力，顯現(xiàn)出主人公俞林的精神力量。我查了這部影片的豆瓣評分，在影片上映四十多年后的今天仍然高達8.3分，這令我深感安慰，說明喜歡這部影片的，遠不止我一個人。2024年年初，“重溫經(jīng)典”頻道開播，我還向姜宏志老總推薦播出我四十多年前看過的這部片子。

《無名英雄》播出時，我和整個中國一起進入了二十世紀八十年代。八十年代的中國與七十年代的完全不同，它們的距離就像兩個世紀一樣遙遠，當然這是我后來的感覺，在我度過1980年春節(jié)時完全沒有這種感覺——那時節(jié)，我覺得新年不過是舊年的自然延續(xù)，新生的每一天都與過去的一天是一樣的，所以我沒有太多的悲傷，也沒有太多的欣喜。等八十年代成為過去，人們才發(fā)現(xiàn)它沉甸甸的分量。同樣是十年的時間，八十年代的容量、密度、質(zhì)地比七十年代的高出太多。八十年代是一個充滿驚喜的年代，有太多以前沒有的新鮮事物在八十年代出現(xiàn)—一在這個年代里，中國人將發(fā)現(xiàn)自由市場；發(fā)現(xiàn)由小漁村蛻變出的現(xiàn)代化都市深圳；發(fā)現(xiàn)陳景潤和張海迪；發(fā)現(xiàn)“五連冠”的中國女排、體操王子李寧和奧運會首金得主許海峰；發(fā)現(xiàn)中日圍棋擂臺賽；發(fā)現(xiàn)既不“恐韓”也不“恐日”的中國男足；發(fā)現(xiàn)黃河漂流、長江漂流和中國第一個南極考察站；發(fā)現(xiàn)風起云涌的中國作家，諸如王蒙、劉心武、馮驥才、鐵凝、蔣子龍、張賢亮、李存葆、柯云路、莫言、王朔、阿城、馬原、余華，當然還少不了金庸、古龍、三毛、瓊瑤、席慕蓉；發(fā)現(xiàn)文學的主體性、《美的歷程》、“85新潮美術(shù)”、“探索電影”、《深圳青年報》主辦的“現(xiàn)代詩群體大展”；發(fā)現(xiàn)鄧麗君、李谷一、崔健，還有霹靂舞發(fā)現(xiàn)《龍的傳人gt;，還有《外婆的澎湖灣》；發(fā)現(xiàn)《霍元甲》《上海灘》《射雕英雄傳》《加里森敢死隊》《大西洋底來的人》《聰明的一休》《排球女將》《血疑》《新星》和87版《紅樓夢》；發(fā)現(xiàn)雙卡錄音機、彩色電視機和大哥大；發(fā)現(xiàn)春節(jié)聯(lián)歡晚會……

而立之年的新中國，其實正在經(jīng)歷著一場青春風暴。八十年代的中國，用王蒙的小說《青春萬歲》的序詩來描述最為貼切：

是單純的日子，

也是多變的日子，

浩大的世界，

樣樣叫我們好驚奇，

從來都興高采烈，

從來不淡漠，

眼淚，歡笑，深思，

全是第一次……③

國門已經(jīng)打開，曾經(jīng)遙遠的世界，借助電影膠片，越來越多地進入我的視野，其中有歐洲電影《佐羅》《卡桑德拉大橋》《尼羅河上的慘案》等，日本電影《望鄉(xiāng)》《絕唱》《追捕》《生死戀》《啊，野麥嶺》《蒲田進行曲》《遠山的呼喚》《幸福的黃手帕》等。《佐羅》中的阿蘭·德隆太帥了，男生女生都有點扛不住?？赐辍蹲袅_》，男生會用報紙給自己剪了面罩，撿一根樹棍兒當成寶劍，學著佐羅的樣子耍劍；女生更是把阿蘭·德隆當作夢中情人?！蹲凡丁饭澈?，社會上的男青年都學高倉健的樣子把衣服領(lǐng)子豎起來，然后擺出一副不茍言笑的樣子；女青年呢，一律要尋找高倉健似的男子，奶油小生（也就是今天所說的“小鮮肉”）立刻受到唾棄。山口百惠、三浦友和主演的電視劇《血疑》上映（播出）后，“幸子頭”（主人公大島幸子的發(fā)型）又在女生中悄然流行……

《追捕》讓面容冷峻的高倉健走紅中國。繼《追捕》之后，我們又看到了《遠山的呼喚》和《幸福的黃手帕》。在《遠山的呼喚》里，高倉健飾演的田島耕作有人命在身（殺了野蠻逼債的高利貸主），逃到了遙遠的北海道，在民子（倍賞千惠子飾）的牧場干上了短工，不僅和民子的兒子武志成了好朋友，還保護美麗的民子不受騷擾欺負。田島耕作和他們母子二人建立了真摯的感情。就在民子從心里開始接受耕作時，耕作在賽馬會上被警察認出，第二天就被逮捕并判有期徒刑四年。

在被押送監(jiān)獄的火車上，田島耕作低頭坐在車廂里，身邊有兩位警察?；疖囋诘竭_監(jiān)獄之前的最后一個小站停下，有人下也有人上。田島耕作驀然抬頭，看見剛剛上車的旅客正是民子，還有農(nóng)場上的好朋友蒙田先生。他們不方便與身為階下囚的耕作說話，就坐在旁邊的座位上，假裝在大聲聊天，實際把民子將等待耕作刑滿歸來的決心故意透露給耕作。這個段落看似不經(jīng)意，卻感人至深，令我四十余年不忘。

在《幸福的黃手帕》里，高倉健飾演剛剛出獄的島勇作。離開監(jiān)獄之前，他給自己的妻子光枝（倍賞千惠子飾）寄了一封信，約定：如果她還是一個人并且還在等他，就在家門前的旗桿上掛上一面黃手帕。島勇作在花田和小川的鼓勵和陪同下，終于返回自己的家。遠遠地，他看到高高的旗桿上，掛滿了迎風招展的黃手帕……

《幸福的黃手帕》和《遠山的呼喚》堪稱姊妹篇，島勇作可以被認為是剛剛出獄的田島耕作，但《幸福的黃手帕》的拍攝早于《遠山的呼喚》，如果反過來，兩部電影的劇情剛好榫卯相接。

高倉健一生所演大多是小人物，但又不是一般的小人物，而是隱忍、頑強、磊落、偉岸的小人物。張賢亮有一部小說，名叫《男人的風格》。在我心里，這才是真正意義上的“男人的風格”。他們不是瓦爾特那樣叱咤風云的英雄，而是日常生活里的英雄。

不知為什么，這樣的小人物，讓我想起自己的爸爸，他生命中充滿了不順，卻始終那么平和、樂觀而堅定。

除了高倉健，我還喜歡山口百惠和三浦友和。我讀中學的二十世紀八十年代，剛好是山口百惠和三浦友和風靡中國的年代。在當時中日友好的背景下，山口百惠清純的面容、青春的姿影，已成為那個時代無法抹去的記憶。

我看過的山口百惠和三浦友和主演的第一部電影是《絕唱》，是在八一劇場的露天影院看的。小朋友不知道什么叫“絕唱”，就胡亂解釋說“把一首歌唱絕了”?！督^唱》其實是一部控訴戰(zhàn)爭的影片，講述地主老爺家的長子、大學生園田順吉（三浦友和飾）無可救藥地愛上了伐木工的女兒小雪（山口百惠飾），因遭爸爸反對，順吉帶著小雪私奔到夫道湖。為了生活，從小養(yǎng)尊處優(yōu)的順吉干起了苦力，但有小雪陪伴，他卻倍感幸福。此時，日本在侵略戰(zhàn)場上節(jié)節(jié)敗退，順吉和他的朋友們都陸續(xù)從軍。入伍的那一天，小雪與順吉約定，無論身在何方，二人每天都要在同一時刻唱伐木歌。幾年后，戰(zhàn)爭結(jié)束了，順吉終于回家，小雪卻因承擔繁重的勞動、染上肺結(jié)核而離開了人世。順吉將死去的小雪帶回老家，舉行了隆重的婚禮。

不知為什么，山口百惠和三浦友和主演的影視作品，都帶著凄美的風格，不知是否與日本的物哀文化有關(guān)，與日本文學名著《源氏物語》-脈相承，優(yōu)美、細膩、沉靜、敏感。或許因為山口百惠長得令人哀憐，二人主演的影視作品大多以女主人公的死亡而終結(jié)。

《血疑》也是一樣，山口百惠扮演的大島幸子和三浦友和扮演的相良光夫相戀，但幸子不幸受到生化輻射患上血癌，需不斷換血，而幸子特殊的RH型AB血型又引出了她的身世之謎，原來不斷為她輸血的光夫就是她的哥哥。最終，幸子死在光夫的懷里。

《血疑》1984年在中央電視臺播出，那一年我16歲，正讀高中，所謂的自我意識正在覺醒，因此山口百惠和三浦友和清純明朗的形象，還有美好的戀情，對我們都有很強的感召力。當青春期遇上《血疑》，那是一件很可怕的事情。我們那個年代許多中學生早戀，不知是不是受到《血疑》的影響，因為片中的大島幸子就是一名17歲的中學生，與現(xiàn)實中的我們幾乎是同齡人。作家肖復興老師寫過一部長篇小說《早戀》，是當時第一本觸及中學生男女感情的長篇小說，應當就是基于這樣的背景。

當然《血疑》的主題并不是早戀，這是創(chuàng)作與接受之間的錯位。我曾經(jīng)讀過王安憶的《戲說》，居然提到了《血疑》，提到了劇中幸子和爸爸的對話——她說：“活著只有痛苦?！卑职终f：“也要活下去?！彼f：“活著沒有希望。”爸爸說：“也要活下去?！边@臺詞我早已忘記，王安憶老師的文字提醒我重新想起它們。驟然間，我想到古華《芙蓉鎮(zhèn)》里的話：“活著，像牲口一樣活著?！庇窒氲接嗳A的小說《活著》。正如它們揭示的那樣，活著是艱難的，因此活著本身就是意義。正是因為災難那么容易降臨，死亡那么容易發(fā)生，活下去才格外重要?；钪碇鴴暝?，代表著不屈，也代表著希望。王安憶在那篇文章里說：“人，一旦生存了，就只有一條路了，便是活下去。”④

《血疑》是黑白電視年代的神話，幾乎達到了萬人空巷的程度。為看《血疑》，我爸爸還專門買了一臺彩色電視機，雖只有十四英寸，卻為我們開啟了一個色彩斑斕的新世界。那時的電視一律依靠天線接收信號，收看時要調(diào)整天線的方向。調(diào)整不好，畫面就會出現(xiàn)波浪，畫中人會隨著波浪“扭秧歌”。有時用手扶住天線，收看效果就好些；人一松手，畫面馬上“哆嗦”起來。宋丹丹的小品說，“不行你就在天線上掛塊肉”，正源出于此。

但無論怎樣，也阻擋不了我們收看《血疑》的熱情。每到播出時間，我都會按時打開電視，不肯錯過一分一秒?？础堆伞?，幾乎成了一場無法爽約的約定，就像園田順吉和小雪約定唱伐木歌，亦如島勇作和妻子光枝約定的黃手帕。當片頭曲《感謝你》音樂響起時，我覺得自己渾身的血都沸騰起來，等待著一場燃燒。這樣的激情，與那個年代有關(guān)，也與那時的年齡有關(guān)。

我喜歡山口百惠和三浦友和，印著二人合影的年歷一直貼在我家的墻上，日期過了也舍不得撕掉。重要的不是日期，是他們青春幸福的面容。山口百惠的自傳《蒼茫時分》一出版，我就從書店買了一本，一字一句地追尋山口百惠的心路歷程。如今山口百惠老了，從前清純的少女變成了大媽；我自己也老了，塵滿面，鬢如霜，但有誰不會老呢？時光如逝水，人生如行舟，不是刻舟求劍，而是每一個航段都有它的標記。回首來時路，我們看到的，或許只有幾個粗略的印記。所以那些標記也是無比重要的。山口百惠就是我從少年走向青年的標記?；貞浬娇诎倩?，其實就是回憶自己，撿拾被自己丟失的時光。

注：

①康慨：《（瓦爾特保衛(wèi)薩拉熱窩）問世五十周年》，原載《中華讀書報》2022年12月7日。

②凌子風：《風——凌子風自述》，二十一世紀出版社2015年版，第230頁。

③王蒙：《青春萬歲》，見《王蒙全集》（新版）第一卷，人民文學出版社2020年版，第1頁。

④王安憶：《命運的力量》，見王安憶：《戲說一王安憶談藝術(shù)》，東方出版中心2020年版，第189頁。

（祝勇，作家、學者，現(xiàn)居北京）

責任編輯：呂月蘭