朋友圈的碎碎念

庚子疫起，延綿三年；就中日夜，困守一城。微信友圈，抖音視頻，自言自語，念念不忘。有時一日數(shù)條，有時數(shù)日一條。有時一條說一事，有時一事說數(shù)條。聚沙成塔，不覺累牘。或談寫作，或談藝術，或談世事，皆有感而發(fā)。以時間為序，以便日后翻檢能尋出年來心境之幽微曲折也。

1.古人讀書，講究與自然同步，天人合一，所謂春讀詩，夏讀史，秋讀諸子，冬讀經(jīng)。春天萬物生長，更容易體會到詩詞中的情緒；夏天炎熱，宜于感受歷史的殘酷激烈；秋天谷果結實，可領會諸子百家的內(nèi)在本質(zhì)；冬天萬物蕭瑟，人心寂寥，方能感受經(jīng)書博大深刻。其實，這就是吃飽了撐著的古人在裝文藝。真要讀書，什么時候什么地方都是能讀的，哪兒那么多窮講究。

2.古人把寫書看得很高，著書不是目的，只是手段，著書是為立說——把自己的思想傳播出去。張載說，“為天地立心，為生民立命，為往圣繼絕學，為萬世開太平”。魯迅也說，“引起療救的注意”。今天的寫作者，大多將寫作當成了目的，為文學而文學；至于為錢寫網(wǎng)文的，就更是等而下之了。

3.所謂天賦，就是觸類旁通的能力。

4.閱歷、學識、心境，決定了我們讀書、看問題、待人處世有不同的眼光，不同的表達?！队膲粲啊氛f：“少年讀書，如隙中窺月；中年讀書，如庭中望月；老年讀書，如臺上玩月。”我年輕時喜歡辭藻華麗之詩文，如今到知天命的年紀，越發(fā)喜歡大拙不雕的文章。

5.常聽人說，少不讀《水滸》，老不讀《三國》。我說中年不讀《金瓶梅》。《金瓶梅》把人性寫得淋漓盡致，太過透徹，讀來滿是悲涼。往前一看，人生過半，還有漫長苦旅，未免悲觀。吊詭的是，《金瓶梅》又必得人到中年才能讀得懂，才能讀出其中的入木三分。

6.雞湯文學使痛苦的人讀了麻醉而忘卻痛苦；嚴肅文學讓麻醉的人讀了清醒并陷入痛苦。

7.好的文章，讀時全然忘記在讀文童，只是在和作者交談。新手寫文章，一個共同的毛病是太像文章，處處造作顯擺。高僧談禪，說禪不過就是饑來吃飯倦來眠。古人談詩，說詩不過就是眼前景致口讀語。

8.凡事皆有度，過猶不及。古人說，文章做到極處，無有他奇，只是恰好；人品做到極處，無有他異，只是本然。就像一個人日常說話，如果用播音腔，再字正腔圓，都會覺得滑稽。我們寫文童，最怕播音腔。

9.趙無極教學生畫畫時強調(diào)，要知道什么時候停筆。所謂行于所當行，止于所當止。

10.現(xiàn)實主義小說，多是由問題推動的。細察我們的寫作，無非是寫作者意識到或者發(fā)現(xiàn)了某些“問題”。如魯迅的“揭出病苦”，雪芹先生的“閨閣中歷歷有人”，托翁的“復活”，陀翁的“罪以善作”……社會問題、人心問題、審美問題、哲學問題、純藝術問題，諸多問題縈繞于心，我們才有了寫作的沖動。

11.哲學家直接建筑哲學，雜文家直接端出觀點，小說家不直接探討問題。小說家拐個彎，創(chuàng)作出特定環(huán)境，將人物放在特定環(huán)境中，觀察人物的反應，借由人物來回應縈繞于心的問題。說到底，大多數(shù)小說，其實就是書中人物遇到問題，然后解決問題的過程。而書中人物遇到的問題，正是小說家所思考的問題。

12.托翁的《復活》，貴族青年涅赫留朵夫面臨的問題是：作為陪審團的一員，將要受審的女犯瑪絲洛娃是他青年時曾誘奸的女子。整部《復活》的敘事動力，就是涅赫留朵夫解決這一問題的過程。

13.以美劇《絕命毒師》為例，老實的化學老師沃爾特，得知自己身患絕癥，死前想掙一筆錢留給家人。怎么掙快錢，這是他遇到的問題。他的解決方案，是利用自己的化學專長制毒。制出毒后，他遇到了第二個問題：如何售毒……售毒后，又面臨如何將犯罪所得洗白。一個問題帶出另一個問題，一連串的問題層出不窮。

14.同樣是面對問題，給出的解決方案，決定了作品的特質(zhì)。類型小說的人物解決問題多依靠巧合或者特殊能力，如武俠小說中的意外獲得武林秘籍，推理、諜戰(zhàn)小說靠主人公遠勝常人的最強大腦。正在熱播的電視劇《慶余年》，主人公在賽詩會時，靠穿越能力默寫后代詩圣杜甫的《登高》力壓眾人，這是通俗小說中主人公解決問題的方法。或者可以反過來說，靠這一類方法解決問題的，都是通俗小說。

15.嚴肅小說處理的，是我們每個人都可能面對或者正在面對的問題。小說中人物面臨的問題，背后往往折射著一個時代或者普遍的人性。如魯迅筆下的阿Q、祥林嫂，托翁筆下的涅赫留朵夫，卡夫卡筆下的K，甚至路遙筆下的高加林。高加林面對的是個人問題，也是一代人的問題?！度松鷊t;因此打動了那一代人。

16.嚴肅的文學作品，主人公用普通人的辦法解決問題。主人公所遇問題的普遍性、代表性、深度、廣度，決定了小說立意的高度。主人公解決問題的方法，決定了小說的技術品質(zhì)。注意，我說是“技術品質(zhì)”，不是“藝術品質(zhì)”。

17.每個人心中都有一把頑固的尺子，并認定這把尺子代表了標準和真理。我們用這把尺子打量世界，但凡和這把尺子不合的，都認定是被打量的事物的問題，卻很少有人反思尺子的問題。于是，就產(chǎn)生了傲慢與偏見。文學界，自然也存在各種各樣的傲慢與偏見。

18.納博科夫宣稱他討厭科幻小說，討厭里面的姑娘和呆瓜，也討厭其中設置的懸念。事實上，當時他正在創(chuàng)作有關平行地球的科幻小說《愛達或愛欲》。麥克尤恩聲稱，他描寫人機三角戀的新作《像我這樣的機器》不是科幻文學。他們害怕讀者錯讀他們，只關注科幻的一面，而忽視了其中深刻的思考。我寫《如果末日無期》，也聲稱我寫的不是科幻，是未來現(xiàn)實主義。這其中不乏嚴肅文學的傲慢和對科幻文學的偏見。

19.舊的經(jīng)驗在失靈，新的經(jīng)驗也在迅速失效。這對每個人都是極大的挑戰(zhàn)，無論他是執(zhí)政者，還是普通百姓；是作家，還是其他從業(yè)者。

20.長篇小說是一群人遇到一堆問題。涅赫留朵夫有他的問題，瑪絲洛娃也有她的問題，安德烈、娜塔莎、皮埃爾……每個人都有自己的問題，每個人都在解決自己的問題。用李敬澤先生的話說，就是十萬八千只狗，攆十萬八千只兔子。每只兔子有每只兔子的跑法，每只狗有每只狗的攆法。

21.發(fā)現(xiàn)問題、提出問題的能力無關技術，起決定作用的是寫作者的思想深度和情懷，這個誰也教不會，誰也學不來。而在技術層面，中篇小說的主人公遇到問題時，宜用錯誤的方法主動解決問題。這樣，中篇小說才有強勁的敘事動力。短篇小說的主人公在遇到問題時，宜被動解決問題，或者不解決問題，任由問題發(fā)展，最后將人物吞噬或者讓問題懸置。

22.解決問題，是小說敘事的發(fā)動機。什么樣的體量，配什么樣的發(fā)動機。長篇小說要解決眾多問題，得配多臺發(fā)動機。中篇小說要啟動十足的馬力才會元氣淋漓?！独先伺c海》中的老漁夫桑地亞哥一直在主動解決問題。他釣到大魚，經(jīng)過兩天兩夜與大魚搏斗，終于將大魚拉回岸邊，哪怕只拉回一架魚骨。海明威的發(fā)動機馬力十足。而短篇小說發(fā)動機啟動后，油門要給到最小。

23.魯迅筆下的孔乙己遇到的問題是，穿長衫，卻只能站著喝酒。他若主動解決問題，努力成為坐著喝酒的人，則要做成中篇小說?？滓壹阂恢睕]有解決問題，于是，后來只是爬來喝酒，然后是“我到現(xiàn)在終于沒有見——大約孔乙己的確死了”。

24.魯迅的短篇經(jīng)典《在酒樓上》，“我”與呂緯甫意外相逢，只是各自訴說一番過往，沒有做任何解決問題的事，兩個人“就在門口分別”了。若是新手，必然要因此演繹出一段相逢后的故事來。新手寫作，生怕故事不曲折。汪曾祺的經(jīng)典短篇小說《受戒》，是典型的擱置問題。

25.莫言的短篇《拇指銬》也是如此。少年阿義被人用拇指銬銬在松樹上，經(jīng)歷非人的折磨，所有路過的人皆只是象征性地幫他。最后，他被動等死，這是典型的不解決問題?！栋坠非锴Ъ堋罚拔摇鄙倌陼r喜歡的女孩“暖姑”，因蕩秋千刺瞎了一只眼，多年后，“我”回到故鄉(xiāng)，面對嫁了一個啞巴，生了一窩啞巴的“暖姑”，“我”沒有拿出任何主動解決問題的方案來，文末，白狗將我引到高粱地里，“暖姑”在等著我?！拔摇弊鳛閿⑹抡?，一直是被動的，行動的是“暖姑”。

26.有人會說，主動解決問題的短篇多如牛毛，比如莫泊桑的《項鏈》。在《項鏈》中，瑪?shù)贍柕碌膯栴}是，為了虛榮，將借來的項鏈弄丟了，于是一家人做出了一連串的解決方案，窮了十年才還清因此欠下的債。問題是，她主動解決的問題，卻是偽問題。她弄丟的，是串不值錢的項鏈。故，這個小說，也沒有真正解決問題。

27.因此，我們寫作短篇小說時，可以試著讓人物面對問題時被動一點，甚至不動，不解決問題。

28.這幾年，人們流行用“熟悉的陌生人”來概括人與人之間的隔膜與陌生。我們的文學作品中，也出現(xiàn)了許多的“零余人”或者“陌生人”的形象，但看來看去，都脫不了加繆小說《局外人》主人公默爾索的影子。

29.我最熟悉的陌生人是我。我最陌生的熟人也是我。

30.我每天都覺得我是陌生的。我并不了解我。不了解我何以變成這樣一個人。我的行為和我的內(nèi)心是如此矛盾。

31.我很看重情感積累，每篇作品都會長時間醞釀，人物、結構、故事……在心中成熟了，只差打開電腦把它敲出來。我不會輕易動筆，要醞釀情感。情感積累到最佳的點才動筆，不是有了想法就急不可耐地寫。

32.描寫一朵花，我們的心要體會這朵花的情感。描寫一只鳥，我們的心要體悟到這只鳥的悲歡。沈從文先生說要貼著人物寫，我覺得要貼著萬物寫。草木有情，當心游離筆下的事物時，讀者就游離了我們。

33.我們常說文以載道。這個道是什么？在我看來，就是我想說的話。

34.馬蒂斯評論米羅說：“能夠不帶偏見地觀看事物的這種努力，需要勇氣這類東西。他應該像孩子時那樣去觀察生活，假如他失去了這種能力，他就不可能用獨創(chuàng)的、個人的方法去表現(xiàn)自我?！边@種不帶偏見的狀態(tài)，孩子一樣觀察生活，是我所追求的。赤子之心，大抵如是。

35.我寫的不是純文學，也不認可純文學這個概念。我認為，純文學是塊遮羞布，為作家逃離現(xiàn)實找到了借口?？上驳氖?，現(xiàn)在的年輕人不太知道純文學這個概念了。他們用嚴肅文學這個概念。

36.我們都知道反媚俗，殊不知媚雅更值得警惕。魯迅先生曾說過：“說到‘為什么’做小說罷，我仍抱著十多年前的‘啟蒙主義’，以為必須是‘為人生’，而且要改良這人生。我深惡先前的稱小說為‘閑書’，而且將‘為藝術的藝術’，看作不過是‘消閑’的新式的別號?！睘樗囆g的藝術，就是媚雅。

37.在飛機上，看紀錄片《一聲一世》，講的是唐朝時從中國傳到日本的尺八和一群尺八演奏家的故事。很平實的紀錄片，片中一位尺八演奏家說：“一音一佛?！币粋€聲音從發(fā)出來到結束，就是這個聲音的一生一世。一個聲音尚有生死，何況人乎。

38.每個人看世界，都會有自己的立場和局限。我寫了眾多關于打工生活的文學作品，這是我的生活使然。漂泊三十余年，我經(jīng)歷、看到、所思所想，自然會有立場，也有局限，這是我的精神胎記。這一胎記，決定了我看問題的眼光和角度。

39.我的童年是灰色的。童年時體弱多病，長期被奇怪的夢魘和經(jīng)常性的夢游困擾，心情陰郁而悲觀，滿腦子古怪的想法，整日沉浸在自己的世界里。釣魚是我童年時最大的樂趣，我比許多大人會釣，沒有別的技巧，因為我喜歡寂寞，坐得住。我小說中的許多人物都是理想主義者，他們的人生是悲劇的生存，曾有過不甘認命的反抗，但多以失敗告終。

40.文學寫的是人。是人就有生死。如何理解生死，如何看待生死，造就完全不同的作家。我們看小說，無論作家如何編撰故事，透過故事背后可見的，則是作家如何看待筆下人物的生死?！稒嗔Φ挠螒颉防镉幸痪浞磸统霈F(xiàn)的臺詞：“凡人皆有一死，凡人皆須供養(yǎng)?！边@句臺詞構成了這部經(jīng)典劇的基調(diào)?！读骼说厍颉分?，抽簽就可以決定地球一半人生、一半人死。劉慈欣講黑暗森林法則，為了人類的延續(xù)，吃人在他那里是合理的。他是集體主義者，是大局觀強的人。我更關注個體的悲歡，沒有個體的尊嚴，何來大局。

41.余華的著名小說《活著》，其實寫的是主人公福貴身邊的親人——妻子家珍、女兒鳳霞、兒子有慶、外孫苦根一個個死去的過程。我的《不舍晝夜》，寫王端午和他身邊人的死。但后來王端午發(fā)現(xiàn)，他們長輩和平輩死了那么多，晚輩卻開枝散葉，越來越多，生死死生，不舍晝夜。這是我的生死觀。

42.中國古人寫小說，開篇多有一首定場詩。定場詩，是一本書的基調(diào)，也透著作者的生死觀?！度龂萘x》的定場詩的生死觀：“古今多少事，都付笑談中?！薄端疂G傳》的定場詩的生死觀：“興亡如脆柳，身世類虛舟。見成名無數(shù)，圖名無數(shù)，更有那逃名無數(shù)……不如且覆掌中杯，再聽取新聲曲度?！薄督鹌棵贰返谝换氐拈_場詩：“當時歌舞人不回，化為今日西陵灰。”

43.有那么一路寫作者，喜歡將小說往狠里寫，把人物往死里寫。狠和死并不成問題。如《權力的游戲》，一言不合，重要人物分分鐘就掛。但作者這樣寫，正是要透著人物死的無常，來寫出生的珍重?！胺踩私杂幸凰馈?，故，“凡人皆須供養(yǎng)”。怕的是為了狠而狠，把筆下人物逼上絕境，作家得意的只是自己編故事的才華，卻無對筆下人物的不忍之心。

44.作家要有不忍之心。這不忍，不僅在于生活中，還在于對待筆下虛構的人物、動物、草樹皆要有不忍之心。有無不忍之心，很容易分別。要從生活中修，在生活中修出了不忍之心，小說中自然有。生活中沒有修出，小說中假作出來的不忍是贗品，高明的讀者一眼就能看穿。假作出來的不忍，倒不如真的殘忍來得痛快。

45.《一聲一世gt;中的尺八演奏家佐藤康夫，為一個聲音短暫的生命而感慨。音樂家對一個聲音尚且如此，何況我們小說家筆下的人物。

46.作家要有不忍之心，卻又要忍住對才華的炫耀。有一類作家，我們讀他的作品，讀到的是橫溢的才華。有一類作家，我們讀他的作品，感覺不到他的才華，全然忘記在讀文章，只是在和作者交談。新手的文章，一個共同的毛病是，太像文章。

47.立場對作家很重要。有立場，自然就有局限。立場決定我們看問題的眼光，局限給出我們寫作的邊界。偉大的作品，是立場和局限沖突的結果。

48.人是環(huán)境的產(chǎn)物。我不知道，若換個全新的環(huán)境，我會是怎樣的人，會怎樣去思考問題，會怎樣打量這世界。

49.三十歲時的我是淡定的，骨子里有點老莊，總想著歸隱田園。到了近五十歲，反而時常憤怒，想和這世界干一架，卻又不知從何下手。想做戰(zhàn)風車的愁容騎士，卻又明明知道那騎士必然的結局，于是也就是想想罷了。

50.李小龍領悟到武術的本質(zhì)是兩個字：攻、防。于是，他集詠春、跆拳道、拳擊等多種搏擊術之長，去掉與攻防無關的東西，創(chuàng)立了截拳道。我們能像李小龍那樣，用兩個字來概括文學的本質(zhì)嗎？我認為可以，答案老祖宗早就說過：文以載道。

51.我們走在路上，過來一個人，莫名其妙，給我們一耳光，我們回他一耳光，或者想別的辦法報復，事態(tài)因此升級，這是中篇小說；我們走在路上，過來一個人，莫名其妙，給我們一耳光，我們不動，忍著，看著那人走遠，回到家里沖老婆發(fā)一通脾氣，這是短篇小說。

52.我們不僅要“我手寫我心”，還要“我手寫我口”。我們每個人都有自己的說話習慣和腔調(diào)。我們寫文章，也要有腔調(diào)。找到自己的腔調(diào)，就是“我手寫我口”。因此，寫好文章之后，修改時最好讀出聲來。

53.短篇小說像清澈的水，游魚、碎石、水草歷歷可數(shù)。我們要的就是這清澈透明。中篇小說像奔涌的江，或急或徐、浩浩蕩蕩，我們不知道水里會突然冒出什么。

54.短篇小說，首先是省略的藝術。作者說得越少，作品空間越大。我對超過八千字的短篇小說難有好感。

55.短篇小說最忌賣弄——賣弄技術，賣弄學識，賣弄深刻，賣弄語言。讀愛賣弄的短篇小說，如看做作的表演，作者時時提醒我們在讀小說。

56.小說無非寫兩個字：變與常。世道之變、人心之變、命運之變，以及這變后的不變，這個不變就是常。斷腿是孔乙己的命運之變，兒子被狼叼去是祥林嫂的命運之變，革命了是阿Q的命運之變。魯迅偉大，不在寫命運之變，而是這命運之變背后那不能變的悲劇。時下太多小說只熱衷于寫變，故事驚心動魄、一波三折，卻不曾深察變后的常，于是流于平庸。

57.畢加索說他十四歲就能畫得像拉斐爾一樣好，之后用一生去學習像小孩子那樣畫畫。他臨終時不無遺憾地說回不去了。擁有赤子之心，對文學家、藝術家來說，就是擁有了開啟藝術大門的鑰匙?？上?，我們眼見的作家、藝術家，多是一些豬油蒙了心的。

58.小說家是殘忍的職業(yè)，它要求我們既清醒又糊涂，既世故又天真。世間事，看不清不行，看太清也不行。看不清，腦子里一桶糨糊，寫出來的，自然是本糊涂賬?？刺?，難免世故。汪曾祺說，好的作家，“要世故到天真”。否則是滑頭?；^是滑頭者的通行證，天真是天真者的墓志銘。

59.中篇小說要有熱情，長篇小說要有敬畏，短篇小說要有智慧。中篇小說是看山是山，重要的是作家對世界的體驗。長篇小說是看山不是山，重要的是作家對世界的疑問。短篇小說是看山還是山，重要的是作家對世界的回答。

60.我們常常強調(diào)生活積累，卻少強調(diào)情感積累。事實上，沒有情感的生活，于小說是無用之物。

61.好小說是有色彩的。每個作家都有自己的主色調(diào)。在我的閱讀體驗里，魯迅是鐵的黑，蕭紅是冷綠中的強紅，張愛玲是陰郁的紫，廢名是天青色，汪曾祺是無色的水，陳忠實是土黃，莫言是印象派的五彩斑斕……我的作品是灰色的。我表面上很樂觀，骨子里是個悲觀的人。

62. 一只木桶盛多少水，取決于最短的那塊木板。一個作者能否脫穎而出，取決于最長的那塊板?；蛘Z言獨特，或故事抓人，或人物鮮活，或思想深刻，或構思巧妙，或題材獨特。要對自己進行評估，發(fā)現(xiàn)自己的長板，然后用盡所有力氣，將其發(fā)揮到極致。

63.小說家忌在作品中擺出成功者的姿態(tài)進行布道式說教，仿佛真理在握，一切顯得理所當然。宜站在弱者、失敗者和有罪者的角度來討教問題，探究問題。但目下的現(xiàn)狀，成功者大行其道。

64.寫文章要懂得平衡之道，深奧的思想，如果用深奧的文字來表達，則人人敬而遠之。因此，越是深刻的思想，越宜用淺顯的語言來表達。同理，如果思想淺顯，則可在語言與文體上多些變化，否則一覽無余，就沒意思了。我們看科普文，從來都是淺顯易懂的。

65.以動寫靜，以簡寫繁，以樂寫哀，以雅寫俗，以曲寫直，以拙寫巧。

66.有知識的人很多，有見識的人很少。知識是二手經(jīng)驗，見識是一手原創(chuàng)。我們再博學，懂得的東西裝不滿一枚小小的芯片。知識是手段，見識才是結果。如果知識是海洋，見識則是渡海的方舟。獨立思考，是邁向見識的第一步。中國少知識分子，原因就是“知道分子”太多。

67.長篇小說要寫出人物的命運感。命運感靠人物內(nèi)心的成長來實現(xiàn)。哪怕我們是編故事的天才，故事編得神出鬼沒、跌宕起伏，如果這些故事并未在人物內(nèi)心刻下印記，則我們設計的情節(jié)都是無效情節(jié)，故事、人物兩張皮。以《權力的游戲》為例，劇中人物，內(nèi)心成長寫得最成功的是珊莎、小惡魔。他們經(jīng)歷的事，都作用在他們的內(nèi)心上。相反，主角龍媽、雪諾，一個轉變過于表面化，一個轉變太小，反不如配角出彩。相對來說，弱者和壞人的成長比較容易寫，強者和好人塑造起來要難得多。而龍媽是強者，雪諾是好人。

68.小說中的人物，經(jīng)歷過作家設定的故事之后，內(nèi)心一定要有“成長”。這個成長，可以是成熟，可以是悟道，也可以是黑化。如果作家讓小說中的人物經(jīng)歷了一系列的變故，而人物內(nèi)心還和沒有發(fā)生這些事情時一樣，小說可以斷定為失敗的，作家設定的情節(jié)也是無效的。

69.我們的寫作，本末倒置許久了。在我看來，寫作，首先是表達的需要，其次才是怎么表達得更加獨特和具有美感。用通俗的話說，就是寫什么和怎么寫。怎么寫是為寫什么服務的。司馬遷的《報任安書》，不過是一封書信，作者何曾想過在作一篇寫進文學史的文章？諸葛亮在作《出師表》時，又何曾想過是在作一篇散文？在他們的心中，表達的內(nèi)容肯定是第一位的?！对狸枠怯洝返奈牟擅啦幻?？美。但我們有多少人記住了作者前面對洞庭風光的描述？深入人心的，我相信還是那句“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”。

70.我們處在一個急劇變革的時代，各種思想風涌潮起，我們總是會不自覺地被別人的思考所左右，變得不會去獨立思考。跟了風，還以為自己具有獨立的意識。這就需要我們清醒，基于自己的思考與觀察得出結論。這個時代，政治家有自己的職業(yè)準則，商人有自己的職業(yè)準則，而文學家的最高準則是人道主義。作家要為政治家、商人等社會規(guī)則的制定者和游戲的玩家們制定一個更高的準則：人的準則。我們因此而寫作。

71.我們的小說，說一千道一萬，無非研究三個向度的問題：我與別人的關系，我與自己的關系，我與天地的關系。而這三個關系，恰好是儒、釋、道的核心。儒家研究人與人的關系，釋家研究人與心的關系，道家研究人與天地的關系。所以我們寫小說，要努力做到這三重境界，即所謂見眾生，見本心，見天地。

72.寫作者要努力去發(fā)現(xiàn)社會、文化、人心的真相，努力用文字去追問“我是一個什么樣的人”。做到這一步，我們已經(jīng)可以被稱為作家了。求真需要的是勇氣，而是否能求到真，則需要智慧。這兩樣，從來稀缺。

73.寫作者要追求真實。這個真實，是一個時代最主要的真實。好的作家，往往能透過紛繁的時代鏡像，直呈時代最主要的真實。

74.寫作者要追求真理并發(fā)現(xiàn)真理。這一類作家，眼光如炬，能穿透千年世相和復雜人心，卻又能一語中的，直呈事物與人心的本質(zhì)。他們的作品、思想，能經(jīng)受時間的檢驗，而且在不同時代、不同國度，都能引起人們強烈的共鳴。

75.寫作者要返璞歸真。這一類作家，閱歷驚人豐富，思想博大遼闊，而人生際遇跌宕起伏：忽而位極人臣，忽而命懸一線，忽而富可敵國，忽而窮困潦倒。他們本就是天縱奇才，又被上天故意折磨。他們在一系列的鍛造中從不失赤子之心，返璞歸真，達到了天人合一的境界。中國的如司馬遷、屈原、李白、杜甫、蘇東坡，國外的如托爾斯泰、巴爾扎克。這些人的文章，是人類萬古的精神財富，他們在塑造著我們后來的人。文章萬古，是當之無愧的王者。

76.寫小說的過程其實是一場敘述的冒險，作者不知道下一分鐘會出現(xiàn)什么，一切都是未知的。更多的時候，不是作者在掌握著小說中人物的命運，而是那些人物、那些未知的事情牽著作者的想象飛。一切都像是在做夢。作者停下了在鍵盤上的敲打，夢也就醒了過來，突然想，為什么會有這樣一個小說，為什么有的人這樣寫，有的人那樣寫，這其實都是命中注定的。如果作者早一分鐘坐在電腦前或晚一分鐘坐在電腦前，筆下出現(xiàn)的世界就可能完全改變。這種未知的寫作更加充滿了趣味。

77.歌德說：“藝術有制定權——藝術家制定美，而不是接受現(xiàn)成的美?！敝贫?，就是創(chuàng)造美，是由無到有，自行制定規(guī)則。歌德所強調(diào)的，其實就是“新”。關于創(chuàng)新與藝術的關系，本來是常識問題。任何失去了創(chuàng)新精神，或者說沒有獨創(chuàng)價值的藝術品，都不能稱之為真的藝術品。縱觀東西方藝術史，那些劃時代的偉大藝術家，無不以制定新的審美范式、創(chuàng)造新的圖式而立于文明長河。

78.中國人重視傳統(tǒng)。在世界范圍內(nèi)，無不把創(chuàng)新當作藝術存在的第一法理，失去創(chuàng)新就不能稱其為藝術；而在中國，創(chuàng)新之前卻還有另一個詞：傳承。不是說不要傳承，或者傳承不好。但傳承不是目的，是手段。將傳承看得過于神圣，甚至成了目的，以致其地位高于創(chuàng)新，就成了大問題。

79.我希望未來的讀者，能從我的作品中讀到前輩們的生活，讀到他們的困境與憂患、奮斗與掙扎。當然，也有發(fā)現(xiàn)。記錄者的眼光，本就是發(fā)現(xiàn)的眼光。

80.許多事物，我們只知其然，不知其所以然。寫作者不知其所以然，自然是糊涂蟲，記下的，也是一本糊涂賬。但他們依然在寫，就當是糊涂蟲眼中的世界。寫作者或許自以為看清了世界，或許自知看不清，卻愿如那挑戰(zhàn)風車的騎士。在某些人眼里，他們是可笑的。但他們認為理當如此。他們是理想主義者，更是現(xiàn)實主義者。過去如此，現(xiàn)在如此，將來亦如此。

81.我?guī)缀跛械男≌f，都涉及兩個字：恐懼。我所有的寫作努力，都在做這件事：給人看恐懼在一把塵土里。這大抵與我的安全感缺失有關，與我的成長經(jīng)歷有關，與我對社會與人性的思考有關。

82.在我看來，作品的內(nèi)容就是我們這個人，形式就是我們穿的衣服。給自己挑一件合適的衣服，就是為內(nèi)容找到了合適的形式。就好比一個人，參加不同的活動，要穿不同的衣服。穿燕尾服和三五老友在大排檔喝二兩，穿短褲、趿拖鞋參加諾貝爾文學獎頒獎儀式，顯然都不妥當。人還是那個人，衣服還是那幾件衣服，內(nèi)容沒有搭上合適的形式，就會出問題。

83.我從來不太在意所寫下的是小說，還是什么別的東西。我把它們統(tǒng)稱為文章。寫文章，當然是出于表達的需要。因此，表達的內(nèi)容永遠是第一位的，然后才是為想表達的內(nèi)容找到合適的形式，再用舒服的語言表達出來，就是文學。詩、小說、散文、文學評論，莫不如是。

84.許多人談文學云山霧罩，看上去特高深，我看了、聽了就頭大。把簡單的問題復雜化，是一種能力；把復雜的問題簡單化，也是一種能力。

85.筆墨當從情懷中來。我寫不來你們，也寫不來他們。我寫的是我熟悉的生活。這是我的局限，也是我的幸運。

86.小說家要寫的世界，并不是我們眼前看得見、摸得著的世界。它是從此岸世界扎下根，花卻開在彼岸世界那看不見、摸不著的地方。小說家是造夢人。小說就是他造的夢境，是他在現(xiàn)實生活中永遠無法企及之地。

87.寫小說，就是在和一兩個談得來的老朋友圍爐夜話。外面大雪紛飛，室內(nèi)爐火微暗，溫二兩老酒，久別重逢，物是人非，滄海桑田。你有太多念想、太多感受，講這些年來你的經(jīng)歷、委屈、恐懼、不安、困惑，當然，還有小的歡喜、大的悲傷。你掏心掏肺，一五一十，不做作，不矯情，娓娓道來，毫無保留。

88.好作家不僅是傾訴者，還是最好的傾聽者。最初，你是有話要說，你借人物之口說你的心事，但隨著敘事深入，你變成了傾聽者，你傾聽筆下人物的傾訴。

89.好的小說家是失敗者，他給讀者他的困惑、他的迷失，他沒有答案，只有找尋答案的過程。不好的小說家是高高在上的成功者，樂于說教，對讀者指手畫腳：你應該這樣，不應該那樣。他們不懂得尊重讀者。

90.寫作和繪畫一樣，初學時，以畫得像為能事。隨著能力提升，覺得畫得再像也不過是無趣的技術。寫作的難點不在模仿已知的生活，而是從已知出發(fā)，生發(fā)未知。新聞停止的地方，文學開始生長。已知停止的地方，想象插上翅膀。

91.每寫一篇作品，總得有一個動因。這個動因很重要，你為什么想寫這件事、這個人，你在關注什么、思考什么、關心什么，你的內(nèi)心積蓄著什么，你有沒有真正關照你的內(nèi)心，你有沒有真正關注你身邊人的生存，你有沒有真正思考我們所處的這個時代，你對文學之美有什么新的想法，你的寫作是否在踐行、記錄你的所思所想。其實這就是一種知行合一。這個行，就是落實到你的寫作。以我做編輯二十年的經(jīng)驗，大多數(shù)的寫作者，平時所思所想是一回事，一坐在電腦前，那個真的我就藏了起來，為了寫而寫，為了編故事而編故事。

92.中國文學最大的問題，是少了一份面對自我的坦誠。知行不一，寫出來的作品自然蒼白無力。

93.許多作家一寫到中國故事，就是飛船上天，超級工程。這些當然是中國故事，但更典型、更廣闊的中國故事，則是中國的普羅大眾每天所面對的生活。在我看來，所謂中國故事，就是用中國人能理解的方式，呈現(xiàn)中國人在這片土地上的生存狀態(tài)和心靈圖景：我們在追求什么，在面對什么，在經(jīng)歷什么，在糾結什么；我們在追求理想生活的過程中，付出了什么樣的努力和代價。只寫努力不寫代價，或只寫代價不寫努力，二者皆不可取。

94.惡得不到懲處，作品就有批判的力量；惡得到懲處，作品就有正義的力量。

95.很多人說，世界上最難的兩件事：一是將別人口袋里的錢塞進自己的口袋，二是將自己腦子里的思想放進別人的腦子。其實不然，許多時候，我們的腦子是洞開的城門，別人的思想如穿城的風，可以輕松地進入我們的腦子，因此我們才會顯得如此沒有主見。

96.一個不爭的事實是：人類雖然生活在迷宮之中，但從未甘心困守迷宮，一直在努力走出迷宮。哲學家像燈塔，為人類走出迷宮標示方向。自然科學家是執(zhí)行者，為人類走出迷宮提供技術。而文學，是人類在黑暗的迷宮中摸索時，陪伴我們的那一枚燈盞，是理想主義照進現(xiàn)實生活中的一豆微光，是溫暖寒夜的一根火柴。

97.文學無法像燈塔一樣給我們標示方向，也無法像執(zhí)行者那樣為人類帶來實實在在的生存環(huán)境的改變，但我們誰也不能否認，自從我們咿呀學語時，背下第一句唐詩，我們的心性就開始沐浴著文學的光輝。

98.短篇小說如古琴，重在“遠”“靜”二字。高山流水，萬壑松風，漁舟唱晚，秋夜蟲鳴。人情世態(tài)之復雜，哲學宗教之至理，皆在“遠”“靜”二字中得之。中篇小說如琵琶，重在“繁”“復”二字。十面埋伏，霸王卸甲，夕陽簫鼓，漢宮秋月。敘事結構之繁雜，人生百態(tài)之幽微，皆靠“繁”“復”二字來經(jīng)營。

99.散文突出的，是散文家這個人。而小說家要退到后面，要隱身。

100.嚴肅文學是弱者受難的文學，通俗文學是強者受難的文學。弱者受難的文學，弱者最終多被苦難淹沒。強者受難的文學，強者最終都會征服苦難。

101.嚴肅文學作家愛寫傻子，而通俗文學作家愛寫天才。傻子的故事，是我們逃不脫的現(xiàn)實；而天才的故事，是我們達不成的夢境。每個普通人，都能從傻子身上看到自己的影子。但每個傻子，都不愿承認自己是傻子，反而沉溺在幻想之中，認為自己是那被埋沒的天才。

102.大多數(shù)人不喜歡嚴肅文學。大多數(shù)人不愿承認自己是傻子。

103.嚴肅文學作家往往一根筋，明知你不喜歡，還要把你從夢中叫醒，還要告訴你，你是個傻子。通俗文學給你畫個餅，告訴你，別看你現(xiàn)在傻，有朝一日機緣巧合，江南七怪、全真七子、南帝北丐都會來教你武功，最不濟，只要你樂觀，也能治愈更多的傻子。

104.浪漫主義重視對主觀情感的抒寫，但比感傷主義要熱烈、要奔放。如果說感傷主義是冰，那么浪漫主義就是火。如果說感傷主義是憂傷的華爾茲，浪漫主義就是熱烈的弗拉門戈。

105.浪漫主義的標配三大件：異域風情，民間特色，反文明傾向。浪漫主義在注重想象力方面有點像楚辭。在反文明方面，你看《水滸傳》就明白了。梅里美的《卡門》，就是浪漫主義的代表作，而且是體現(xiàn)這標配三大件的代表作。中國文學中，最偉大的浪漫主義小說是《西游記》。

106.浪漫主義的核心臺詞就是：我命由我不由天。

107.我們號稱是現(xiàn)實主義文學大國，我們的當代文學，差不多是現(xiàn)實主義一家獨大。但我們的現(xiàn)實主義，基本上是偽現(xiàn)實主義。因為現(xiàn)實主義也有三件標配：一是細節(jié)真實，二是人物典型，三是描寫客觀。沒有這三點，談不上現(xiàn)實主義。

108.細節(jié)真實，要求作家有很強的觀察生活的能力。人物典型，則要求作家有超強的提煉生活的能力。描寫客觀，要求作家不僅有良知，還要有勇氣。就這一點來說，當代能做到的中國作家少之又少。

109.變形、荒誕、象征、直覺只是手段，卡夫卡真正的價值，在于他寫出了用城堡所象征的，被充滿敵意的環(huán)境所包圍的孤立、絕望的個人。

110.卡夫卡的作品，都是他的精神自傳，是他本人生命最真實的寫照。從他開始，人們將文學關注的目光，從物質(zhì)的世界投向不可捉摸的靈魂風暴。

111.《局外人gt;的荒誕之處在于：默爾索因為殺人受審，但他被起訴直至被判絞刑的理由，卻是因為他在母親的葬禮上沒有流淚，是懷著一顆罪惡的心參加母親的葬禮的。讀到這里，我全身發(fā)麻。這就是偉大的作家要命的地方，他的作品是寓言，讀者可時時以此來觀照自己所處的時代，而且永遠不過時。

112.默爾索并非不愛媽媽，他只是看透了人生的本質(zhì)。他覺得人終有一死，生亦何歡，死亦何悲。他對愛情、對友情、對工作都是這樣的態(tài)度，無所謂，順其自然。這一點，有點像莊子的鼓盆而歌，不知道加繆是否了解莊子。

113.加繆深刻地認識到了“他人即地獄”這一荒誕的世界本質(zhì)。因此，要讀懂加繆，一定得理解什么是“他人即地獄”。否則，你只讀到了一個故事，只讀到了皮毛。而且，讀加繆的小說，一定要同時讀他的隨筆。

114.加繆試圖告訴我們，生活是荒誕的，我們的人生就像那個永遠在推著大石頭上山，卻永遠也到不了山頂?shù)奈魑鞲ニ埂o用的奮斗。明知不可為而為之的奮斗。

115.加繆并不因看透了世界荒誕的本質(zhì)而主張墮落與躺平。他主張在荒誕中奮起反抗，在絕望中堅持真理和正義，在不可能處尋求人之為人的尊嚴。

116.余秀華活在這搖搖晃晃的人間，如果不是詩歌，不是網(wǎng)絡，她可能就這樣搖搖晃晃直至消逝，像從來沒有到這個世界上來過一樣。沒有誰會在意這樣一個鄉(xiāng)下殘疾婦女的生活中經(jīng)歷過什么，腦子里在想些什么，內(nèi)心在經(jīng)歷些什么。好在有詩。余秀華說，只有在寫詩的時候，她才是完整的、安靜的、快樂的。沒有人會因為不寫詩而不完整。當別人說出只有在寫詩的時候才是完整的，你會覺得假，但對于余秀華來說，她殘缺的生命有了詩，她才有了抵抗命運的勇氣與底氣。因為詩，她可以更加張揚地活出她的野性。但余秀華的悲劇就在于，無論她認為自己有多么強大，無論她活得多么通透，無論她如何努力，她依然擺脫不了命運強加給她的那具外在的搖搖晃晃的軀殼，以及人們投來的無限惡意與悲憫。她可以不懼惡意，卻也無法消受所謂善意的憐憫，她只求一個平等。但人世間，最難求到的，便是這“平等”二字。

117.偉大的作家，是不斷拓展文學邊界的人。但同時，文學創(chuàng)作也有不能突破的邊界。這個邊界就是人道主義，是人之為人的倫理。

118.作家讀書，要六經(jīng)注我。讀生活，要我注六經(jīng)。

119.好語言的標準是：準確描寫客觀事物的同時，準確傳達主觀情感。

120.寫好文章，要有三心二意。第一個心，是同情心。富有同情心，才會有大悲憫、大情懷；才能寫出“可憐無定河邊骨，猶是深閨夢里人”“昨日入城市，歸來淚滿巾。遍身羅綺者，不是養(yǎng)蠶人”；才能苦難天下的苦難，歡喜天下的歡喜。第二個心，是同理心。要時時處處將心比心，才能對他者有更多的理解，看待事物才能更立體、更全面?！拔衣勁靡褔@息，又聞此語重唧唧。同是天涯淪落人，相逢何必曾相識！”第三個心，是好奇心。寫作很大的使命，是滿足讀者對未知世界、對他人命運的好奇心。甚至可以說，好奇心是一切藝術創(chuàng)作與科學發(fā)現(xiàn)的原動力。陸游詩云：“放翁百念俱已矣，獨有好奇心未死?！睈垡蛩固拐f：“我沒有特別的才能，只有強烈的好奇心。”二意，第一個意，是本意?？追蜃诱f，蓋文章，“辭達而已矣”。辭達，就是把你想表達的意思表達清楚準確。我手寫我心，辭達不容易。第二個意，是歧義。這個義，是義務的義。歧義，就是意義不那么明確，有不止一種的解釋。我們寫作，既要把本意表達準確，又要有更多可闡釋的可能性，這二者在矛盾中統(tǒng)一。

121.我講寫作，重視虛實結合。一味虛，容易變成談玄；一味實，又變成純理性。所以我講《卡門》的人物塑造，講《局外人》的概念先行，就是全然的實證分析法。我卻又總在說，文章是“眼前景致口頭語，饑來吃飯倦來眠”。又說，“老僧只說家常話”。各人有各人的機緣，各人有各人的慧根，聽我說多了，不定哪堂課、哪句話就點醒你了?！胺鹪陟`山不遠求，靈山只在汝心頭。人人有個靈山塔，好向靈山塔下修?！逼鋵?，對很多寫作者來說，什么都不缺，就缺一個覺悟的機緣。

122.不斷有人問我，什么樣的語言才是有文學質(zhì)感的。我前面說過，準確描寫客觀事物的同時，準確呈現(xiàn)主觀情感?？纱蠹疫€是不明白，我再講詳細一點。你們看產(chǎn)品說明書，對客觀事物的描述準確不準確？準確，可是因為沒有主觀情感，我們不會覺得一個電飯煲的使用說明書是有文學質(zhì)感的。有人就說，那是不是要增加抒情的句子？這樣一來，可能你的主觀情感是有了，但很容易就過了，過猶不及，也談不上準確。我又舉例說，大漠孤煙直，長河落日圓，雨中山果落，燈下草蟲鳴，同樣是描寫客觀事物的，并沒有一個字在抒情，可我們覺得主觀情感表達得淋漓盡致。為什么呢？因為作者選取的詞有畫面感，畫面感本身的意境是能感染我們的。大漠孤煙，長河落日，本身就是闊大的；雨中山果，燈下草蟲，就讓人起幽深之思。詞語本身是有情感記憶的，看到月臺、楊柳、汽笛、長亭古道，我們就會想到依依惜別；看到長云、雪山，就會起建功邊塞的豪情；看到炊煙、大雁、秋風之類的詞，就會思念故鄉(xiāng)。因此，我們有一個詞專門講這種現(xiàn)象，這個詞就是“意象”。意象用學術的話說，就是客觀事物經(jīng)過主觀情感加工后形成的形象。通俗一點說，就是將你要表達的意思轉化成圖像。再舉一例，枯藤，老樹，昏鴉，古道，西風，瘦馬，夕陽西下。是不是將作者的意圖、情感轉化成了圖像？再如，長亭外，古道邊，芳草碧連天，晚風拂柳笛聲殘，夕陽山外山。是不是就是這些詞，不同的組合，就有了不同的意象？當然，如果你能賦予一些詞語以新的意象，則更好。海子詩歌中的麥子、骨頭、馬，他就將這些詞賦予了新的情感。一句話，經(jīng)營好意象，對散文、小說同樣重要。

123.文學的本質(zhì)就是載道。只不過，怎樣載道，是技術問題；載什么道，是境界問題。前者可以教，后者不可學。我做文學教育，重點解決的是怎樣載道，然后盡量引導學員走向更高的境界。怎樣載道，通過系統(tǒng)指導，有效閱讀，針對性練筆，能迅速提高水平。載什么道，則要潤物無聲，要漫長人生中經(jīng)歲月磨礪，要有心性、情懷與機緣。

124.文學是多種多樣的，容許有純的文學，也容許有不純的文學。不能把純與不純，當作考量文學的至上標準?，F(xiàn)在的問題是，太多的人以為自己掌握的是文學的真理，過于自信了。我從來就不那么自信，對自己堅持的東西，也會先去懷疑我是否錯了。

125.我們不要小看類型小說，不要存在那種偏見與傲慢，認為嚴肅文學就是高人一等的。嚴肅文學和類型文學，不過像是在登山，一個從南坡上山頂，一個從北坡上山頂，到了絕頂，是殊途同歸的。你不能說，一個在山腳下的嚴肅文學作家，比在山頂?shù)念愋臀膶W作家更偉大。而且，類型小說，對寫作者的腦力是要求極高的。特別是寫推理小說的人，你像阿加莎·克里斯蒂這樣的作家，腦子就得特別好使。我們都知道，寫一個傻子容易，但要寫一個聰明人就難得多，因為比一個傻子傻容易；你寫一個聰明人，你就得比你小說中的人還要聰明。

126.要成為一個類型小說家，你得了解類型文學的一個大概的現(xiàn)狀。比如你想寫推理小說，你得了解推理小說大概的幾種有代表性的類型。有的重視邏輯，注重線索的安排，推導過程環(huán)環(huán)相扣，代表作是

127.流派只是一種藝術的表現(xiàn)形式，在形式之外，還有內(nèi)容。舊的形式，裝上新的內(nèi)容，那就是新的創(chuàng)造。而這新的內(nèi)容，就是我們每天都在飛速變化的生活，是我們身處其中的這個世界。這個世界，可以是某一個鄉(xiāng)村的經(jīng)驗，某一個縣城的經(jīng)驗，某一個省的經(jīng)驗，也可以是中國經(jīng)驗、世界經(jīng)驗。

128.寫作從來不會出現(xiàn)眼低手高這種現(xiàn)象，只有眼高手低。關鍵我們平時看到一些人，自認為眼高手低的，其實是眼低手低。真正眼高了，只要練習方法合適，手也肯定會跟著高起來的。

129.作家們普遍不太愿意承認，自己是后天苦練型的作家，而愿意將自己塑造成沒怎么用功，一出手就讓人驚為天人的天才。就像同學中那種學霸，平時偷偷在下苦功，卻要故意裝著從來沒有補課的樣子。

130.其實所謂的小說，一點也不神秘，和化學實驗是一樣的?；瘜W家是拿各種化學品，給出特定的溫度、濕度，讓它們發(fā)生化學反應。小說家是拿出各種人物，給出特定的時代背景和人物關系，讓其發(fā)生各種反應，然后他們記錄下這些反應。記錄得準確了，就是好的小說。用獨特的語言記錄下來，就是特別好的小說。人物的各種反應中，加入了小說家對人性的思考、對時代的批判，就有可能是經(jīng)典的小說。

131.在巴爾扎克和雨果的時期，小說往細微處寫，比如寫一處建筑，一定是極盡入微的，要讓沒有見到這處建筑的人，能通過作家的描繪，在腦海里建立起這些形象。照相技術的出現(xiàn)，對這種描繪產(chǎn)生了極大的沖擊，作家開始懷疑描繪的價值—一幾千字的描繪，也比不過一張照片來得直接。于是現(xiàn)代主義興起之后，小說家們開始回避這種對客觀事物的描寫，轉而寫人的情緒，寫入的靈魂深處的風暴，寫超越現(xiàn)實的風景。

132.極簡主義的興起，對今天的審美影響深遠。你們可以去看一看極簡主義的繪畫，代表人物是莫蘭迪。他一輩子就畫一些極簡的瓶瓶罐罐。還有一個蒙德里安，他也是極簡的，一輩子就畫一些抽象的色塊。中國的八大山人的畫，明朝的家具，都是極簡的。

133.中國作家普遍缺少幽默感，更別提黑色幽默了。因此，中國目前沒有特別具有黑色幽默氣質(zhì)的作家。魯迅有一點，但魯迅更接近表現(xiàn)主義。王小波有一點。黑色幽默本質(zhì)上是喜劇，是那種所謂的絞刑架上的幽默。有一個著名的例子，可以說明什么是黑色幽默。一個人上了絞刑架，指著絞索問行刑官：“你確定這玩意兒是結實的？”這個例子，說出了黑色幽默的本質(zhì)：對強權、權威和社會規(guī)則的抨擊。但黑色幽默的骨子里卻是悲觀絕望，通常通過塑造反英雄式的人物，將揭露、諷刺、幻想、否定結合在一起。

134.超現(xiàn)實主義也好，魔幻現(xiàn)實主義也好，它們的根本都是現(xiàn)實主義，它們是對傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的改造升級，但書寫現(xiàn)實這一創(chuàng)作宗旨并未改變，雖然用了超經(jīng)驗主義的手法，但它們最終指向的，卻依然是腳下的現(xiàn)實。從這個意義上來說，我們當下的網(wǎng)絡小說中的仙俠、玄幻小說，就不能歸為魔幻現(xiàn)實主或超現(xiàn)實主義，因為作者的書寫與我們腳下的現(xiàn)實并沒有關系。

135.我們常說“草蛇灰線，伏脈千里”，讀者讀到，驚為天人。事實上，擁有最強大腦的作家可以預先埋底線，但大多數(shù)沒有最強大腦的作家，則是在初稿完成之后，根據(jù)需要回頭補線。此為寫作者的絕密，不可輕易示人。

136.我的經(jīng)驗是：在寫作長篇時，放一本與小說氣質(zhì)相符的冷知識工具書，不時加入一點當佐料。

137.寫大綱時，要倒著寫，反著寫，擰著寫。結局是和解，前面就是各種誤會；結局是找出真兇，前面就要設計各種假兇來掩人耳目；結局是大徹大悟，前面就是各種不開竅。

138.作品中，盡量讓不同人物代表不同階層。以《收腳印的人》為例，一個作家，知識分子代表；一個打工者，底層民眾代表；一個局長，官方的代表；一個老板，資本的代表。這四個人，面對因歷史而犯下的罪過，不同的態(tài)度，就有了深意。

139.人物性格的ABCD面，不宜一次寫出，宜分階段書寫，讓讀者對人物一直保持驚喜。

140.人物命運在書中要有變化，命運變化要隨之帶來性格的變化，此為人物之成長；若人物未成長，則命運變化為無效變化。人物性格變化、成長，必須經(jīng)過命運中重大的事故；否則，性格成長是無源之水、無本之木，讓人不可信。

141.描寫場景時，不妨堆砌羅列。如寫點餐，就將每道菜都寫上；寫人物的書房，不妨將書架上的書多羅列一些；寫一個人去做體檢，不妨將他的每一項指標都寫清楚；寫花園里的花，田野里的植物，貨架上的貨品，皆是如此。這種堆砌，會產(chǎn)生奇特的效果。

142.中國作家喜歡白描，喜歡通過人物的對話、行動去寫心理，而不直接去進行心理描寫。外國作家喜歡直接描寫心理活動。這與中國人喜歡含蓄，喜歡留白的審美有關。但反其道而行之，也是一個好辦法。畢飛宇就是反其道而行之，將心理描寫用到極致的作家。他寫人物的一個行為動作之后，都會用大量的語言，來描寫、分析這個人物為什么這樣做。這種寫法，好處是容易將人物立起來，不足是人物的可解讀空間被壓縮了。

143.作家讀書，不能和批評家一樣。批評家研究的是這部書的精神高度；作家讀書，要能透過表面的故事，看到作者的圖紙和施工路線圖。就像建筑師看建筑，看到的都是設計圖。作家要練這個本事。

144.作家要將每個人物都當成自己來寫，當成自己人生的另一種可能來寫，這樣才能將心比心，人物才會動人，讀者才會相信。相信，才有力量。小說的力量，說到底，來自作家思想的力量。而獨立思考，不人云亦云，對作家來說是最重要的品格。有了這一點，作家的思想哪怕是偏激的、偏頗的，也比那種販來的人云亦云有力量。

145.作家天生是反對者，是懷疑者，是悲觀者。生活中可以樂觀，但作為小說家時，不能太樂觀。

146. 一部長篇小說里，一定要有一個將眾多人物集中在一起的中心大戲。這個大戲，是全書的高潮。在《戰(zhàn)爭與和平》中，就是拿破侖進攻，莫斯科采取堅壁清野，火燒莫斯科之后的大逃亡。小說前面所有的敘事，都是為這場中心大戲服務的。因此，構思長篇小說之初，就要想清楚中心大戲。中心大戲，一定要安排所有人物盡數(shù)出場。這最考驗作家的寫作功力，同時，寫好了，也最能突顯功力。寫眾人大場面，如同當領導，有的人只能帶領三五人的團隊，有的人能帶上百人的團隊，有的人則能指揮千軍萬馬。普通的作家，能駕馭三五個人物同時出場；賈平凹、陳忠實、路遙，能把握十多個主要的人物同時出場而不亂；托爾斯泰的《戰(zhàn)爭與和平》中，逃離莫斯科時，上百個重要人物出場，描寫依舊有條理。

147.生老病死、戰(zhàn)爭、天災，都是中心大戲最好的舞臺，也是一部作品中作家要拼盡全部力量強攻的章節(jié)。一般來說，一部長篇小說，中心大戲寫好了，書就成了；中心大戲寫拉垮了，小說就垮掉了。中心大戲，最能展現(xiàn)作家的本領，也最能寫出復雜的人性與人情。

148.寫中心大戲時，背景和道具很重要，民俗、建筑、戲曲、做法事之類，寫好了，可以達到意想不到的效果。因此，《紅樓夢》中，濃墨重彩地寫了秦可卿死后的喪事。要學習的話，這是最好的教材，是可以和《戰(zhàn)爭與和平》中那場大戲相媲美的。

149.我是誰？我從哪里來？我到哪里去？這是西方文學的永恒主題。見自己，見眾生，見天地，這是中國文學處理的永恒主題。二者殊途同歸。日光底下無新事，不要妄想處理全新的主題，而要多把心思花在如何用全新的生活處理這些永恒的主題上，這才是正道。

150.寫人性之善，永遠比寫人性之惡要難。因此，文學作品中，壞人的形象很多，好人的形象能立起來的卻很少。這也是我為什么在《無碑》中，寫老烏這樣一個好人的緣故。

151.網(wǎng)絡文學作家被資本左右，可惜了他們的努力和才華，他們最終淪為碼字賺錢的工具，自身的價值沒有被最大化。傳統(tǒng)作家，連被資本左右的資格都沒有。

152.如果拿加繆的默爾索和梅里美的卡門這樣的人物形象來比較，默爾索顯然是不夠生動的。甚至于，我們可以說，默爾索這個人物是扁平的，是概念化的，他不像卡門那樣，是我們可知可感，會讓我們?yōu)橹恿鳒I的豐滿的人物。我們說局外人默爾索這個人物形象深入人心，但真正深入人心的是什么呢？我認為是“局外人”這個概念。如果說，《卡門》讀后，我們的內(nèi)心是悲傷的，是感慨的，特別是讀到卡門死時，我們會淚流滿面；那么讀了《局外人》，我們不會流淚，至少我不曾流淚——我問過許多人，他們也不會流淚，但是，默爾索會占據(jù)我們的心靈，久久揮之不去，他會讓我們抑郁。

153.在加繆這里，寫小說，是為了表達他的哲學思考的。誠如我們的魯迅，寫作是要“揭出病苦，引起療救的注意”。加繆說，哲學家宣揚哲學最好的辦法是寫小說，因為人們還是更愿意接受形象的思維。加繆寫《局外人》，他的主要任務是什么？不是塑造人物，而是通過人物承載他的哲學觀。

154.我們的評論家們，經(jīng)常將“主題先行”當成一個貶義詞，可是你們看一看，偉大的文學作品，大多又是主題先行的；沒有主題，作家就失去了寫作的方向，那還寫什么呢。只是，如何處理主題先行，才是重要的。

155.我經(jīng)歷過許多常人無法想明的痛苦與屈辱，但這不會讓我的寫作失之簡單與憤怒。我也不認為有所謂“純?nèi)豢陀^的立場”。所謂立場，指認識和處理問題時所處的地位和所抱的態(tài)度。由此可知，既然有立場，就無法客觀。我不追求以“純?nèi)豢陀^的立場”去處理筆下的人物和故事。我認為，我要的是洞見，因為洞見，所以知曉方方面面的秘密；甚至我寧愿要偏見，也不要“純?nèi)豢陀^的立場”，因為偏見更忠實于內(nèi)心，有偏見才不同于大多數(shù)人對世界的理解。

156.我的追求很簡單，力圖直面這個時代的主要真實，以最大的能力去洞見被遮蔽的角落。

157.要想成為一個好作家，我們的內(nèi)心要足夠堅強，要認定自己寫作的意義。大家談到了打工文學過于陰暗的問題，我就想，為什么會這樣呢？如果打工文學較多黑暗面，只是一兩個作家的問題，那么完全可以當成是個案，但既然大家說這是一種普遍現(xiàn)象，那么我們就要思考一下為什么會這樣。刀子割在自己身上的痛，和看著別人被刀子割得疼，感受是不一樣的。我就想為打工文學太過陰暗來爭辯一下，為什么陰暗，因為現(xiàn)實生活本如此。我們?yōu)槭裁炊鴧群埃恳驗槲覀兺?。而大人先生們，卻見不得有人喊痛，認為我們喊痛的聲音太刺耳了，太難聽，應該喊得優(yōu)雅一點、詩意一點。正是如此。

158.一個作家的情懷，決定了他寫什么。這樣的認識，我是近幾年才有的。準確地說，是近四十歲的時候才有的。人到中年，把一些花哨的東西看得輕了，自然會注重一些厚重的東西。我們要仰望星空，但更要腳踏大地。我們要關注精神，但這精神的切入口，又必得是我們的肉身。

159.諾貝爾文學獎獲得者，許多曾經(jīng)是戰(zhàn)地記者、外交官、水手、底層各種卑微職業(yè)的從業(yè)人員。為什么呢？因為他們有機會接觸到比一般人更廣闊的人生或體驗更深沉的苦難，于是他們的筆下，有血有肉，有人間煙火，有大家共同的痛苦，有痛苦中那追求人格偉大的光在跳躍。

160.一個朋友曾經(jīng)說，于他而言，評價一部作品，第一位的是文學性，第二位的是文學性，第三位的還是文學性。當我追問什么是文學性時，得到的答案，還是純文學。我想，還是李敬澤的答案更有說服力——所謂文學性，根本的前提是眾生平等，忠直地容納盡可能廣博的人類經(jīng)驗。

161.德·庫寧似乎想從顏料的肌理本身創(chuàng)造出一種意象來，但是他又故意使這種意象處于一種混亂的狀態(tài)之中。他的技法大膽，色彩和諧協(xié)調(diào)。

162.中國畫注重人的因素，注重人的主觀情感表達，徐渭的狂狷，八大的冷峻與孤獨……可以說，中國繪畫，從一開始就走向了表意。西方繪畫脫離具象，從古典主義走向現(xiàn)代主義，遠比中國繪畫晚。這與東西方的哲學體系不同有關，也是東西方文化差異的直接體現(xiàn)。因此，我個人認為，西方重實證、重理性的文化基因，更接近科學的精神；東方哲學滋養(yǎng)下的思維與表達方式，卻更接近藝術的本質(zhì)。

163.具象與表意，似乎成了魚和熊掌。

164.印象派繪畫對光影與色彩的迷戀，也讓這一畫派陷入了新的困境。印象派畫家把對光影的描繪和對復雜色彩的捕捉，看成是畫家追求的主要的甚至是唯一的目的，這就不可避免地將畫家對客觀事物的認識停留在感覺階段，畫家的情感、主觀意識，這些藝術的最本質(zhì)、最原始的沖動，在這里都受到了制約。

165.中國繪畫其實曾經(jīng)是重視色彩的，敦煌壁畫對色彩的運用可謂登峰造極。文人畫興起之后，才開始走高冷清雅風。

166.超現(xiàn)實主義大師達利認為，藝術家要將潛意識的形象精確地記錄下來，所以他采用“具象”，精確地復制非正常邏輯思維產(chǎn)生的幻象，把毫不相干的事物全部組合在一起，使畫面中充滿戲劇效果，帶給人視覺與心靈的震撼。我不厭其煩地講述一些繪畫知識，其實繪畫經(jīng)驗，可供文學借鑒之處實在太多，而繪畫也離不開文學。繪畫、文學、哲學，從來都是互相影響的。

167.表現(xiàn)主義和印象主義，似乎是一對無法融合的敵人。表現(xiàn)主義提出藝術“不是現(xiàn)實，而是精神”“是表現(xiàn)，不是再現(xiàn)”的口號。表現(xiàn)主義畫家注重對世界主觀感受的表現(xiàn)，特別強調(diào)內(nèi)部視野，極力主張表現(xiàn)內(nèi)在體驗和心靈激情，反對印象主義的單純模仿和拍照式的對外部世界的客觀再現(xiàn)。

168.中國藝術家普遍失去了創(chuàng)新的勇氣與能力，這是中國的現(xiàn)狀。這是一種守舊，是守古人之舊、他人之舊。而另一種守舊，則是守自家之舊。一些藝術家，本是有才華的，也是曾經(jīng)有過創(chuàng)新精神的，但他們在獲得了一點名利之后，就失去了創(chuàng)新的勇氣，被市場過早地定型，于是開始日復一日地重復自己。這種簡單的自我復制，已經(jīng)遠離了藝術的創(chuàng)新，藝術家已經(jīng)淪為工藝品的制造者。他們在進行繪畫時，技法先于思想、大于情感。在這些作品中，繪畫者的靈魂與肉身均不在場，我們無法從那些藝術品中體察到創(chuàng)作者當時的心境與情感狀態(tài)。這也是另外的一種守舊。

169.還有一種守舊，則不在于技法，也不在于對傳統(tǒng)的傳承，而是繪畫者沒有在作品中表達自己對世界的真實看法，而是人云亦云。這是一種觀念與思想的守舊。比如，畫國畫的，一味強調(diào)所謂的“禪意”。繪畫者之所以強調(diào)“禪意”，并不是說他的心里真悟到了“禪意”，而是大家都說“禪意”是高級的東西，于是，一群十分人世的人，一群滿腦子功名利祿的人，卻在那里畫著充滿了“禪意”的假情感，而不去表達真實的“我”的存在。

170.亨利-柏格森認為，居于生命頂峰的人類，理智居于支配地位，本能作用則下降了，盡管并未完全消失，它潛伏于統(tǒng)一了的活時間之流中所有生命的意識里。這話說得很繞，說到底，就是強調(diào)人的直覺和非理性在人生命中的重要性。事實上，人類的繪畫史，就是從非理性到理性，再回歸非理性的演變史。

171.原始的藝術是非理性的，但在長期的實踐積累中，人類總結出了眾多理性的藝術規(guī)律，并形成了一系列行之有效的理性的訓練方法。當理性強大到已經(jīng)束縛、捆綁了藝術家的創(chuàng)造力時，藝術自然會打破理性回歸非理性。

172.如果我們承認，所有的藝術思潮都是時代的產(chǎn)物，那么，當一個前所未有的理性時代到來，人越來越數(shù)字化、機械化，變成全球村中一個無足輕重的元件的時候，人的非理性這一本質(zhì)，基于理性時代對人的巨大約束的反叛的需求，藝術家理所當然要由理性藝術進入非理性藝術，為理性時代的人類提供心靈出口，經(jīng)由藝術將人類由單向度的人還原為靈魂豐滿的人類。這也是非理性藝術在近幾十年來重新成為世界主流藝術的哲學與社會學的法理所在。

173.非理性繪畫和音樂一樣，同自然的描摹無關，同理性繪畫的意義闡述無關，誰能感受到色彩和形式的美，誰就領會了非理性繪畫的意義。非理性藝術不需要被人理解，也不需要人們橫加褒貶，它必須被感受。非理性藝術創(chuàng)作也是如此。人們可以喜歡它，也可以不喜歡它，但它的存在無法更改。

174.好的作家要有預見性，要在社會思潮形成之前便發(fā)現(xiàn)并表達，要能提前判斷、捕捉時代的拐點。但這種預見性并不是提前下注，那是投機。真正的預見性，是我們投身在大眾的洪流中，感受著普遍的社會情緒，并敏銳而勇敢地書寫我們所感受到的。

175.一件事做久了，就會積累一些經(jīng)驗。值得警惕的是，這種經(jīng)驗，很容易形成自己的條條框框，使我們自以為是。一個優(yōu)秀的從業(yè)者，和一個普通的從業(yè)者的區(qū)別就在于，優(yōu)秀從業(yè)者，是那個條條框框相對較少的人。

176.接受自己的平庸，然后滿懷激情地讓自己變得不平庸。

以八問，結束這一輯的碎碎念：我非我時誰是我？我是我時我是誰？你名我時誰是我？我名你時我是誰？我自在時誰是我？我自為時我是誰？我為客體誰是我？我為主體我是誰？

（王十月，作家，現(xiàn)居廣東廣州）

責任編輯：呂月蘭