《哈姆雷特》的反英雄敘事研究

摘 要：莎士比亞《哈姆雷特》通過反英雄敘事邏輯，聚焦了17世紀(jì)人文主義發(fā)展、新舊倫理價(jià)值觀轉(zhuǎn)型的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，并在宏大歷史背景中給予個(gè)體關(guān)照。它以象征性媒介、死亡的程式化安排以及戲劇的沖突成功塑造了反英雄人物形象，達(dá)成了反英雄敘事目標(biāo)。探究《哈姆雷特》中的反英雄敘事邏輯一方面有助于解讀作品、揭示作品中蘊(yùn)藏的時(shí)代真相；另一方面為后世反英雄敘事尋找范本與借鑒。

關(guān)鍵詞：《哈姆雷特》；反英雄敘事

中圖分類號(hào)：I053文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：2095-9052（2025）01-0043-03

作者簡介：徐 銘（2004.09— ），女，漢族，湖南衡陽人，大學(xué)本科在讀，研究方向： 新聞媒體。

引言

反英雄敘事的概念與英雄敘事或英雄主義敘事相對(duì)應(yīng)。其特征體現(xiàn)在三個(gè)關(guān)鍵詞之中：“壞事”、背負(fù)與悲劇。一是“壞事”，是表面意義與社會(huì)層面上的壞事，背后則是某種潛藏于“壞事”之下的責(zé)任感，而悲劇則是反英雄人物形象的必然結(jié)局［1］。在《哈姆雷特》中，“壞事”即指哈姆雷特遵循復(fù)仇指示要?dú)⑺揽藙诘宜埂６咧g存在的血親紐帶和君臣關(guān)系使復(fù)仇行為被貼上了違背倫理秩序的標(biāo)簽；背負(fù)是指哈姆雷特殺死克勞狄斯為父報(bào)仇、建立新秩序的責(zé)任意識(shí)；悲劇即指哈姆雷特精神與肉體雙重死亡的命運(yùn)悲劇。反英雄敘事表達(dá)了對(duì)個(gè)體思想情感的關(guān)注以及對(duì)傳統(tǒng)道德體系的質(zhì)疑。基于人文主義啟蒙，哈姆雷特顯然在許多方面與社會(huì)倫理共識(shí)背道而馳。莎士比亞將新思想與舊秩序的沖突映射到人身上，展現(xiàn)了人物思想的割裂與情感的痛苦。通過塑造與傳統(tǒng)英雄截然不同的“悲劇英雄”形象揭示出時(shí)代真相［2］。

一、象征媒介：意念指引與虛構(gòu)語言

在哈姆雷特中，王子自身的意念指引和鬼魂的虛構(gòu)語言作為一種象征性媒介，構(gòu)建起時(shí)空橋梁。意念指引和虛構(gòu)語言傳播了關(guān)鍵信息，將過去與現(xiàn)在、存在與死亡聯(lián)系在一起，促使哈姆雷特走上復(fù)仇道路。

（一）意念指引下的真相探尋

意念指引作為推動(dòng)故事展開的重要媒介頻繁出現(xiàn)?！耙饽睢敝溉藗兏兄降氖澜?，它是內(nèi)心的幻化、是自發(fā)假設(shè)、認(rèn)識(shí)的事物。在哈姆雷特中，主人公和身邊的其他人都或多或少被某種無法量化的東西操控，這種不可量化的感應(yīng)就是意念指引。

首先，主人公在意念指引下做出反應(yīng)。在故事開始，哈姆雷特就對(duì)于父親的死亡真相展現(xiàn)出強(qiáng)烈的不安與懷疑。這種反常情緒正是哈姆雷特內(nèi)心的“意念”。而意念通常又是先入為主且?guī)в兄饔^色彩的?；趦?nèi)心懷疑的想法，哈姆雷特才會(huì)展開一系列探尋真相的行動(dòng)。最開始遇見鬼魂時(shí)鬼魂不愿說話只是向哈姆雷特招手時(shí)，霍拉旭等人都請(qǐng)求王子不要過去。哈姆雷特卻說：我父親的靈魂披著甲胄……我想這里面一定有奸人的惡計(jì)［3］。其實(shí)，光是看到靈魂身披甲胄并不能說明有奸計(jì)，甚至不能說明靈魂是國王本人。但是，由于哈姆雷特靈魂深處的既有意念，使他下定決心要跟過去；其次，配角受到意念指引加深指示效果。哈姆雷特身邊的人也受到了類似的意念指示。故事開頭霍拉旭和馬西勒斯交談近期發(fā)生的怪事。此時(shí)的他們并不知道已故國王鬼魂出現(xiàn)的真實(shí)原因，霍拉旭僅僅是基于先前與福丁布拉斯的糾紛就認(rèn)為國王身穿鎧甲出現(xiàn)是為了戰(zhàn)事。在第一場(chǎng)第一幕結(jié)尾處霍拉旭同樣受到某種“預(yù)感”，他認(rèn)為國王對(duì)他們一言不發(fā)但一定會(huì)和哈姆雷特說，于是展開行動(dòng)將哈姆雷特帶了過來。可見，他人的意念助推王子行動(dòng)，是推動(dòng)故事發(fā)展的重要媒介。莎士比亞賦予人物意念指引，使其擔(dān)當(dāng)推動(dòng)故事發(fā)展的媒介。既指引人物行為也誘發(fā)真相。

（二）虛構(gòu)語言下的真實(shí)接近

《哈姆雷特》中的虛構(gòu)語言體現(xiàn)在“鬼魂話語”上，“鬼魂話語”具有虛構(gòu)特質(zhì)，無限接近真相卻不能完全等同于真實(shí)。在《哈姆雷特》中，意念是第一指引媒介，虛構(gòu)語言是意念的延伸媒介?；谔摌?gòu)語言，主人公不斷接近、印證真相，故事得以推動(dòng)展開。

首先，“語言”作為人工創(chuàng)造的符號(hào)系統(tǒng)，相較于直觀的行動(dòng)，具有明顯且系統(tǒng)的虛構(gòu)性。哈姆雷特中，鬼魂向哈姆雷特講述事情時(shí)是以語言展開的，而非真實(shí)行動(dòng)。在表達(dá)形式層面，對(duì)話的真實(shí)性有待考量；在哲學(xué)層面，基于主觀表達(dá)的利己性，每個(gè)人都是“不可靠敘述者”。這樣來看，“真理”也不是一種絕對(duì)存在［4］。這種虛構(gòu)性一方面表示在“能指”與“所指”關(guān)聯(lián)的因人而異。比如，霍拉旭等人和哈姆雷特看到的是相同的“身穿胄甲的鬼魂”，但是，霍拉旭等人認(rèn)為“身穿胄甲的鬼魂”代表的是對(duì)于戰(zhàn)事的警示，而王子則認(rèn)定“身穿胄甲的鬼魂”代表父親死去的冤屈。其次，以“鬼魂”為敘事者傳遞語言更具虛構(gòu)特質(zhì)。鬼魂是超自然體的一種，在西方，“鬼魂”最先以“靈魂”的概念出現(xiàn)。鬼魂敘事的虛構(gòu)性一方面表現(xiàn)在“靈魂”并非完全等同于生者本體的再現(xiàn)，它和生者本體之間保持一定距離。鬼魂始終作為“第三人”描述已故國王的遭遇，而非以第一人稱的“我”自稱；另一方面，“鬼魂”帶來時(shí)空錯(cuò)位，“鬼魂”將過去和現(xiàn)在聯(lián)系在一起，使得哈姆雷特不得不將虛擬放置現(xiàn)實(shí)中驗(yàn)證。

可見，自身的意念指引和鬼魂的虛構(gòu)語言是促使哈姆雷特一步步探尋真相的象征媒介。最初由自我意念產(chǎn)生引發(fā)了行為指示，意念是作用情節(jié)和節(jié)奏的媒介；虛構(gòu)語言緊接著延續(xù)意念的媒介效果，二者共同推動(dòng)，使主人公不得不完成“壞事”的使命。

二、戲劇沖突：前期抵觸與后期爆發(fā)

戲劇沖突是指一種表現(xiàn)人與人之間矛盾關(guān)系和人內(nèi)心矛盾的特殊藝術(shù)。法國戲劇理論家布倫退爾建構(gòu)的“戲劇沖突說”宣揚(yáng)“沒有沖突就沒有戲”。哈姆雷特前后使用兩種形式設(shè)置戲劇沖突：一是前期的抵觸式?jīng)_突、二是后期的爆發(fā)式?jīng)_突。通過戲劇沖突將主人公的矛盾展現(xiàn)得淋漓盡致，突顯反英雄敘事“背負(fù)”主題。

（一）抵觸下的行動(dòng)延宕

“抵觸”，指的是某一人物在處理同其他人物之間的矛盾關(guān)系時(shí)，并不采取斷然對(duì)抗的行動(dòng)，而是采取和平的方式。戲中戲、延宕和裝瘋都是抵觸的經(jīng)典表現(xiàn)，貌似平和的行為背后積蓄著更大的水花。

首先，裝瘋是隱忍的反抗。哈姆雷特在前期選擇裝瘋，這是一種抵觸的表現(xiàn)。在哈姆雷特意識(shí)到奧菲利婭來試探他時(shí)，他是憤怒的。但是，他知道此時(shí)并不是暴露自己的成熟時(shí)機(jī)，所以他選擇借“裝瘋”名義辱罵奧菲利婭，一方面幫助證實(shí)自己確實(shí)“瘋了”，另一方面也借機(jī)宣泄自己的憤怒；哈姆雷特對(duì)待王后也采取了同樣手段。他借“瘋”對(duì)王后展開了一系列心理上的攻擊，羞辱王后不知廉恥，在言語上為父親報(bào)仇。其次，戲中戲和復(fù)仇暫停是短暫的妥協(xié)。在故事的前半段，哈姆雷特的復(fù)仇行為都是較為和平的。雖然心懷怨恨，但是仍然維持著表面的體面。哈姆雷特在聽了鬼魂的話之后沒有公然與克勞狄斯對(duì)峙，而是通過安排戲中戲來試探克勞狄斯。一方面是出于對(duì)鬼魂話語的確認(rèn)。因?yàn)樵诖酥肮防滋貙?duì)于克勞狄斯的惡行沒有證據(jù)，他只能先找證據(jù)再行動(dòng)；另一方面是哈姆雷特對(duì)于克勞狄斯的國王權(quán)威也有忌憚，因此不敢貿(mào)然動(dòng)手。哈姆雷特前期的復(fù)仇大多表現(xiàn)為抵觸，即較為和平的反抗，表現(xiàn)在行動(dòng)上就是復(fù)仇的“延宕”。然而，表面的和平和人物內(nèi)心的矛盾有著強(qiáng)烈的撕裂感。內(nèi)外沖突的積壓為最終爆發(fā)積蓄著力量。

（二）爆發(fā)下的正義消解

“爆發(fā)”是沖突的根本體現(xiàn)。是抵觸演化的結(jié)果。在哈姆雷特中，“爆發(fā)”主要表現(xiàn)在后期的對(duì)峙、決斗和死亡這些情節(jié)。當(dāng)復(fù)仇行為徹底爆發(fā)，正義性也隨之消解。“復(fù)仇達(dá)成”與“正義”被置于對(duì)立面，加劇“背負(fù)”壓力。

復(fù)仇爆發(fā)摧殘他者性命，導(dǎo)致非正義性。誤殺波洛尼厄斯是復(fù)仇變質(zhì)的關(guān)鍵，一方面波洛尼厄斯的死將無辜的人卷入復(fù)仇漩渦。先是奧菲利婭因傷心過度失足殞命，緊接著父親和妹妹的死亡又帶給雷歐提斯無盡的痛苦，從物理層面來說，哈姆雷特他同樣成為別人的殺父仇人，同樣帶給別人痛苦，這是非正義的；另一方面波洛尼厄斯的死讓克勞狄斯意識(shí)到自己與哈姆雷特之間有不可調(diào)和的矛盾、二人之間的關(guān)系注定是生與死的博弈，由此他展開行動(dòng)。他假意幫助雷歐提斯，實(shí)則為了能夠除掉哈姆雷特。然而，這一行為的最終結(jié)果是王后陰差陽錯(cuò)喝下了克勞狄斯為哈姆雷特準(zhǔn)備的毒酒身亡。至親的離世、敵人的暗算以及無法暫停的決斗使哈姆雷特一時(shí)之間毫無招架之力。還等不到他反應(yīng)過來，他就本能刺回雷歐提斯。隨著復(fù)仇失控，越來越多人被卷入復(fù)仇、越來越多人因此喪命，復(fù)仇的正義性隨之不斷消解，結(jié)果面對(duì)的是無法挽救的生命。

哈姆雷特后期的爆發(fā)式復(fù)仇是形式所逼，是不得已而為之的即時(shí)反應(yīng)。這與他對(duì)于復(fù)仇的規(guī)劃是大相徑庭，復(fù)仇正義性的消解加劇了哈姆雷特“背負(fù)”的痛苦，增添悲劇色彩。莎士比亞融合了“抵觸”和“爆發(fā)”兩種類型的戲劇沖突，使其在形式上形成節(jié)奏的強(qiáng)烈對(duì)比，在內(nèi)容上形成邏輯的遞進(jìn)關(guān)系［5］。兩種沖突都沒有完美的結(jié)果，兩種復(fù)仇方式都沒有達(dá)到理想效果。復(fù)仇的復(fù)雜性注定主人公在背負(fù)下行“壞事”的結(jié)局。

三、死亡程式：雙向度死亡與群體性結(jié)構(gòu)

程式，即結(jié)構(gòu)模式?！八劳龀淌健?，即指哈姆雷特中為描寫死亡而形成的一套精巧且規(guī)范的結(jié)構(gòu)模式?！豆防滋亍返摹八劳龀淌健笨梢院唵胃爬閮牲c(diǎn)：一是死亡兼具肉體與精神，遵循雙向度規(guī)律；二是群體性死亡結(jié)構(gòu)。莎士比亞對(duì)于死亡的描繪可謂匠心獨(dú)運(yùn)，他基于戲劇視角，巧妙把控不同人物精神、肉體死亡的節(jié)奏并通過群體性死亡將情節(jié)推向高潮，使故事一步步逼近悲劇結(jié)局。

（一）雙向度死亡下的悲劇升級(jí)

哈姆雷特中人物的死亡大多遵循著一個(gè)邏輯規(guī)律，即精神和肉體雙向度死亡。在這一邏輯下，莎士比亞用大量筆墨描寫人物內(nèi)心的掙扎，以緩慢的精神性死亡和爆發(fā)式肉體死亡展現(xiàn)出故事中的人物是如何一步步被摧毀的，使悲劇效果不斷升級(jí)。

首先，精神死亡的情緒遞進(jìn)。其主要發(fā)生在故事中期，表現(xiàn)在巨大沖擊帶來的精神折磨。比如奧菲莉婭的“瘋癲”和王后的“贖罪”。在遭遇情人辱罵、父親被情人殺死一系列重大打擊后，奧菲利婭變得神志不清，巨大的打擊導(dǎo)致了她精神向度的死亡；王后則遭遇了哈姆雷特的語言報(bào)復(fù)，哈姆雷特指責(zé)她淫蕩、沒有貞操，被自己的孩子這樣指責(zé)，對(duì)她來說也是精神的死亡。其次，肉體死亡節(jié)奏緊湊。人物肉體的死亡多集中在后期，奧菲利婭落水而死是肉體死亡的開端，它成為觸發(fā)雷歐提斯報(bào)仇的原因。接著，克勞狄斯的介入再把王后等一眾人也牽扯了進(jìn)來。隨著決斗展開，王后巧合喝下毒酒身亡，哈姆雷特和雷歐提斯也互相刺中對(duì)方。命懸一線之際，雷歐提斯揭開了克勞狄斯虛偽的面目，莎士比亞殺了克勞狄斯。除了奧菲利婭作為死亡線的誘因，時(shí)間比較靠前，其余人的死亡時(shí)間都集中于同一事件——決斗，死亡節(jié)奏緊湊。漫長的精神死亡過程與短暫的肉體消逝形成對(duì)比。當(dāng)“肉體死亡”成為最低級(jí)的痛苦，人物所承受的“死亡之上的死亡”加深了故事的悲劇性。精神與肉體的雙重死亡不僅對(duì)于個(gè)體本身具有悲劇性，對(duì)于整體上的悲劇渲染也具有重要意義。從精神到肉體，雙向度的死亡使整體悲劇效果不斷升級(jí)。

（二）群體性結(jié)構(gòu)下的時(shí)代審視

哈姆雷特的悲劇不是個(gè)人死亡，而是群體性結(jié)構(gòu)死亡下的徹底毀滅。如果說，個(gè)體的死亡源于性格悲劇，那么群體性死亡下隱藏的一定是難以對(duì)抗的時(shí)代悲劇。莎士比亞通過描寫群體死亡的悲劇揭開時(shí)代真相。

首先，揭開貴族群體性死亡下的黑暗動(dòng)蕩。貴族作為掌握秩序的群體都難逃在黑暗動(dòng)蕩的社會(huì)和失序的關(guān)系中走向毀滅的結(jié)局，可見當(dāng)時(shí)社會(huì)秩序的混亂程度之深。莎士比亞借丹麥八世紀(jì)的歷史反映十六世紀(jì)末十七世紀(jì)初的英國社會(huì)現(xiàn)實(shí)。對(duì)外，與福丁布拉斯有一觸即發(fā)的戰(zhàn)爭，對(duì)內(nèi)，是復(fù)雜的新舊勢(shì)力對(duì)峙。莎士比亞通過哈姆雷特和克勞狄斯的斗爭展現(xiàn)了人文主義者與反動(dòng)封建王權(quán)代表的斗爭，貴族群體性死亡展現(xiàn)封建邪惡勢(shì)力的毀滅性。其次，群體性死亡也是對(duì)宗教的反叛。在哈姆雷特中，無論是正義的人物還是非正義的人物最終都迎來了相同的結(jié)局。無論是罪大惡極的克勞狄斯還是無辜的奧菲利婭、無論是贖罪的王后還是接受道歉的雷歐提斯都有相同的結(jié)局。“群體性死亡結(jié)局”中可以看出：死亡是不可抗的，任何影響因素在死亡前都是無力的。結(jié)局襯托下，那些礙于宗教的行動(dòng)延宕和思想矛盾顯得滑稽可笑。這在一定程度上對(duì)十七世紀(jì)宗教生死論進(jìn)行了批判。

莎士比亞聚焦人文主義發(fā)展、新舊倫理價(jià)值觀轉(zhuǎn)型的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，展現(xiàn)人文主義理想與封建僭主之間的斗爭，結(jié)局通過安排群體性死亡使我們將目光從個(gè)體命運(yùn)悲劇轉(zhuǎn)向時(shí)代整體性悲劇。新與舊、人與時(shí)代、生存與毀滅等一系列二元矛盾關(guān)系是孕育悲劇的沃土。沃土之上，將主人公反英雄的悲劇形象刻畫得栩栩如生，達(dá)成了整體上的反英雄敘事目標(biāo)。

結(jié)語

《哈姆雷特》是典型的反英雄敘事。首先，它以象征性媒介的引用、死亡的程式化安排以及戲劇的沖突成功塑造了反英雄人物形象。與常規(guī)英雄不同的是，反英雄人物有著更為豐滿的人格，他們雖然不是十全十美的英雄，但是個(gè)性中卻有著許多令人共情的普適特征，更能激發(fā)觀眾情感。其次，反英雄敘事的重點(diǎn)在于關(guān)鍵要素構(gòu)成的合理情節(jié)。反英雄敘事的關(guān)鍵詞之間形成的邏輯閉環(huán)能夠幫助我們更好地理解《哈姆雷特》敘事的底層邏輯，基于這一邏輯展開的場(chǎng)面與情節(jié)自然流暢。再次，《哈姆雷特》反英雄敘事之上是莎士比亞通過小人物展現(xiàn)的大時(shí)代。反英雄人物形象存在的主客矛盾來源于時(shí)代新思想與舊秩序的沖突。莎翁通過塑造與傳統(tǒng)英雄截然不同的“悲劇英雄”形象揭示出時(shí)代真相。通過展現(xiàn)人物命運(yùn)悲劇書寫時(shí)代悲歌。此外，僅僅是歸結(jié)于時(shí)代悲劇不能真正的解釋《哈姆雷特》，反英雄敘事下的母題是生存于死亡。最后，《哈姆雷特》的反英雄敘事為其它作品提供了靈感源泉。眼下，當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展和電影事業(yè)的進(jìn)步歸納了反英雄敘事的內(nèi)涵，而《哈姆雷特》作為歷史上享譽(yù)盛名的戲劇經(jīng)典無疑為反英雄敘事提供了范本與借鑒。

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