什么是戲劇中的“幽靈出沒”

馬文·卡爾森教授的《幽靈出沒的舞臺(tái)—作為記憶機(jī)器的戲劇》（以下簡(jiǎn)稱《幽靈出沒的舞臺(tái)》）一書主要討論了戲劇如何被過去的幽靈縈繞，被過去的記憶影響的問題。具體而言，《幽靈出沒的舞臺(tái)》探討了戲劇文本、表演、制作、劇場(chǎng)（空間）都是被過去的文本、身體、道具、劇場(chǎng)等的記憶影響的?？柹J(rèn)為，戲劇文本以及具體的表演、制作、空間等總是以它們與以前的文本（文學(xué)和非文學(xué)）的關(guān)系為特征，并且從字面上和形象上都受到過去幽靈的縈繞。馬文·卡爾森既將“幽靈出沒”視為創(chuàng)作者對(duì)過去元素的再利用，又將其視為能影響觀眾觀劇體驗(yàn)的記憶，因此本書的學(xué)術(shù)興趣為探討戲劇和記憶的關(guān)系。

《幽靈出沒的舞臺(tái)》不僅在文字上生動(dòng)而又深刻，而且具有很強(qiáng)的理論性。作者在探討“幽靈出沒”（haunging，ghosting）這個(gè)概念時(shí)使用了“recycle”這個(gè)詞?！皉ecycle”意為重新使用，即再一次利用，而不是拋棄。在此基礎(chǔ)上，本書與之類似的詞還有重新扮演/ 重新經(jīng)歷/ 重述等，這些詞都具有重新（re）的意思。作者在《幽靈出沒的舞臺(tái)》（英文版）第九頁(yè)的一段話，“重述講過的故事，再現(xiàn)發(fā)生過的事件，再體驗(yàn)經(jīng)歷過的情感，無論何時(shí)何地，都是并且一直是戲劇關(guān)注的首要問題”，是該書的核心論點(diǎn)。我們經(jīng)常稱戲劇是活態(tài)的、新的，看向未來的，但卡爾森認(rèn)為并不是這樣，戲劇往往關(guān)注過去，是一種生動(dòng)的重述。

值得注意并且極為重要的是，作者不僅討論了藝術(shù)家對(duì)于材料的重述，而且著重從觀看戲劇的人，即觀眾的角度入手，探討觀眾如何利用他們對(duì)于過去劇目、表演、制作、劇場(chǎng)等方面的記憶來欣賞戲劇。作者以《哈姆雷特》為例，說明了當(dāng)觀眾觀看其他的莎士比亞作品時(shí)，與這個(gè)劇目有關(guān)的記憶就會(huì)浮現(xiàn)出來。觀眾會(huì)記得他們?cè)趯W(xué)校曾經(jīng)討論過這個(gè)，也會(huì)記得此前觀看時(shí)的演員、制作、劇場(chǎng)的情況，因此觀眾的個(gè)人生活顯然會(huì)影響戲劇的觀看和體驗(yàn)。顯然，這里的記憶既包括個(gè)體記憶，也包括更為寬泛的文化記憶。個(gè)人記憶和文化記憶使得戲劇成為一種記憶機(jī)器。

《幽靈出沒的舞臺(tái)》是在探索戲劇形式、尋找戲劇意義的時(shí)代創(chuàng)作而成的。馬文·卡爾森在創(chuàng)作該書時(shí)，顯然受到了結(jié)構(gòu)主義的影響。作為哲學(xué)問題，結(jié)構(gòu)主義并不是一種新理論?！昂蠼Y(jié)構(gòu)主義”（poststructuralism）這一名詞，由法國(guó)文學(xué)理論家雅克·德里達(dá)、羅蘭·巴特等建構(gòu)并闡發(fā)出來。哲學(xué)和文學(xué)上的“后結(jié)構(gòu)主義”進(jìn)入戲劇研究領(lǐng)域之后，使戲劇研究不再討論劇本，而是討論戲劇結(jié)構(gòu)的問題。該書創(chuàng)作的時(shí)代，戲劇理論研究正處在文學(xué)理論向形式分析轉(zhuǎn)型的末期。

這部著作非常關(guān)注戲劇結(jié)構(gòu)，即戲劇是什么的問題。作者探討的問題是，作為一個(gè)復(fù)雜的呈現(xiàn)系統(tǒng)（使用表演、制作、故事等），戲劇如何作為一個(gè)交流系統(tǒng)發(fā)揮作用？戲劇的形式是如何制造的？戲劇形式的制造是如何影響我們觀看和體驗(yàn)戲劇的？卡爾森借鑒了文學(xué)和文化研究上互文和符號(hào)學(xué)的研究成果來展開自己的討論。在《幽靈出沒的舞臺(tái)》之前，戲劇理論界并不關(guān)注戲劇的形式結(jié)構(gòu)問題，當(dāng)時(shí)的戲劇理論家的研究集中在創(chuàng)作和制造戲劇藝術(shù)方面，而《幽靈出沒的舞臺(tái)》一書讓我們關(guān)注到戲劇的結(jié)構(gòu)問題，并認(rèn)識(shí)到戲劇的制造方式會(huì)影響我們對(duì)它的理解。

書名中使用的“幽靈出沒”這一短語，顯然受到雅克·德里達(dá)《馬克思的幽靈》（ 一九九三）中提出的幽靈學(xué)理論的影響—過去的事情仍然與我們同在，也許肉眼看不見，但它們就像幽靈一樣出沒。由于卡爾·馬克思的《共產(chǎn)黨宣言》是以這樣的一段話開篇的—“一個(gè)幽靈，共產(chǎn)主義的幽靈，在歐洲游蕩。為了對(duì)這個(gè)幽靈進(jìn)行神圣的圍剿，舊歐洲的一切勢(shì)力，教皇和沙皇、梅特涅和基佐、法國(guó)的激進(jìn)派和德國(guó)的警察，都聯(lián)合起來了”，因此德里達(dá)在討論馬克思主義在社會(huì)中的留存問題時(shí)，用了“幽靈”一詞來描述這一現(xiàn)象。德里達(dá)所說的幽靈并不是有形的，卻時(shí)時(shí)刻刻地存在著。

在文化理論的范疇內(nèi)，這種觀點(diǎn)非常受人關(guān)注。巧合的是，這一觀點(diǎn)或許與東亞的宗教信仰是一致的，因?yàn)樵跂|亞與佛教有關(guān)的文化中，人們認(rèn)為現(xiàn)實(shí)世界和死后的世界并沒有完全分開，幽靈可以出沒在人間。但在歐洲文化中，十五世紀(jì)的啟蒙運(yùn)動(dòng)使得人們認(rèn)為現(xiàn)實(shí)世界和死后的世界完全分開了。德里達(dá)說，死去的人即幽靈，從未消失過，它們只是在文化上受到了排斥。在德里達(dá)之后，當(dāng)人們提到“幽靈出沒”這一概念的時(shí)候，就是在談?wù)摗叭耘f在那里的東西”。

《幽靈出沒的舞臺(tái)》一書從以下這幾個(gè)章節(jié)探討了上述問題（一）幽靈出沒的文本，（二）幽靈出沒的身體，（三）幽靈出沒的制作，（四）幽靈出沒的劇場(chǎng)，（五）幽靈出沒的豐富畫面并共同構(gòu)成了后現(xiàn)代主義的戲劇重述。

卡爾森首先討論了文本中的幽靈出沒，這是因?yàn)槲谋境３＞褪窃趶?fù)述一個(gè)已經(jīng)講過的故事，即它是對(duì)另一個(gè)故事的重述。在討論“幽靈出沒的身體”時(shí)，作者談到了演員的問題。比如，我們觀看一位著名京劇演員的表演時(shí)，會(huì)記得其他演員扮演該角色時(shí)的樣子。我們觀看哈姆雷特或者其他著名角色時(shí)，會(huì)想起他被不同演員扮演的歷史。我們可能不是在有意識(shí)地比較，盡管很多人會(huì)進(jìn)行這種比較，并且會(huì)得出某個(gè)演員比這個(gè)演員演得更好的結(jié)論。除了談到這種身體記憶之外，作者還談到了更寬泛的身體記憶，即與身體有關(guān)的文化記憶。在“幽靈出沒的制作”一章中，作者談到了這樣一個(gè)問題：制作團(tuán)隊(duì)制作了一個(gè)劇目，觀眾想要看到一個(gè)劇目的新版本，這在邏輯上意味著事實(shí)上一個(gè)劇目的制作是有歷史的。它并不是全新的，而是有來路的。然后作者談到了劇場(chǎng)，戲劇建筑也具有記憶。如果你去非常古老的劇場(chǎng)，如加里克（Garrick）表演過莎士比亞戲劇的劇院，這種建筑本身就具有記憶，這些記憶就像幽靈一樣出沒其間。

西方人用很多故事形象地說明了這種記憶，也就是劇場(chǎng)中幽靈的存在，其中最著名的是劇院魅影，即住在歌劇院的幽靈。關(guān)于劇場(chǎng)，西方人有很多迷信的說法。比如在西方的劇場(chǎng)中，有一種特殊的“幽靈燈”的習(xí)俗。技術(shù)人員在戲劇結(jié)束時(shí)，會(huì)將舞臺(tái)上的一盞燈打開，這盞燈也叫幽靈燈。幽靈燈必須一直亮著，這可能是為了幫助幽靈看見表演，也可能是為了不讓它們看見表演。此外，劇場(chǎng)中還流傳著許多其他的說法。比如，演員不能在劇院里吹口哨，這一行為是被嚴(yán)厲禁止的。演出莎士比亞的《麥克白》時(shí)，劇院里不能說“麥克白”這三個(gè)字，人們用“蘇格蘭戲”指代那三個(gè)字。我們不喜歡劇院出現(xiàn)綠色，綠色的演員休息室不能出現(xiàn)在舞臺(tái)上。在日本的能劇劇場(chǎng)中，他們也很迷信，因?yàn)槟軇〉膭”臼侵v述一個(gè)人如何變成幽靈的。所以，劇場(chǎng)里面的幽靈呈現(xiàn)出各種各樣的方式。

在《幽靈出沒的舞臺(tái)》的最后一章即第五章中，卡爾森認(rèn)為當(dāng)下的后現(xiàn)代戲劇也展示了這種幽靈出沒。伍斯特劇團(tuán)就是后現(xiàn)代主義戲劇團(tuán)體的案例，正如卡爾森所說的那樣，這個(gè)劇團(tuán)確實(shí)是重述性的，是幽靈出沒的。

一般的戲劇學(xué)者會(huì)研究某個(gè)特定的戲劇時(shí)期或是某種戲劇文化，但《幽靈出沒的舞臺(tái)》無論從時(shí)間上還是從空間上看，所涉的范圍顯然都更加開闊。它的視角是全球性的，作者借鑒了許多不同的戲劇文化和戲劇形式的例子—從能劇到法蘭西喜劇，從彼得·布魯克到伍斯特劇團(tuán)。此外，書中不僅論述了歷史上出現(xiàn)過的戲劇形式和戲劇潮流，如古典時(shí)期的戲劇、文藝復(fù)興戲劇、新古典主義戲劇、浪漫主義戲劇、現(xiàn)實(shí)主義戲劇等，還談到了如今還在影響世界的后現(xiàn)代主義戲劇，并涉及塔德烏什·康托爾（TadeuszKantor）、彼得· 布魯克（Peter"Brook）、丹尼爾·梅斯基奇（DanielMesguich）、阿里亞娜·姆努什金（Ariane Mnouchkine）等當(dāng)今的重要導(dǎo)演及其劇目。作者的意圖顯然不是研究戲劇歷史，而是將戲劇歷史與當(dāng)下戲劇現(xiàn)狀結(jié)合在一起，總結(jié)出一種普適的戲劇現(xiàn)象，因此，作者的視野顯得非常宏闊而又深刻。

在此基礎(chǔ)上，《幽靈出沒的舞臺(tái)》提出了一種全球化的戲劇理論?？柹梃b了英美戲劇、法國(guó)戲劇、德國(guó)戲劇、阿拉伯戲劇、印度戲劇、中國(guó)戲劇、日本戲劇中的實(shí)例與理論，對(duì)這些實(shí)例和理論做了大量的概括與融合，從而提出了他的觀點(diǎn)，即所有的戲劇都是關(guān)于過去的記憶的。也就是說，如果觀眾觀看一個(gè)著名的劇目，他們經(jīng)常會(huì)想起這個(gè)劇目悠久的歷史。仍以《哈姆雷特》為例，這個(gè)劇目從來不只是它自己，它總是帶著一種令人難以忘懷的感覺，就像一個(gè)幽靈、一個(gè)鬼魂在出沒。我們都知道《哈姆雷特》的故事同樣發(fā)生在古希臘、古羅馬， 它發(fā)生在歐美的舞臺(tái)，也發(fā)生在中國(guó)的舞臺(tái)上，這就是這個(gè)故事的幽靈在出沒?？柹瓕懽髟摃鴷r(shí)，戲劇理論家都在試圖提出一種普適化的戲劇理論，作者在這一點(diǎn)上正符合了當(dāng)時(shí)戲劇研究的總體潮流?！队撵`出沒的舞臺(tái)》一書認(rèn)為所有的戲劇都是有幽靈出沒的，但是幽靈出沒的方式很不一樣，這是因?yàn)椴煌膽騽〕尸F(xiàn)出不同的形式。該書之所以如此著名，如此重要，就是因?yàn)樗接懥藨騽∪绾卫糜洃浐瓦^去對(duì)現(xiàn)在的影響來進(jìn)行互動(dòng)。

我認(rèn)為該書的研究是一種馬克思主義式的研究，過去發(fā)生的事情會(huì)進(jìn)入當(dāng)下。作者認(rèn)為戲劇不僅是現(xiàn)場(chǎng)的、當(dāng)下的（短暫的），而且是“幽靈出沒”的—我們通過借鑒過去的記憶和經(jīng)驗(yàn)來理解當(dāng)下。從關(guān)于《幽靈出沒的舞臺(tái)》的評(píng)論來看，由于作者的觀點(diǎn)體現(xiàn)了一種批判，因此它引起了一場(chǎng)戲劇理論的討論。當(dāng)時(shí)有一位戲劇理論家佩吉·菲勒（PeggyPheeler），提出了戲?。ū硌荩┛偸求w現(xiàn)當(dāng)下的那一刻這一理論。佩吉最著名的論點(diǎn)是，戲劇總是在形成，它關(guān)乎當(dāng)下，而并不關(guān)于歷史?？柹瓌?chuàng)作《幽靈出沒的舞臺(tái)》，意在反對(duì)佩吉的觀點(diǎn)，他認(rèn)為戲劇是一種記憶機(jī)器，著名的戲劇、角色、制作、劇場(chǎng)都是重述性的—我們觀看和感受它們的發(fā)展，而我們的體驗(yàn)也隨著時(shí)間的推移而變化。

比如，我們一生中觀看一部著名的戲劇作品， 可能有五次、十次之多，所以當(dāng)我們觀看該劇的時(shí)候，會(huì)想到當(dāng)下的制作，也會(huì)想到之前看過它的歷史，會(huì)記得它的不同版本，也記得生活中的一些事情，因?yàn)橛^眾觀看它的時(shí)候可能是人生非常美好的時(shí)光，也可能是非常糟糕的時(shí)刻，因此他們會(huì)記得快樂或者悲傷的感覺。由此可見，戲劇從來都不只是故事，也不總是身體、制作和劇場(chǎng)，而是一個(gè)復(fù)雜的互動(dòng)系統(tǒng)—關(guān)于文本、身體、制作和劇場(chǎng)。這些符號(hào)系統(tǒng)相互作用，創(chuàng)造出許多不同的感覺和意義，這就是作者稱戲劇為記憶機(jī)器的原因。

馬文·卡爾森創(chuàng)作《幽靈出沒的舞臺(tái)》的時(shí)候，戲劇本身也在經(jīng)歷著變化，因此作者也受到后現(xiàn)代戲劇美學(xué)和互文理論的影響，并對(duì)其進(jìn)行了探索?？傮w而言，卡爾森采用了一種非常古典的傳統(tǒng)風(fēng)格創(chuàng)作了該書：在該書中，戲劇就是戲劇，故事就是故事，歷史就是歷史。另一方面，卡爾森也把后現(xiàn)代主義，或者說是對(duì)后結(jié)構(gòu)主義、符號(hào)學(xué)、互文理論的思考，帶入了古典的思維方式之中。因此作者實(shí)際上把他的思考從非常規(guī)范的、歷史的角度轉(zhuǎn)移到了一個(gè)更為復(fù)雜的跨學(xué)科的思維方式之中 （孔繁塵初譯，朱夏君整理并校訂）。

（《幽靈出沒的舞臺(tái)：作為記憶機(jī)器的戲劇》，[ 美] 馬文·卡爾森著，上海人民出版社二〇二四年版）