吟卻悠然“富春江” 繪就詩韻“山居圖”

摘 要：新編詩韻越劇《富春長歌》在人文內(nèi)涵、人物形象、舞臺呈現(xiàn)、唱腔和音樂、燈光、舞蹈等方面進行了全方位的藝術(shù)實踐和探索。發(fā)揮越劇的抒情性、歌舞性、寫意性特點，將舞臺場面的整體基調(diào)呈現(xiàn)得浪漫唯美、詩意空靈，與富春山水元素虛實相生、動靜相合地貫穿全劇，力求實現(xiàn)“劇中有畫、畫中有詩、詩中有韻”的舞臺審美品格。

關(guān)鍵詞：《富春山居圖》；黃公望；詩韻越劇

《富春山居圖》始畫于至正七年（1347年），于至正十年完成，是元代著名書畫家黃公望的一幅傳世名作，被譽為“畫中之蘭亭”。黃公望，字子久，號一峰，工書法，通音律，善詩詞，少有大志，青年有為，中年受人牽連入獄，飽嘗磨難，年過五旬隱居富春江畔，師法董源、巨然，潛心學習山水畫，出名時，已是年過八旬。黃公望把“畢生積蓄”都融入到繪畫創(chuàng)作中，嘔心瀝血，歷時數(shù)載，終于在年過八旬時，完成了堪稱山水畫最高境界的長卷——《富春山居圖》。

而今，已有七百多年歷史的世界名畫《富春山居圖》將與一百多年歷史的“國家非遺”江南越劇“結(jié)緣”，將在舞臺上共同述說元代畫師黃公望的坎坷人生和創(chuàng)作《富春山居圖》的傳奇故事。

一、關(guān)于本劇的人文主旨和社會現(xiàn)實意義

本劇主人公黃公望的一生可謂是大起大落、大開大合、悲喜交加、痛樂相襯。劇中的黃公望，少年得意白馬輕裘，卻因錯信奸惡而身陷囹圄仕途無望。雖得為師長趙孟頫所救，然痛失摯愛江憶儂的他困頓至極。百般絕望中，黃公望循師指點，決定歸入富春江畔山水之間，從此開始十余年淡然一筆畫盡江湖的游歷人生。時至暮年，他與好友鄭樗再逢富春江畔，于真于幻之間，仿佛又見故人江憶儂、師長趙孟頫?；厥装肷?，友情、愛情、師徒情，畫意、愛意、真情意……平生悲歡填入八旬耄耋老人胸臆，終于付與一筆水墨成就丹青，《富春山居圖》畫成。正因為黃公望聽從了趙孟頫的勸慰，后半輩子選擇了這樣的繪畫人生，才使得自己進入了一種“清明潔凈”的人生極佳狀態(tài)，才得以繪就、造就了流芳百世、遺留至今的世界至寶《富春山居圖》。

“追求快樂的藝術(shù)理想，追求清明的人生境遇，追求真誠純凈的朋友之情，追求團圓和睦的知己至愛！不圖虛名、不羨權(quán)貴、不近庸俗、不謀錢欲！”這就是大起大落、嘗遍人生甘苦的黃公望最后選擇的人生哲理，這也是他最后選擇的“走向山水”之禪意生活，我相信這種人生選擇所傳遞的深厚內(nèi)涵，會引起我們現(xiàn)代人的深深感悟和極大的心靈共鳴。

二、關(guān)于本劇的舞臺形象種子

仔細通讀越劇《富春長歌》的文本，浩蕩、蜿蜒、奔騰、湍急的“富春江之水”，還有絮繞著富陽山鄉(xiāng)、村落的縷縷云煙，這種煙波繚繞、水云彌漫的江南山水景象，始終流淌在我的腦海之間?！案淮航笔蔷o緊伴隨著本劇主人公一生的情景意象，也是伴隨著《富春長歌》全程的山水印象?！陡淮洪L歌》中，富春江之水始終和江南春江沿岸的各種人文景致和風土人情緊緊相伴，圖中有很多場景是緊緊圍繞著富春江來鋪設、展開的。而本劇中黃公望的人生旅程，也都是和富春江之水息息相關(guān)、緊密相連的。因此，滔滔不絕向東流的富春江之水，就猶如黃公望起伏不定的人生歷程，時而平緩、時而湍急、時而漩渦、時而拍岸，黃公望面臨著富春江之水，就像面臨著自己跌宕起伏的人生軌跡、人生歷程。滔滔春江水，一去不復返。富春江，是他充滿磨難的宿命人生之開始，也是他跌宕周折的苦難人生之終曲。特別是遭遇“章閭?cè)氇z”事件讓黃公望淪為死囚的這場人生突變，把黃公望推到了人生的剃刀邊緣，逼到了生命的最底層，在這樣一個苦難極境的戲劇規(guī)定情境中，黃公望積壓的人性爆發(fā)，生死離別的痛楚、艱難抉擇的無奈、痛苦悲嘆的凄厲……瞬間展現(xiàn)在富春江水的風口浪尖之中，最后，身陷牢獄的黃公望之意識流飄飛上了春江山崖，飄旋在富春江的波濤洶涌間，飄逝于愛人江憶儂相隔相望的炙熱情感處，這是本劇主人公走向人生重要變化的一個非常重要的段落，“富春江水”成為黃公望人生軌跡最為重要的象征?！霸旗F中的富春江之水”在劇中始終纏繞在他的魂靈之間，他隨著水煙彌漫的飄蕩，感受到了人世間的真正磨難和啟迪，水和云煙成為本劇中最鮮明、最詩化、最纏綿的舞臺意象，成為劇作主題最為重要的舞臺意象種子。

因此，“云煙繚繞的富春江之水”是本劇未來要努力完成的舞臺意象，也是本劇要努力去表達和傳遞的劇中主旨寓意，我們所有主創(chuàng)人員的創(chuàng)作思維都要從這一鮮明的舞臺形象種子中，萌發(fā)出充滿藝術(shù)靈性的整體構(gòu)想和設計，從而完成自己所擔負的未來各項舞臺創(chuàng)作任務。

三、關(guān)于本劇的唱腔設計和音樂設計

越劇是擁有一百多年歷史的戲曲劇種，是適應性很強、表現(xiàn)力很廣的舞臺表演藝術(shù)。我們在《富春長歌》的創(chuàng)排過程中將竭力呼喚越劇表演本體基因的“全面復歸”?！俺瞿钗琛背獮橄?，本劇的唱腔設計必須建立在越劇傳統(tǒng)板腔體聲腔旋律的扎實基礎(chǔ)上進行創(chuàng)作。我們在創(chuàng)作中一定要重視越劇聲腔藝術(shù)的本體性、規(guī)律性，以及越劇行當中對人物唱腔的傳統(tǒng)要求和聲腔的科學分配，不要丟掉傳統(tǒng)，不要排斥傳統(tǒng)，要從傳統(tǒng)的經(jīng)典聲腔中去挖掘、去吸收，根據(jù)每個人物、每個行當?shù)男枰?chuàng)作設計。要充分挖掘和吸取越劇傳統(tǒng)的、耳熟能詳?shù)牧髋沙欢温鋪頊蚀_地、巧妙地為劇中人物的情感抒發(fā)服務。由于本劇中有許多場景的表演點要充分展示人物內(nèi)心世界的詠嘆、表述、感悟和噴發(fā)，所以，唱腔設計一定要根據(jù)每一個人物的情緒、表演特點來為之設計不同行當?shù)牧髋沙?，并且要特別注意唱腔節(jié)奏的設計。唱腔設計的創(chuàng)作理念一定要設法使“傳統(tǒng)元素與現(xiàn)代方式”相結(jié)合，“內(nèi)在本體和外在結(jié)構(gòu)”相互融，“老聲腔和新形式”相嫁接。本劇中黃公望演唱的越劇唱段十分繁重，前后十多段的主體唱段要非常細膩地展現(xiàn)出黃公望不同人生階段的各種心聲和情緒。而且劇中有一部分唱段演員必須以越劇擅長的流派唱腔結(jié)合戲曲“載歌載舞”的舞臺表演形式來綜合呈現(xiàn)，表演難度很大。唱腔設計要根據(jù)文本劇情、人物情境做精心設計，要運用越劇小生、越劇旦角、越劇老生和越劇丑角的不同演唱方法和唱腔韻味，來一一呈現(xiàn)黃公望及他身邊最重要的至親好友各自不同的內(nèi)心世界。

由于本劇是一部詩情秀美、場景清麗、地域特征獨特、劇情結(jié)構(gòu)復雜的“新編詩韻越劇”，因此，音樂創(chuàng)作也是劇中比較吃重的主創(chuàng)部分。戲劇性場景的氣氛音樂、關(guān)鍵人物詠嘆時的背景音樂、渲染人物內(nèi)心世界的意境音樂、展現(xiàn)動作場面的舞蹈音樂等，都要在導演的總體構(gòu)思下做出全新的音樂創(chuàng)作。這臺戲的整體音樂感覺應該是比較清麗、古樸、悲愴、激昂，但同時帶著些人生況味感和山海滄桑感。本劇的主題音樂非常重要，音樂設計要首先創(chuàng)作出“一支枯筆……”這首主題歌的旋律，然后從其主體旋律中去提煉、去強化、去變奏、去交響出本劇的一系列各種韻味、各種意境的主旋律。主題歌“一支枯筆……”的旋律在劇中將會不斷地重復出現(xiàn)，將伴隨著黃公望在茫茫富春江之水的陪伴下“橫波比畫、府衙驚變、死牢離別、趙府醉酒、古城賣藝、春江作畫……”等一系列命運與境遇而渲染揮灑；襯映著黃公望與恩師趙孟頫、才女江憶儂、摯友鄭樗的師恩維系、情感牽繞、情深意切而漸進鋪展。

四、關(guān)于本劇的舞臺美術(shù)設計

越劇《富春長歌》將會以返樸歸真的舞臺藝術(shù)手法來展現(xiàn)元朝時期發(fā)生的這一傳奇故事，戲曲藝術(shù)的假定性、虛擬性、象征性藝術(shù)手法將會在本劇的移步換景、以情借景、景隨人移、景隨情轉(zhuǎn)等戲曲演劇樣式中有很鮮明的體現(xiàn)。本劇舞美將會在舞臺前區(qū)、中區(qū)設置三道“巨幅無縫紗畫幕”，這三道紗幕中有運用多媒體高清投影機投射鋪展到紗幕上的動態(tài)畫面，也有動態(tài)和靜態(tài)的蘊含著本劇舞臺形象種子意蘊的“富春江之水、茫茫云煙”的圖紋山水畫面，還有展現(xiàn)元朝大都的街景畫面。這三道“巨幅無縫紗畫幕”在本劇中將起到很重要的舞臺象征作用，全劇都將在這三道“巨幅無縫紗畫幕”的多變性升降中進行十分流暢的畫面顯現(xiàn)和場景演繹，未來的舞臺演出可以在這三道“巨幅無縫紗畫幕”的立體呈現(xiàn)下和舞臺燈光的多重配合下，自由、靈動地進行每一個戲劇場景的切換和疊化，使得全劇的演繹樣式呈現(xiàn)出特有的流暢感和立體感。

本劇的舞美場景跳躍、多變、疊化、流暢，需要舞美設計巧妙組合起寓意著富春江、兩岸山景、富春山居、春江碼頭、大都官宅、府衙死牢、杭州街巷、橫波秀閣、山水云霧等整體意象的舞臺支點和場景畫面，構(gòu)筑成導演所需要的各種快速轉(zhuǎn)換的戲劇場景。舞美設計要充分運用舞臺前區(qū)、中區(qū)這三道多媒體動態(tài)投影的“巨幅無縫紗畫幕”及左右附臺、后區(qū)通道平臺、后區(qū)高平臺和前后移動的伸縮平臺，運用舞臺上不同的舞美立面和平面支點，流動型的、疊加型的組合成本劇中導演所需要的不同舞美畫面。因為本劇的演劇結(jié)構(gòu)是非常流暢的，并且經(jīng)常性會出現(xiàn)影視蒙太奇式場景的疊加、穿插、共融和跳躍，出現(xiàn)各種人物不同的心理空間區(qū)域，因此，舞美設計的場景支點要靈動、隨意、空靈、寫意，要有視覺的層次感，要有區(qū)域的切割感，要有時空的共融感和跳躍感。

本劇的舞美設計感覺和引發(fā)點要從《富春山居圖》這幅名畫的畫面氣韻和畫面形象中來充分挖掘、借鑒和創(chuàng)作。這幅名畫對元朝時期的富春山水、江南名居、人文景致、風土人情作了詳盡而生動的描繪，畫幅中的視覺感受和民俗民風給我們這部戲的舞美創(chuàng)作提供了很好的藝術(shù)借鑒。未來的創(chuàng)作中，舞美將會立體化、寫意化地呈現(xiàn)出這幅名畫中富春江兩岸清澈秀麗的山水景象。舞美除了要生動地體現(xiàn)劇中的舞臺環(huán)境，還要注重舞臺氣氛及情緒的表達和渲染。舞美要積極地參與劇中戲劇重要段落的表演，如直線伸出的富春江岸邊的平臺、不斷變幻的橫波閣景致、從天而降的官府死牢的猙獰圖騰和如狼似虎的大都侍衛(wèi)們手舉的蒙古鋼叉及前后動態(tài)隱現(xiàn)、橫向移動的“富春山居圖”等，我們要巧妙運用舞美元素來表演，運用舞美技巧來說話，運用舞美手段來煽情。再者，本劇的舞臺主體構(gòu)架設計要提高科技含量，要借助一些機械裝置、多變化的平臺組合處理，給導演的舞臺調(diào)度提供豐富的多方面舞美支點，從而達到戲曲舞臺美學中“唯能造景，方能立意”的審美意韻。

五、關(guān)于本劇的燈光設計

本劇的燈光設計要根據(jù)舞美的整體設計風格來精心鋪排劇中光影的營造，特別在“光路”的設計上要獨出心裁，要與眾不同。要充分運用“光路”這一燈光形式的設計來呈現(xiàn)劇中的詩韻意境，這一條條電腦切割光投映鋪設出來的“光路”，有多種主旨寓意在內(nèi)——有人生之路的寓意，有深巷之路的假定，有情緒之路的渲染，有心境之路的隱現(xiàn)……有時，“光路”還將成為本劇中轉(zhuǎn)換戲劇場景的一道獨特光墻，數(shù)道“頂逆光”和對流鋪射的“側(cè)逆橋光”所形成的光墻，隱約照射在隨樂起舞的群體“春江云煙女”和大都監(jiān)獄的“蒙古侍衛(wèi)”身上。在這些群場人物完成一系列劇中所交代的戲劇動作、情景舞蹈和情緒場面時，后區(qū)的舞美場景也將隨著主題音樂的渲染、隨著“春江云煙”和“蒙古侍衛(wèi)”舞隊的群體舞蹈調(diào)度，慢慢地在一種詩韻意境中逐漸完成我所要求的“散片聚合”式的舞美場景遷換，燈光師所設計的這條“光路”此時就起到一種非常有意境的烘托作用。燈光還將在人物情緒最激情的戲段，給予氣氛上的渲染和襯映。比如在淪落死牢這一場戲中，黃公望陷入了生死未卜、痛苦不已的人生絕境。此時的他無端身陷死牢，猶如困獸般在燈光所營造的狹小閉塞之心理空間中走動和盤旋……他自我思索，他后悔自責，他進退維谷，他遲疑難定，他痛苦思念……此時黃公望痛苦糾結(jié)的心靈，要在其關(guān)押的死囚牢獄空間，和前來探監(jiān)的至親愛人江憶儂進行情感和心靈上的劇烈碰撞。這場戲的燈光要著力營造出黃公望和江憶儂兩人之間的情感氛圍，要把愛人的憐惜、愛人的關(guān)愛、愛人的勸慰、愛人的鼓勵通過主題歌音樂的渲染、情景燈光的渲染、場面舞隊的渲染非常溫馨、柔美地展現(xiàn)出來。

本劇的燈光將和“面投”及“背投”所顯現(xiàn)的前后兩道多媒體動態(tài)投影畫面相結(jié)合，共同營造出《富春山居圖》精美絕倫的諸多舞美場景。多媒體動態(tài)畫面的融入為本劇的演繹增添了諸多高科技的含量，同時也增加了本劇中舞美場景的多樣變幻，使得本劇的戲劇場景轉(zhuǎn)換豐富多彩、節(jié)奏明快。但同時也為燈光的鋪射和營造增添了設計和操作的難度，希望燈光設計和多媒體投影設計能緊密協(xié)作、深度溝通，互相配合、積極交融，共同展現(xiàn)出劇中舞美景象和燈光渲染所要呈現(xiàn)的地方，為本劇的完美演繹增添光彩。

六、關(guān)于本劇的服裝造型設計

由于本劇描述的是元朝時代的一段歷史，人物和事件始終圍繞著元代富春江兩岸的風土人情和黃公望這個核心人物的興衰沉淪來展示。因此，劇中人物的服裝和造型就基本分成了三大類。一類是黃公望、趙孟頫、江憶儂、鄭樗、管道升等畫家、詩人的服飾；二類是大元皇朝時富春江沿岸區(qū)域的街坊民眾、民間藝人、藝閣侍女、江上艄翁、漁翁的服飾；三類是元大都皇城中府衙官宦、差役、死牢侍衛(wèi)的服飾。本劇的服裝和人物造型一定要統(tǒng)一在導演所構(gòu)想的大寫意的舞臺風格之中，要在立足于一些可供參考的歷史材料之基礎(chǔ)上（特別是參考《富春山居圖》）大膽地進行變形、夸張，突出人物的民族個性和元朝時期的圖紋特征，強調(diào)一種意向性、夸張性的戲曲裝飾美感。

本劇的人物造型和服裝要按照劇中人物的遭遇和環(huán)境變化來設計。例如第一場中，黃公望騎馬奔赴富春江畔橫波閣赴宴作畫，服裝設計要運用樸實的色彩、文靜的書生衣衫紋樣，使得黃公望的首次出場鮮明交代出當時的時代背景、身份地位和人物特色。趙孟頫的首次出場服飾則要設計得穩(wěn)重沉穩(wěn)，頗具書畫大家和元朝大官的浩然氣勢。而江憶儂在橫波閣中的首次出場則要展現(xiàn)出其獨有的可人俏麗，服飾要設計得鮮嫩靚麗，嬌媚雅靜。鄭樗是和黃公望緊緊相隨的同道摯友，其清爽淡雅的服飾既要映襯著黃公望的衣著，又要體現(xiàn)出鄭樗自身的畫家身份和幽默調(diào)笑的有趣個性。黃公望的第二次出場服飾是府衙中普通侍從之官服，要設計得灑脫、飄逸，服飾之外再身披一件為途中奔波遮擋風雨的斗篷，要和章閭威嚴的元朝官服形成色彩和造型上的反差。第三場戲是描述江憶儂為了救助身陷死牢的黃公望冒死探獄的情景，這場戲江憶儂的服飾造型要設計得特別素潔、凄然苦楚，要把人物當時的那種落魄、無助、可憐、辛酸的人物形態(tài)鮮明地展現(xiàn)出來。這是一場載歌載舞的重點唱做戲段，江憶儂身著的帶水袖紗質(zhì)長裙，將會是演員用于動態(tài)表演的最佳服飾，要制作得飄逸、悠然，猶如冤屈之魂在夜空中吶喊、呼喚、飄逝……屆時會充分運用紗質(zhì)長水袖的飛旋舞動和定格造型來激情展現(xiàn)江憶儂在陰冷恐怖的死囚牢獄中，在如狼似虎的鐵甲侍衛(wèi)驅(qū)趕下，驚恐、害怕、猶豫、痛苦和堅毅的內(nèi)心表演和外部行動。

而與此同時，在獄中和江憶儂黯然相會的黃公望，則身披枷鎖，一身帶著長水袖的紅色囚衣，他的服飾色彩和江憶儂的服飾色彩要形成一種視覺上的強烈反差。緊接下場戲黃公望的服飾是一件頗具道教意味的庶民長袍，他出獄后流落杭州古城街頭，靠為街坊四鄰繪畫、賣畫為生。這件長袍服裝設計要表達出黃公望此時看破紅塵、消沉慘淡的黯然心境，也要配合眾街坊百姓的服飾呈現(xiàn)出宋韻古城的風情意境。最后一場戲的黃公望服飾，則要設計得獨具韻味。此時的他已經(jīng)飽受了生死界洗禮，感受了仕途路的凌辱，領(lǐng)受了人世間的坎坷，黃公望已經(jīng)在自身的思維和意念上大徹大悟了，他不再貪圖功名權(quán)貴，不再留戀皇家仕途，他走進富春山水處，走入云煙縹緲間，在趙孟頫、鄭樗、管道升等親朋好友的鼓勵下，將人生的全部心緒都投入到了《富春山居圖》的繪畫創(chuàng)作中。此時黃公望的服飾要設計得悠然、清爽、優(yōu)雅、大氣，要展現(xiàn)出其高貴、典雅的神態(tài)和風雅無邊、充滿仙氣的一代大師氣質(zhì)。

趙孟頫是黃公望一生中最重要的人生導師，他對黃公望的諄諄教誨和心靈觸動是最大的。趙孟頫在元朝官場和繪畫書法界的地位都非常高，他的服飾要設計得風雅、穩(wěn)重，要有一代藝術(shù)大家的風范和氣勢，要和黃公望入仕時的青春陽光形象、出仕后的消沉頹廢形象形成強烈的反差。鄭樗是本劇中非常重要的一個配角，黃公望和《富春山居圖》這一傳世名畫與鄭樗有著很重要的關(guān)聯(lián)。鄭樗的服飾造型要質(zhì)地考究，制作精良，要通過服飾來展現(xiàn)鄭樗的人物個性和舉措特性。他的戲份不多，但他在劇中對黃公望的影響和作用卻是緊緊貫穿全劇的。在黃公望人生歷程的幾個階段，包括《富春山居圖》創(chuàng)作的起源和結(jié)局，都與鄭樗有著些許關(guān)聯(lián)。鄭樗的服飾無論是他剛出場時“赴閣比畫”之行頭，還是最后重游富春江時頗具滄桑的老年打扮，都要根據(jù)這一人物的獨特身份、時代境遇、情緒和環(huán)境，設計出前后不同的服飾造型和冠帽。

本劇中還有一組充滿假定性、頗具意象感的群場符號“富春江云煙女”，這是富春江畔、青山綠水間一組非常飄逸唯美的群場舞隊，她們的符號寓意是“春江云、山居煙、清溪水、碧山霧”，是本劇中極富詩情畫意的舞臺意象。她們揮舞著似云非云的長長薄紗巾，似一縷云煙纏繞，似一團青霧飄飛，似一滴清泉潺流，似一片浪花旋轉(zhuǎn)，其曼妙婀娜的身姿隱約在緩緩飄舞的潔白紗裙中，旋繞、纏綿、流動、起伏……她們經(jīng)常會隨著男女主人公的情感揮發(fā)而悄然隱現(xiàn)，會隨著劇情的逐步發(fā)展而漸變漸顯，會隨著戲劇高潮的不斷漸進而漫舞旋飛……服裝設計要開動思緒，大膽地設計出這組獨特的群場服飾和頭飾，將她們的服飾、頭飾形態(tài)和舞美背景、多媒體動態(tài)畫面很恰當、很舒適地交融在一起，組合成“富春山居圖”中很重要的舞臺視覺畫面。

七、關(guān)于本劇的舞蹈設計

本劇的舞蹈造型設計也將成為舞臺演出十分重要的視覺語匯，因為《富春長歌》是一部“新編詩韻越劇”，全劇唯美秀麗的意象性山水云煙之群體舞蹈場面貫穿全劇始終，劇中個別抒情性的舞蹈場面則將成為劇情發(fā)展和人物塑造必要的襯映手段，也必將成為全劇演劇樣式的重要體現(xiàn)方法。在本劇的戲劇結(jié)構(gòu)鋪排中，我們將運用一些整體氣氛舞隊的組合、襯映，來形象或意象地表現(xiàn)劇旨所需要我們闡明的氣氛、意境和環(huán)境，比如展示劇中各種不同情緒的炫舞排列、不同氣氛的云煙襯托、不同自然界的山水態(tài)勢呈現(xiàn)，讓貫穿全劇的各種動態(tài)舞姿和靜止造型很好地展現(xiàn)出這幅古代名畫所擁有的江南山水意境和人文詩化情結(jié)。黃公望、鄭樗橫波閣赴宴的雙人“趟馬舞”，橫波閣江憶儂手下侍女的群體“畫軸舞”，黃公望在富春江畔激情揮沙而畫的“江灘沙畫舞”，元朝官員章閭手下衙役的“抬轎舞”，展現(xiàn)富春山水意象的“煙雨云煙舞”，元都大獄眾侍衛(wèi)的“鬼頭長叉群舞”，黃公望“死獄喊冤”的“長水袖舞”，黃公望和眾街坊百姓的“街頭賣畫舞”，鄭樗和艄翁、黃公望和鄭樗在富春江上“以槳代船”之“春江行舟舞”，黃公望在狂風暴雨中的“風雨蓑衣舞”等，舞蹈設計要將諸多中國古典舞、民族舞的舞蹈元素和中國戲曲的身段、技巧動作進行有機的交融，準確地設計出符合本劇獨特藝術(shù)風格和整體演劇樣式的舞蹈語匯和肢體動作。

導演最后的話

新編詩韻越劇《富春長歌》是一部優(yōu)勢依托、應運而生的新編越劇。它在人文內(nèi)涵方面、舞臺呈現(xiàn)樣式方面、中國美術(shù)發(fā)展史的學術(shù)研究方面、越劇本體表演“復歸效應”的元素方面，都會在后期主創(chuàng)人員的艱苦創(chuàng)作過程中進行全方位的藝術(shù)實踐和探索。我相信，在本劇的創(chuàng)作中將會充分發(fā)揮越劇的抒情性、歌舞性、寫意性，將舞臺場面的整體基調(diào)呈現(xiàn)得浪漫唯美、詩意空靈，將富春山水的元素虛實相生、動靜相合地貫穿全劇，力求實現(xiàn)“劇中有畫、畫中有詩、詩中有韻”的舞臺審美品格。越劇《富春長歌》將通過舞臺藝術(shù)的綜合性創(chuàng)作，讓更多的受眾走近黃公望及其畫作，這也是“中華古老文化走進現(xiàn)代觀眾心靈”的一次很好的藝術(shù)踐行。我們期望，通過詩韻越劇《富春長歌》的創(chuàng)演，把這幅世界名畫背后的感人故事講給現(xiàn)代觀眾去聆聽和感動，把黃公望這位繪畫大師的傳奇故事講給現(xiàn)代觀眾去領(lǐng)悟和感受，讓更多的觀眾通過觀看這部戲的激情演繹，深深感受到我們主創(chuàng)對“真善美”的深刻理解和詮釋，對戲曲藝術(shù)的“執(zhí)著堅守”和“守正創(chuàng)新”。

（作者單位：浙江京昆藝術(shù)中心）

責任編輯 姜藝藝