田漢話劇文體中“唱”的形態(tài)探索及審美特性

摘 要：對中國話劇文體形態(tài)的探索是作為“舶來品”戲劇藝術(shù)在民族化歷史進(jìn)程中的必經(jīng)階段，將民族文化因素恰如其分地融入到話劇中，需要經(jīng)過長期的歷史過程。田漢作為話劇的重要奠基人，在話劇文體探索中處于引領(lǐng)潮流的位置，自覺地將“唱”的音樂性元素融入到實(shí)踐中，最終確立了風(fēng)格獨(dú)特的“話劇加唱”文體形態(tài)，為話劇文體探索做出了卓越貢獻(xiàn)。

關(guān)鍵詞：田漢；話劇加唱；話?。晃捏w探索

中國話劇作為“舶來品”在文體上經(jīng)歷了多次嬗變和更替，在現(xiàn)代戲劇史上，為數(shù)眾多的劇作家在話劇文體創(chuàng)作的民族化和現(xiàn)代化的道路上展開探索，最終才確立了中國風(fēng)格的話劇文體形態(tài)。藝術(shù)史學(xué)家沃爾夫林指出，“一部藝術(shù)史不應(yīng)當(dāng)將藝術(shù)發(fā)展的歷程歸結(jié)為一系列互不相關(guān)的點(diǎn)——不同藝術(shù)家的風(fēng)格，在個人之外，還有更為重要的民族風(fēng)格和時期風(fēng)格”，藝術(shù)史“主要把風(fēng)格設(shè)想為一種表現(xiàn)，是一個時代和一個民族的性情的表現(xiàn)，而且也是個人氣質(zhì)的表現(xiàn)”[1]P9。田漢作為中國話劇運(yùn)動的奠基人和戲曲改革先驅(qū)者，以其充沛的精力、敏銳的才思，終其一生留下了52部話劇、27部戲曲、12部電影、2部歌劇及2000多首詩作。他的劇作博采眾長，融貫中西，尤其在話劇創(chuàng)作上獨(dú)樹一幟，形成了“話劇加唱”為特征的文體形態(tài)，并在此基礎(chǔ)上不斷深化內(nèi)涵，確立了個人化的劇詩審美風(fēng)格，對中國話劇文體形成與風(fēng)格拓展做出了重要貢獻(xiàn)。

一、田漢“話劇加唱”文體探索的背景及動機(jī)

從話劇形成的歷史上看，話劇形態(tài)的傳入與發(fā)展并非直接移植于西方，而是中西文化交流與碰撞的產(chǎn)物，其形成和確立的背景復(fù)雜。20世紀(jì)初葉話劇作為“舶來品”引入中國，對于引進(jìn)外國戲劇的態(tài)度和方式，不同社會力量懷揣著不同目的各自進(jìn)行著嘗試性的探索。此時期各種觀念相互雜糅，國人借鑒西方戲劇的方式主要表現(xiàn)為兩種形態(tài)：一種是晚清戲曲改良思潮情勢下，國人立足熟知的戲曲，有限度地對西方戲劇形態(tài)進(jìn)行借鑒，將舊戲曲與新戲劇相結(jié)合，促成了文明新戲的產(chǎn)生和發(fā)展，大約在1914年上海新劇界“甲寅中興”時期達(dá)到高峰。在缺乏正確西方演劇觀念的指導(dǎo)下，生搬硬套地將戲曲演唱方式嵌入新戲，依靠奇觀效應(yīng)和迎合觀眾趣味的訛誤實(shí)踐，實(shí)際上加劇了文明新戲的衰落，最終化為歷史泡影。“新劇加唱”形成了三種模式：“一是蔣梅笙、周劍云等所主張的新、舊劇的融合，即加進(jìn)中國舊劇的音樂形式和風(fēng)格，這實(shí)際上是向傳統(tǒng)戲曲的另一種形式的回歸；一是開明社所開創(chuàng)的新劇與西洋音樂的融合，它吸收的是西洋現(xiàn)代音樂形式，甚至直接用鋼琴、小號伴奏；一是鄭正秋所主張的新劇與中國現(xiàn)代（民間）小調(diào)的融合，很可能是受了開明社的啟發(fā)和影響的結(jié)果?！盵2]P293戲劇中植入音樂是國人長期接受戲曲的思維慣性所致，便于當(dāng)時保守的民眾理解和接受這一新鮮事物，但這種中西結(jié)合或西西融合的嘗試有悖于西方戲劇本身的形態(tài)，加之此時也不足支撐孕育出成熟的民族化的新劇演劇形式，這種探索是難以生根結(jié)果的。另一種主要是以春柳社為主體的留日學(xué)生群體及其后留學(xué)美國的留學(xué)生群體主導(dǎo)的外來模式，他們在國外直接接受了西方戲劇理念和演劇形式，在本體上保持了西方戲劇的形態(tài)特征，并開始嘗試在話劇文體形式中植入戲曲“唱”的元素，邁上民族化話劇文體的探索道路。如田漢、郭沫若、顧毓琇等人，他們在話劇文體探索中形成了“話劇加唱”的特有形態(tài)。

作為時代過渡品的文明新戲也并非沒有可取之處，從人們熟悉的戲曲形態(tài)出發(fā)，采取融合的思維移植和推廣新興話劇，對話劇的民族化與現(xiàn)代化在一定程度上具有啟示意義。問題的關(guān)鍵在于如何進(jìn)行正確的中西融合，探索出一條適宜中國觀眾且又符合戲劇標(biāo)準(zhǔn)的新劇形態(tài)，完成這一歷史任務(wù)的重?fù)?dān)落在了“五四文化”影響下的思想進(jìn)步的戲劇家群體身上。當(dāng)時戲劇界推崇的外國戲劇家首推易卜生，受其影響產(chǎn)生的五四“社會問題劇”成為主流。陳大悲、汪仲賢、歐陽予倩、熊佛西等人正是在這一觀念影響下展開創(chuàng)作的，但是他們所建立的“提出問題—回答問題”的文體模式，在一定程度上背離了易卜生社會問題劇的本體?！八麄冸m然在思想上贊同《新青年》派提倡的社會問題劇，但在藝術(shù)上卻十分隔膜，他們的戲劇思維和審美趣味，還是習(xí)慣于了文明戲那一套?！盵3]P13田漢身處潮流之中同樣關(guān)注當(dāng)時的社會問題，但他并沒有真正走上社會問題劇探索的道路，而是采取了浪漫抒情劇的模式。此舉與他的生活環(huán)境、個性愛好及人生境遇密切相關(guān)。

田漢出生在湖南長沙，幼年就開始接觸家鄉(xiāng)的皮影戲、傀儡戲、花鼓戲和湘戲，看戲的習(xí)慣和喜好直接影響了他的戲劇思維。田漢和五四時期一批對戲曲持否定意見的學(xué)者不同，他肯定和認(rèn)同戲曲的文化價值，在進(jìn)行話劇創(chuàng)作之前，就已經(jīng)有過戲曲創(chuàng)作的嘗試。他在話劇中安插入唱段，與其豐富的東西方戲劇創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)密切相關(guān)，是創(chuàng)作上的一種自覺行為?！霸跂|京我從李初梨同志的婚姻斗爭得到啟發(fā)寫了《咖啡店之一夜》，我把它作為我話劇的開始，但寫戲曲劇本應(yīng)該更早。因此我從來不把戲曲和話劇截然分家。我不否認(rèn)歐洲形式對我的巨大影響，但我主要是從傳統(tǒng)戲曲吸引到戲劇世界的，也從傳統(tǒng)戲曲得到很多的學(xué)習(xí)?！盵4]P322晚年他在《快馬加鞭發(fā)展話劇》一文中，依舊強(qiáng)調(diào)“……我個人一直以為中國話劇藝術(shù)的原始形式可以追溯到我們唐代的參軍戲，在做劇方法上也可以而且應(yīng)該向自己的戲曲傳統(tǒng)學(xué)習(xí)，那里面包含著我們各劇種共同的寶貴的東西”[5]P450。田漢是這樣說的，在做劇上也是身體力行的。他的話劇作品中潛藏著戲曲元素，其突出一點(diǎn)就是唱的元素的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。

唱是戲曲文體上鮮明的形式特點(diǎn)，是抒情的重要手段，田漢在劇作中加以借用，逐漸探索出一條屬于自己的道路。20世紀(jì)20年代是田漢的浪漫劇創(chuàng)作時期，他的作品重于抒情，充滿感傷情調(diào)，人物的心境是痛苦、壓抑和猶豫的，在“靈”與“肉”的沖突中展現(xiàn)出濃厚的悲劇性。其創(chuàng)造的情境適宜抒情，但是田漢并沒有采取唱的形式，而是以充滿詩意的對白為主。直到1929年《南歸》及以后的《回春之曲》《洪水》《蘆溝橋》《復(fù)活》等作品大量采取了加唱的模式。這與田漢創(chuàng)作觀念的轉(zhuǎn)型有著重要關(guān)系，他在代表著個人思想轉(zhuǎn)變的重要文章《我們的自己批判》（1930年）中談道：“對于所謂‘新劇’不是單叫人白相、開心，是叫人思想的?！薄罢娴拿癖姂騽。⒉皇菓騽≈菜谆囊饬x。新的戲劇得為新時代的民眾制造新的語言與新的生活方式?！盵5]P22可見，田漢“話劇加唱”的文體上的改變與思想轉(zhuǎn)向密不可分，“為新時代的民眾制造新的語言方式和生活方式”成為他話劇創(chuàng)作的重要動機(jī)。田漢在20世紀(jì)20年代開展了“南國社運(yùn)動”，他滿懷激情地在民眾中開展戲劇運(yùn)動，希望通過話劇手段把新思想和新觀念傳播給普羅大眾，達(dá)到啟蒙大眾的目的。這一時期，田漢的創(chuàng)作冠以“新浪漫主義”的標(biāo)簽，傷感和苦惱的個性化表達(dá)難以引起民眾共鳴的現(xiàn)狀，促使田漢做出了觀念的轉(zhuǎn)向。他從過去的“小我”中走了出來，在實(shí)現(xiàn)家國情懷的“大我”的道路探尋中，如何讓戲曲土壤下培育的百姓接受話劇這一新的形式，進(jìn)而接受其背后的新觀念，成為了田漢在文體上采取“話劇加唱”的重要動因。

二、田漢“話劇加唱”文體探索的演進(jìn)

田漢在1954年自選集《田漢劇作選》后記中說：“我過去寫劇本喜歡插入一些歌曲：如《南歸》《回春之曲》《洪水》《蘆溝橋》和《復(fù)活》等都是如此，那是真正的‘話劇加唱’，這種形式我以為還是有效果的。”[6]P429他認(rèn)同“話劇加唱”是個人話劇作品形式的特點(diǎn)，在創(chuàng)作過程中自覺采取這一方法。據(jù)相關(guān)學(xué)者統(tǒng)計(jì)：“在田漢52部話劇中，穿插有詩詞和歌曲的共有24部，占48%，且越到中晚期出現(xiàn)的頻率和數(shù)量越多?！盵7]P40“話劇加唱”是田漢話劇中詩化和音樂性元素的重要表征，從創(chuàng)作過程上看是他在創(chuàng)作的中后期逐步確立的文體樣式，最終成為其話劇文體的重要特征。從“話劇加唱”進(jìn)入展開研究田漢話劇文體特征是一個不容忽視的角度，有助于把握田漢話劇的審美風(fēng)格。

濃厚的抒情性是田漢劇作的鮮明特征，他在揭示劇中人對社會和人生的感受時，多采取詩劇、歌曲或獨(dú)白進(jìn)行表達(dá)，傳達(dá)出一種觸動人心的詩意。對此，陳瘦竹先生評價道：“田漢的作品中的抒情詩成分顯然多于敘事詩。他的劇中人經(jīng)常情不自禁地奔放出自己的情感，宛如長江流水一泄千里，因此在他劇本中的臺詞不僅僅很長甚至長達(dá)七八百字，而且有些臺詞與其說是對話不如說是獨(dú)白。田漢的作品中抒情和幻想的成分多于對于現(xiàn)實(shí)的如實(shí)描繪的成分?！盵8]P351對于戲劇而言，抒情需要與人物意志和行動產(chǎn)生必然聯(lián)系，動作和情感不可分離。在田漢劇作中通過“唱”進(jìn)行的抒情，是在人物受到外在事件刺激觸動了心靈的情形下展開的情感表述，既揭示人物內(nèi)心情感，也具有戲劇動作性，亦是推動劇情發(fā)展的舞臺行動。黑格爾說：“戲劇卻不能滿足于只描繪心情處在抒情詩的那種情境，把主體寫成只在以冷淡的同情即已完成的行動，或是寂然不動的欣賞、關(guān)照和感受……在戲劇里具體的心情總是發(fā)展為動力或推動力，通過意志達(dá)到動作，達(dá)到內(nèi)心理想的實(shí)現(xiàn)……”[9]P242在田漢劇中抒情性的內(nèi)容從戲劇人物、戲劇結(jié)構(gòu)和戲劇情境等綜合維度進(jìn)行設(shè)計(jì)和架構(gòu)，主要通過“話劇加唱”的形態(tài)加以呈現(xiàn)，體現(xiàn)出他獨(dú)特的戲劇觀念和戲劇手法，也構(gòu)成了其作品不可缺少的藝術(shù)特質(zhì)。

戲劇的核心是通過劇中人物的意志對抗與和解，在沖突過程中同時完成情感的表達(dá)。從編劇角度上講，劇作家的任務(wù)是圍繞構(gòu)置“戲劇性”這一核心進(jìn)行編織情節(jié)和沖突設(shè)計(jì)?！八^戲劇性，就是那些強(qiáng)烈的、凝結(jié)成意志和行動的內(nèi)心活動；也就是一個人從萌生一種感覺到發(fā)生激烈的欲望和行動所經(jīng)歷的內(nèi)心過程，以及由于自己或別人的行動在心靈中所引起的影響……”[10]P10戲劇性因素在劇作情節(jié)上的集中體現(xiàn)為人物沖突最為激烈的時刻，抒情性因素通常是潛藏在戲劇性沖突之中。但田漢劇作中的人物間的意志沖突不鮮明，矛盾的焦點(diǎn)主要是人物內(nèi)心的激蕩，沖突性的情境設(shè)定和線索鋪設(shè)往往是為主要人物提供抒情的條件。例如，在《南歸》中流浪詩人辛先生回到曾經(jīng)給自己心靈安慰的土地，重逢了春姑娘與她的母親，一番苦訴之后，卻誤信了春姑娘母親的話黯然離別。這部獨(dú)幕劇人物關(guān)系只有母女、少年農(nóng)人、流浪者四個人物，脈絡(luò)清晰線索單一，人物的情感也沒有一波三折。在全劇憂傷的格調(diào)下，抒情性遠(yuǎn)大于戲劇性，詩人抱著吉他且彈且唱，歌聲中敘述著自己辛酸的人生經(jīng)歷、旅程的酸甜苦辣，以及對春姑娘含而不發(fā)的情愫；尤其在對人生遭遇時的敘事中，我們可以明確地讀取其對社會現(xiàn)實(shí)的批判和控訴，包容在濃郁的浪漫主義色彩下的現(xiàn)實(shí)主義基調(diào)?！傲粼?、唱詩、念詩”的行動構(gòu)筑了劇作的真正主線，詩意的抒情性無疑成了劇作的情感高潮。

“藝術(shù)的最重要的一方面從來就是尋找引人入勝的情境，就是尋找可以顯現(xiàn)心靈方面深刻而重要的旨趣和真正意蘊(yùn)的那種情境?！盵9]P257田漢劇作中這種抒情性的戲劇情境營造，并非《南歸》這一部作品獨(dú)有的，也不是在某個時期具有的個別特征。《咖啡店之一夜》中林澤奇在觸景生情的戲劇情境中聯(lián)想到了自己悲劇的婚姻，于是發(fā)出了如此感人肺腑的哀嘆：“我自己也苦苦地找著自己要走的道路，可是找不到。我痛得很！”“我的憂傷就像地獄里的綠火似的在我的心的深處燃燒著。我近來時常受著死的誘惑。我時常覺得死神張著他的黑翅膀在那兒叫我。”這段哀嘆，具有強(qiáng)烈的震撼力和深刻性，直抵心靈的深處，透徹著對人性的批判和命運(yùn)的責(zé)問，遠(yuǎn)超過了白秋英燒毀李乾卿的鈔票的情節(jié)，更具情感沖擊力?！东@虎之夜》中黃大傻臨死前在蓮姑面前大膽地告白：“到了晚上獨(dú)自一個人睡在廟前的戲臺底下，是凄涼得可怕的！燃起火來，只照著自己一個人的影子；唱歌，哭，只聽得自己的一個人的聲音，我才曉得世界上挺可怕的不是豺狼虎豹，也不是鬼，是寂寞！”情緒化極強(qiáng)的抒情性，是劇中人物的情感抒懷，也是劇作背后作者的情緒外露。《秋聲賦》中的《瀟湘秋雨歌》《銀河秋戀曲》，《關(guān)漢卿》中《雙飛蝶》《沉醉東風(fēng)》，以及在“蘆溝話別”中借用《西廂記》中送別的唱段，信手拈來的化用，更是點(diǎn)破了主旨，哀婉動人引人入勝，抒情性的氣氛遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于曲折情節(jié)的沖突性編織?！霸拕〖映毙问降牟捎靡彩窃谶@一條件下展開，田漢只是在中后期的寫作中更傾向于采取這種手段，替代早期大段的臺詞，增加戲劇的情感張力。

三、田漢“話劇加唱”文體的審美特性

“戲劇體詩是史詩的客觀原則與抒情性詩的主體性原則這二者的統(tǒng)一。”[9]P241黑格爾對劇詩的這一定義，用在田漢戲劇創(chuàng)作的作品上是合適的。他的作品中不僅僅處理了“劇”與“詩”的關(guān)系，而且在借鑒戲曲美學(xué)精神的基礎(chǔ)上，形成了充滿詩情的民族化風(fēng)格的“劇詩”，使其“話劇加唱”的手段成為劇詩建構(gòu)的重要載體。

西方戲劇遵循亞里士多德提出的藝術(shù)模仿說，將“模仿”定義為一切藝術(shù)的根源。而在具體的創(chuàng)作上，情節(jié)編排是第一位的，在創(chuàng)作者心中，情節(jié)編織重要于情感抒發(fā)。戲曲是以歌舞來敘述故事，情感抒發(fā)重要于情節(jié)編織。戲曲是承繼詩詞的一種新文體，看重寫意性，輕于沖突性情節(jié)的編排。西方戲劇的情感高潮是矛盾沖突的爆發(fā)與和解，而戲曲中的高潮通常是情感高潮，重在抒懷劇中人及作者的內(nèi)心情感。如《牡丹亭》中游園一折，觀眾看到的杜麗娘是一個傷春感懷吟唱抒情的少女，并沒有強(qiáng)烈的沖突性，湯顯祖采用的是抒情性的寫意筆法，將一個少女的內(nèi)心世界刻畫得淋漓盡致。田漢借鑒了戲曲的這種敘事手法，在處理抒情性與沖突性的方法上，重點(diǎn)突出“情”字。他把事件埋藏在情感線索里，并不著筆細(xì)膩刻畫事件的細(xì)枝末節(jié)，而是營造一個大的情境，通過事件中矛盾沖突引發(fā)人物的情感，繼而把這種情感外化為人物的性格和行動。例如，《名優(yōu)之死》中隱藏兩組沖突性的人物關(guān)系，師傅劉振聲、徒弟劉鳳仙與流氓楊大爺存在明顯的對抗性矛盾，劉振聲痛恨流氓楊大爺引誘徒弟劉鳳仙，也對徒弟的自甘墮落表示悔恨。田漢在寫作中回避了這種外在沖突的書寫，將敘事的重點(diǎn)放在劉振聲心靈世界的刻畫上。劉振聲在舞臺上的死是震撼的，臨終遺言飽含濃烈情感，具有很強(qiáng)的感染力且發(fā)人深思。另外，田漢在《咖啡店之一夜》中也沒有著力刻畫白秋英與李乾卿的沖突，而是通過白秋英與林澤奇的抒情般的對話展現(xiàn)主題?！赌蠚w》《回春之曲》《關(guān)漢卿》等劇，也無一不是如此。

田漢將戲曲及音樂、詩詞、歌曲的因素綜合地融入到話劇創(chuàng)作中，是為了實(shí)現(xiàn)抒情的需要。戲曲舞臺上的抒情，借助的是音樂伴奏和演員的歌舞技藝，載歌載舞，音樂貫穿始終，然而這種形式放置于他人的話劇作品中則很難成立。田漢反其道而行之，恰恰將這些元素巧妙地移植到創(chuàng)作中，通過“話劇加唱”實(shí)現(xiàn)了抒情性與沖突性的統(tǒng)一。董健教授對此有精辟的見解：“現(xiàn)代話劇既然主要是用對話來表現(xiàn)劇情、塑造人物的，田漢就不可能像在戲曲中那樣發(fā)揮唱的作用，而必須做出符合話劇規(guī)律的選擇和取舍。除了主題歌的設(shè)計(jì)之外，他往往在矛盾沖突的重大轉(zhuǎn)折點(diǎn)上或在人物心靈波瀾的高峰上插一段歌唱，在觀眾的審美心理中打入一種和諧的音樂美，從而加強(qiáng)詩化。這種插曲在推進(jìn)劇情、塑造人物、表現(xiàn)主題上起到了積極的藝術(shù)作用。這種插曲可以說是傳統(tǒng)戲曲唱段的變種?！盵11]P125唱詞的加入在不影響戲劇性表達(dá)的情況下，凸顯戲劇的抒情性因素，而此處正是田漢話劇區(qū)別于其他劇作家的情節(jié)特征。

事實(shí)上，唱詞在田漢劇作中還不僅僅是抒情性的表達(dá)，而且往往還控制著全劇的敘事節(jié)奏。他適時地在劇作中加入著唱詞，不斷地調(diào)動觀眾的情緒。這與通常話劇依靠沖突性情節(jié)來掌控節(jié)奏、在一波三折與環(huán)環(huán)相扣的劇情中調(diào)節(jié)觀眾情緒形成了鮮明的反差。如果說“話劇加唱”中的寫意與抒情是從形式上借鑒戲曲元素意在實(shí)現(xiàn)抒情性，那么在此基礎(chǔ)之上田漢還有更高的藝術(shù)追求，即在作品中植入意象之美。田漢是個詩人，有著深厚的古典詩詞和戲曲的造詣，加之莎士比亞、席勒、梅特林克、惠特曼等人的影響，在他的唱詞中清晰地流露出浪漫主義氣質(zhì)?！皩⒈萄?，寫忠烈，作厲鬼，除逆賊，這血兒啊，化作黃河揚(yáng)子浪千疊，長與英雄共魂魄……生不同床死同穴，待來年遍地杜鵑花，看風(fēng)前漢卿四姐雙飛蝶。相永好，不言別！”[12]P83這些詞句文辭古雅，意蘊(yùn)深刻，抑揚(yáng)頓挫，韻味無窮，讀起來唏噓不已。看上去這是寫的關(guān)漢卿，但究其實(shí)質(zhì)，這分明是田漢先生自己“有我之境”的真實(shí)寫照。

綜上所述，田漢先生作為中國話劇藝術(shù)的集大成者，以其深厚的戲曲文化底蘊(yùn)，廣采博取、融貫中西的藝術(shù)胸襟，灑脫放達(dá)的浪漫主義情懷，所開創(chuàng)的彰顯中國氣派和中國風(fēng)格的話劇文體形態(tài)，對于當(dāng)今的話劇劇本創(chuàng)作仍然具有啟示意義，值得進(jìn)一步深入開掘其文化內(nèi)涵。

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（作者單位：清華大學(xué)）

責(zé)任編輯 姜藝藝