“房間”內(nèi)外的文學(xué)與“生活”

摘要：在系列散文與同名電視劇《我的阿勒泰》中，“生活”都成為一個(gè)被創(chuàng)作者自覺(jué)關(guān)注、闡發(fā)的重要范疇，乃至文本意義和文化功能的生長(zhǎng)點(diǎn)。具體而言，散文中“我仍在自己的生活中生活”這一表述指向了“作家”身份及生活方式對(duì)自身感知活動(dòng)范圍和方式的限定，這也是“我”與“阿勒泰”當(dāng)?shù)厣畎l(fā)生關(guān)聯(lián)的途徑。相較之下，電視劇則引入伍爾夫這一文化符碼，借助“自己的房間”的經(jīng)典論斷生發(fā)出比女性寫(xiě)作更為豐富的問(wèn)題意識(shí)，通向了對(duì)文學(xué)活動(dòng)位置、價(jià)值及其本體性的追問(wèn)。相異時(shí)空語(yǔ)境下“房間”的具體形態(tài)及“我”對(duì)于阿勒泰生活世界既融入又疏離的姿態(tài)決定了《我的阿勒泰》在跨媒介創(chuàng)作中形成的藝術(shù)風(fēng)格與接受屏幕。通過(guò)對(duì)“距離”的審慎把握及散文與影視劇各自語(yǔ)法機(jī)制對(duì)“愛(ài)”與“受傷”這一生活內(nèi)容的詮釋，《我的阿勒泰》的創(chuàng)作改編活動(dòng)在超越個(gè)體創(chuàng)作者感知局限的文化空間中觸及了重建文學(xué)與生活這一重要的時(shí)代命題。

關(guān)鍵詞：《我的阿勒泰》；跨媒介改編；自己的房間；文學(xué)與生活

在大雪圍擁的安靜中，我一遍又一遍翻看這些年的文字，感到非常溫暖——我正是這樣慢慢地寫(xiě)啊寫(xiě)啊，才成為此刻的自己……文字里的那個(gè)“我”還是十八九歲的光景。貧窮、虛榮、敏感又熱情。滋味無(wú)窮。

——電視劇《我的阿勒泰》第一集

與散文集《我的阿勒泰》中零星出現(xiàn)的對(duì)作者“我”身世經(jīng)歷、寫(xiě)作狀態(tài)的描述相比，同名電視劇則將“文學(xué)創(chuàng)作”設(shè)定為顯在主題。電視劇以相對(duì)成熟的作家對(duì)“這些年的文字”的回顧切入，倒敘呈現(xiàn)了在烏魯木齊打工期間生活困窘而心向文學(xué)的女主角李文秀孤獨(dú)苦悶的精神狀態(tài)。從最初的茫然探索到最終在草原阿勒泰寫(xiě)下屬于自己的文字，劇集以創(chuàng)作活動(dòng)為貫穿線索形成了相對(duì)完整的情節(jié)閉環(huán)。這既是針對(duì)散文的影視劇改編“重塑敘事”1的要求使然，也呼應(yīng)了散文與電視劇的題目——生長(zhǎng)在阿勒泰這片土地上的人、事、物，似乎無(wú)不被籠罩在“我”的文學(xué)之眼中，進(jìn)入了“我”的創(chuàng)作，由此獲得了新的位置與意義。

一、“房間”何謂

作為一部以文學(xué)創(chuàng)作特別是“女性寫(xiě)作”為標(biāo)簽和潛在敘事線索的文本，弗吉尼亞·伍爾夫的形象及她對(duì)女性需要“一間自己的房間”完成文學(xué)創(chuàng)作這一堪稱經(jīng)典的論斷在電視劇中反復(fù)出現(xiàn)，這是相較于原著新增添的文化符碼?！胺块g”在此似乎被設(shè)置為某種象征意象，既為劇集植入了具備一定社會(huì)熱度的女性主義議題，又在情節(jié)展開(kāi)過(guò)程中牽帶出比女性寫(xiě)作、性別境遇更為豐厚的內(nèi)涵，通向文學(xué)活動(dòng)的位置、價(jià)值及更具本體性的深邃機(jī)微。

電視劇中，李文秀曾兩次邂逅伍爾夫的畫(huà)像。載入史冊(cè)的女作家肖像與孤獨(dú)落寞的文藝青年身影兩相對(duì)照，而李文秀嘗試創(chuàng)作之初的茫然郁悒似乎也是對(duì)百年前伍爾夫所提出的問(wèn)題做出的無(wú)聲回應(yīng)——顯然，伍爾夫從歷史與現(xiàn)實(shí)中洞見(jiàn)的女性寫(xiě)作困境仍在持續(xù)，生活在21世紀(jì)的文秀依然沒(méi)能獲得“自己的房間”——經(jīng)濟(jì)的困窘、學(xué)歷的限制、工作技能的欠缺、周圍人的冷眼或惡意都對(duì)她懵懂而執(zhí)拗的寫(xiě)作理想構(gòu)成壓抑與阻礙，電視劇在開(kāi)場(chǎng)處將女主角置于如此“惡劣”的環(huán)境下，或意在引發(fā)觀眾的戚戚之感，同時(shí)也為她從這一狹隘逼仄處境中的逃離埋下了伏筆。在仿佛從箴言般的“去愛(ài)，去生活，去受傷”中獲得某種光亮式的創(chuàng)作啟發(fā)后，文秀已經(jīng)意識(shí)到必須離開(kāi)此地，才有機(jī)會(huì)接近真正的“生活”。

與伍爾夫的擦肩而過(guò)使李文秀決意改變自己的生活環(huán)境以延續(xù)“作家夢(mèng)”。而身處相異的歷史時(shí)空，李文秀所需要的“房間”——貯存文學(xué)經(jīng)驗(yàn)、保障寫(xiě)作權(quán)利、不斷激活創(chuàng)造力的條件已與百年前伍爾夫的設(shè)想有所不同。正因如此，現(xiàn)實(shí)或隱喻意義上的“房間”或許才為探究系列散文與電視劇《我的阿勒泰》在跨媒介創(chuàng)作、改編、接受過(guò)程中生成的意義空間提供了可行路徑。

在伍爾夫的原文語(yǔ)境中，“自己的房間”不僅于物質(zhì)條件層面為女性提供了不受家務(wù)牽絆、不被外界聲音打擾的私密空間，更在精神層面意味著對(duì)既有權(quán)力結(jié)構(gòu)及其所塑造的話語(yǔ)體系、思維方式、觀視目光的暫時(shí)超脫與屏蔽，以此獲得作為寫(xiě)作最基本前提的自由。而在提供庇護(hù)的同時(shí)，對(duì)“自己的房間”的設(shè)想實(shí)則還關(guān)聯(lián)著“個(gè)人主義”創(chuàng)作姿態(tài)乃至文化觀的形成運(yùn)作。這種文化形態(tài)將文學(xué)寫(xiě)作設(shè)定為某種“離群索居”的個(gè)人活動(dòng)。2在“人群”與日常生活世界中獲得的經(jīng)驗(yàn)需在“房間”中加工處理，生成文學(xué)性的感覺(jué)及相應(yīng)表達(dá)形式，這是近代以來(lái)“個(gè)人寫(xiě)作”的經(jīng)典路徑，也在電視劇《我的阿勒泰》的首尾呼應(yīng)中得到延續(xù)，它塑造著迄今為止多數(shù)人對(duì)“作家生活”的想象。然而，以私密空間中的個(gè)人創(chuàng)作為核心，依靠“個(gè)對(duì)個(gè)”的交流完成感性傳遞的文學(xué)形態(tài)在《我的阿勒泰》所擬設(shè)的語(yǔ)境中似乎很快暴露出其限度——逐水草而居的游牧生活松動(dòng)了城市社會(huì)的“公”“私”界限，女主角和她在阿勒泰的鄰居們幾代同堂共處于一個(gè)可移動(dòng)（隨牧場(chǎng)所在地進(jìn)行季節(jié)性遷徙）空間的居處環(huán)境也令依靠自我獨(dú)處生成的反思、感覺(jué)、表現(xiàn)機(jī)制面臨匱缺。在這樣的生活形態(tài)中，現(xiàn)代文學(xué)表達(dá)的合理性、意義和位置也將得到重審。更有甚者，整個(gè)語(yǔ)言系統(tǒng)及交流方式似乎都將在一次次震驚體驗(yàn)3中被質(zhì)疑、拆解、重建。因此，重新界定“房間”的形態(tài)和功能，通過(guò)文藝青年的成長(zhǎng)經(jīng)歷想象一種源于伍爾夫的啟發(fā)而又終歸與其分途的寫(xiě)作條件與作家姿態(tài)，進(jìn)而在新的時(shí)代語(yǔ)境中建構(gòu)文學(xué)與生活的關(guān)系，也便是這一跨媒介文學(xué)實(shí)踐的題中應(yīng)有之義，這將為“房間論”打開(kāi)更為豐富的向度，并以某一文本為線索對(duì)時(shí)代語(yǔ)境下作家自我意識(shí)、文藝生產(chǎn)消費(fèi)形式與具備普遍性的文化心態(tài)做出更為深細(xì)的探尋。

二、“源頭活水”：阿勒泰的“生活”

若以現(xiàn)實(shí)和文本交織處的“阿勒泰”作為發(fā)掘文學(xué)與生活關(guān)系可能性、難題性的空間和依據(jù)，則必須對(duì)這一地域“生活”的形成經(jīng)過(guò)及當(dāng)?shù)厝说纳钣^感做出更為細(xì)致的辨析。在李娟的阿勒泰系列散文中，除去為人稱道的西北自然景觀敘寫(xiě)，對(duì)當(dāng)?shù)剞r(nóng)牧業(yè)及相應(yīng)生活方式的展示也是文本視界及情理內(nèi)涵的重要構(gòu)成部分。仔細(xì)觀之，“我”與母親、外祖母皆是這片土地的遷入者，“我們”行經(jīng)之處有相對(duì)古老的游牧部落聚居地，也有“荒地”變作的“農(nóng)田”與“村莊”，而土地面貌在較短時(shí)期內(nèi)的變化、布局整齊的村社與“俄式建筑”，連同隨處可見(jiàn)的標(biāo)語(yǔ)、食堂等社區(qū)空間所攜帶的集體化生活痕跡都一再暗示了這一空間中的生產(chǎn)生活方式同共和國(guó)經(jīng)濟(jì)與行政體制建設(shè)、區(qū)域發(fā)展規(guī)劃及有組織的人口遷徙這一歷史脈絡(luò)的深切聯(lián)系，這些散落于文本序列中的細(xì)節(jié)所連綴成的“歷史敘事”在個(gè)體性的情感、經(jīng)驗(yàn)、遐思獨(dú)語(yǔ)之側(cè)構(gòu)成文本世界的另一面，也潛在決定了“我”與“阿勒泰”的位置關(guān)系。

可以發(fā)現(xiàn)，散文中的“我”屢屢表現(xiàn)出對(duì)所在地生活世界的疏離，盡管在長(zhǎng)期居住過(guò)程中對(duì)當(dāng)?shù)厝耸轮饾u具備了熟悉感，也從中源源不斷汲取、發(fā)明著文學(xué)的素材與動(dòng)力，但“我”并不由此產(chǎn)生對(duì)這片地域的身份認(rèn)同和生命聯(lián)結(jié)。在更多時(shí)候，“我”將外婆零落錯(cuò)亂回憶中南方的家指認(rèn)為自己的所自來(lái)處，4仿佛那里無(wú)時(shí)間性地貯藏著外婆、母親與“我”共同的“在家”記憶。這種以血緣（外婆—母親—我）為紐帶形成的鄉(xiāng)土認(rèn)同也為“我”在阿勒泰的“旁觀”身份和視角提供了內(nèi)在依據(jù)。根據(jù)“我”的解釋，對(duì)阿勒泰地域始終保持的客居感部分是由于自己四海漂泊的生活狀態(tài)，部分也源于這片土地，特別是西北農(nóng)耕生產(chǎn)生活形態(tài)“歷史”維度的缺失，這“是一片絕大部分才剛剛開(kāi)始承載人的活動(dòng)的廣袤大地。在這里，泥土還不熟悉糧食，道路還不熟悉腳印，水不熟悉井，火不熟悉煤。在這里，我們報(bào)不出上溯三代以上的祖先的名字，我們的孩子比遠(yuǎn)離故土更加遠(yuǎn)離我們”5。然而如上所述，作者所行經(jīng)的喀吾圖等地的人文景觀實(shí)則有清晰可辨的歷史軌跡可循，只是這“歷史”于“我”而言似乎既過(guò)于迫近又隔膜遙遠(yuǎn)，“近”到“我”無(wú)法對(duì)其作出全面客觀的評(píng)述，無(wú)法對(duì)造成它今日景況、“我們”與“它”的關(guān)系的一系列因果鏈條進(jìn)行鉤沉，又“遠(yuǎn)”到它所留下的種種痕跡都不足以建構(gòu)“我”對(duì)于人地互動(dòng)所形成的生命共同體的想象，在這般疏離感受中，“我”往往只能于自造的“房間”內(nèi)，以出神、內(nèi)省的形式完成“故鄉(xiāng)”指認(rèn)與“生活”想象，這里的房間已非實(shí)體性的空間，而是由澡堂蒸騰的水汽、山坡俯瞰的視角或?qū)δ骋痪呦笾拔铩钡哪?制造的精神性的獨(dú)處空間，“我”于這一無(wú)形的房間里馳騁情思，由目之所見(jiàn)心之所感逐漸發(fā)散，觸及關(guān)乎“世界”“宇宙”“人類”的宏大命題。

而一旦經(jīng)歷了這般具體與抽象之間的輾轉(zhuǎn)升降，“我”置身其中的客觀現(xiàn)實(shí)與周邊人的生活形態(tài)于“我”而言也就成為既切近又遙遠(yuǎn)、既真實(shí)又虛幻的所在?！笆澜缇驮谶@堆商品對(duì)面，滿目的蔥蘢鮮艷、那么真實(shí)……而我心中種種想法明明滅滅、恍惚閃爍著。使得我渾身都虛淡了、稀薄了似的，飄搖不止。而世界那么真實(shí)……世界真實(shí)地、居高臨下地逼壓過(guò)來(lái)，觸著我時(shí)，又像什么也不曾觸著”，“我在這個(gè)世界上，明明是踩在大地上的，卻又像是雙腳離地，懸浮在這世界的正中”。7獨(dú)處和獨(dú)語(yǔ)制造的屏障讓“我”產(chǎn)生了“在而不屬于”這個(gè)世界的懸浮體驗(yàn)，并將喀吾圖等地指認(rèn)為某種具備自身運(yùn)作節(jié)律的物理和心理空間，它等待著“我們”的進(jìn)入，同時(shí)“我”又清晰地意識(shí)到這種“融入”的不可能性。在《我的阿勒泰》中，“生活還在繼續(xù)”的表述屢有出現(xiàn)，這固然指向了“生活”如阿勒泰的“自然”一般容受人的索取、依附、征用，消化著一切巨變所帶來(lái)的動(dòng)蕩、波折、傷痛的韌性，卻也意味著“我”與“生活”的關(guān)系、“我”的生活感知很難發(fā)生真正的改變。這是作家清晰意識(shí)到的自我局限，或者就是文學(xué)本身的限度。所謂“我仍在自己的生活中生活”8，這句有些拗口的表述也在電視劇中作為旁白出現(xiàn)，或許是對(duì)“生活還在繼續(xù)”的最好注解——“我”仍然在自己的生活軌跡中活動(dòng)、思考、想象、寫(xiě)作、動(dòng)情，這是“我”得以不斷進(jìn)行文學(xué)生產(chǎn)的保障，卻也隱伏著這一生產(chǎn)形式落入庸常的危機(jī)?！拔摇碑?dāng)然還在“生活”，但這一由寫(xiě)作維系的重復(fù)性、封閉性的生活與“我”意圖觀察、體驗(yàn)、探照的他人（阿勒泰地區(qū)哈薩克族）“生活”似乎總?cè)缤蛔块g里的晝與夜，“息息相關(guān)相處在一起”，卻又“絲絲入扣地錯(cuò)開(kāi)”。9

在這樣一種已被散文文本明示的困境下，再去回顧電視劇中令李文秀如有所悟、開(kāi)啟了她的“出走”旅程的“去愛(ài)，去生活，去受傷”這一表述，或許便更能理解“愛(ài)與受傷”作為“生活”內(nèi)容的具體所指及其對(duì)于作家的重要意義——其中，“愛(ài)”意味著向外在于“我”的他者和世界、具有神秘性的物和人的敞開(kāi)，是一種建立聯(lián)結(jié)的渴望，這種開(kāi)放和聯(lián)結(jié)是將一己有限的生命嵌入所處現(xiàn)實(shí)空間及更為廣博的世界和生命體的理想方式。而一次次與外部環(huán)境獲得超驗(yàn)性聯(lián)通體驗(yàn)的瞬間，正如尋常生活中驟然發(fā)生的“舞蹈”，是作者為文學(xué)賦予的意義。10與之相應(yīng)，所謂“受傷”或許也并不限于外部刺激為身心帶去的強(qiáng)烈痛苦，而是根源于“舞蹈”瞬間情感、倫理與美學(xué)勢(shì)能的限度，它或許終將被耗散，缺乏深入改造生活使之向著更為美善形態(tài)發(fā)展的可能。就像“我”對(duì)于北疆哈薩克這一“世界上最后一支相對(duì)純正的游牧民族”在歷史大潮與現(xiàn)代世界格局中將何去何從表現(xiàn)出的迷惘，“我”無(wú)法阻止或推動(dòng)，只能旁觀周圍哈薩克人或遠(yuǎn)走或留守的生活軌跡，無(wú)法左右感情的生住異滅，也無(wú)法通過(guò)在地而始終以“房間”為界隔的文學(xué)寫(xiě)作讓自己找到新的身份歸屬。個(gè)體凝視的目光與文學(xué)機(jī)制可以照亮生活世界的一隅，卻終究無(wú)法穿透它們，抵達(dá)它們的神秘內(nèi)核。而這些以幽默的苦趣輕描淡寫(xiě)地呈現(xiàn)的“去生活”的個(gè)體難以掙脫的困境與時(shí)時(shí)面臨的焦灼，那些美好背后的隱憂，也許就是文學(xué)切膚“傷痛”感的根源。

三、從散文到電視?。褐亟ā拔膶W(xué)與生活”

明晰了“愛(ài)”與“受傷”的含義，接下來(lái)的問(wèn)題便是如何在不同文藝媒介中，以文本和鏡頭語(yǔ)言詮釋、展演“愛(ài)”與創(chuàng)傷，以此重建關(guān)于時(shí)代文學(xué)與生活的想象。在此，文藝的“距離”語(yǔ)法或許發(fā)揮著某種關(guān)鍵作用。

如上所言，以文學(xué)創(chuàng)作記錄即時(shí)經(jīng)驗(yàn)的“我”總是被動(dòng)或主動(dòng)地與周圍的“世界”保持某種隔膜與疏離，這也是多數(shù)文學(xué)表達(dá)的共性。所謂“距離產(chǎn)生美”，一定距離之下的審視、反思，遵循固定路徑和方法、契合期待視野的提煉與升華似乎被公認(rèn)為文學(xué)作用于生活的有效方式，而倘若逾越這一邊界，使文學(xué)性的認(rèn)知表達(dá)過(guò)分貼近甚至直接干預(yù)、介入生活，則將遭遇更多難題或?qū)擂螘崦恋木置?。個(gè)中原因在于“生活”有其自身的邏輯，它可以為文學(xué)所觀照、摹仿、賦形，卻總是如同拒絕觀念的統(tǒng)攝一般抵拒著文學(xué)性的意義構(gòu)造對(duì)它的全盤(pán)把握與替代，這一點(diǎn)在電視劇中由哈薩克族孀婦托肯的改嫁事件集中體現(xiàn)。托肯與亡夫似乎并無(wú)多少感情，她在寡居前也已心有所屬。當(dāng)丈夫的意外身亡使她獲得突如其來(lái)的“自由”后，亡夫家族卻不允許她帶著年幼的兒女改嫁。從文藝青年的視角觀之，這自然是一幕腐朽落后的家族觀念禁錮女性自主選擇權(quán)的悲劇。然而，李文秀為托肯的一番仗義執(zhí)言帶給在場(chǎng)眾人的幾乎只有憤怒和不解。面對(duì)當(dāng)?shù)厝说哪抗?，文秀的“演說(shuō)”亦逐漸失去底氣。文學(xué)在撞擊堅(jiān)硬的生活現(xiàn)實(shí)時(shí)暴露出的脆弱無(wú)力或許是文秀在“去生活”途中遭遇的第一次嚴(yán)重“創(chuàng)傷”，這幾乎顛覆了她既往的信念與身份認(rèn)知。而對(duì)文學(xué)與生活良性互動(dòng)的想象，對(duì)文秀式困境的紓解不僅是跨文體實(shí)踐中某種隱含的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，是作者、編劇、導(dǎo)演、演員們共同制造的文學(xué)世界“阿勒泰”的意義生長(zhǎng)點(diǎn)，更可照見(jiàn)《我的阿勒泰》系列文本得以被創(chuàng)作、改編、流通于世的當(dāng)下文化生態(tài)，最終觸及文藝實(shí)踐重建“生活”的目標(biāo)與可能路徑。

在電視劇《我的阿勒泰》中，紙張用盡的文秀利用當(dāng)?shù)厥a(chǎn)的樺樹(shù)皮繼續(xù)寫(xiě)作，這一情節(jié)的動(dòng)人之處在于提示了在地生活與文學(xué)創(chuàng)作的融合，這在一定程度上意味著某種與世隔絕的私人寫(xiě)作狀態(tài)被突破，外鄉(xiāng)文藝青年的文學(xué)活動(dòng)同當(dāng)?shù)厣a(chǎn)生活建立了更為直接的關(guān)聯(lián)。地域物產(chǎn)與勞動(dòng)贈(zèng)予寫(xiě)作以“原料”，但反之需要追問(wèn)，這樣的文學(xué)能為當(dāng)?shù)厣钐峁┦裁?。顯然，無(wú)論托肯、庫(kù)蘭等朋友還是與之發(fā)生浪漫關(guān)系的巴太，或是身為小賣部主人的母親張鳳俠，都不太可能成為文秀作品的“理想讀者”，更遑論在劇中作為配角或背景出現(xiàn)、不懂漢語(yǔ)的多數(shù)哈薩克族原住民。因此，文秀式寫(xiě)作以“閱讀”為樞紐作用于當(dāng)?shù)厣钸@一“從生活中來(lái)，到生活中去”的路徑也許并不可行，這就需要在散文、電視劇文本留下的某些暗示與空白處，結(jié)合更為廣闊的接受語(yǔ)境思考文學(xué)作用于生活的其他可行方式。在這方面，散文與電視劇于形式細(xì)部表現(xiàn)出的差異和聯(lián)動(dòng)也尤為值得關(guān)注。

在散文文體中，對(duì)“物”的凝視書(shū)寫(xiě)既制造了“切近又隔閡”、真實(shí)而虛幻的世界體驗(yàn)，又以其過(guò)程性呈現(xiàn)這類感覺(jué)得以形成的文學(xué)路徑，但將其運(yùn)用于影像媒介或許仍需一定的方式調(diào)整?！白髡摺迸园椎拇罅坎迦肱c單一個(gè)體凝視之眼的突顯將有損被展演的生活世界的真實(shí)自足性，也是語(yǔ)言文字對(duì)表演功能的僭越?！段业陌⒗仗返母木幱幸庖?guī)避了這樣的弊端。影視劇具備自身獨(dú)立的語(yǔ)法和感性機(jī)制，這也決定了這一文藝媒介對(duì)“愛(ài)”與“傷痛”及其所構(gòu)成的“生活”具備特定的審美化詮釋和表現(xiàn)方式。具體而言，劇中以文秀、巴太的愛(ài)情為顯在線索，借助跨語(yǔ)際翻譯指出哈薩克語(yǔ)中的“我喜歡你”意為“我清楚地看見(jiàn)你”，便是對(duì)“愛(ài)”在影視劇里的表現(xiàn)形式的說(shuō)明。值得注意的是，在這句旁白發(fā)生的時(shí)刻，相應(yīng)的劇情畫(huà)面是巴太正在借助望遠(yuǎn)鏡這一“裝置”觀看遠(yuǎn)處的心上人。而每當(dāng)二人的情感發(fā)生進(jìn)展，或浪漫語(yǔ)法開(kāi)始占據(jù)主導(dǎo)地位時(shí)，鏡頭便往往拉遠(yuǎn)，與原著中“我”的俯瞰視角構(gòu)成契合，構(gòu)造出一幅比例協(xié)調(diào)勻稱、光影明暗相生、人與自然完美諧和的遠(yuǎn)景畫(huà)。這類鏡頭語(yǔ)言既暗示著男女主角的愛(ài)情基本止于遙遙相望，也是對(duì)“愛(ài)等于看見(jiàn)”這一由語(yǔ)義相關(guān)性引出的情感觀念的進(jìn)一步闡釋——這里的“愛(ài)”并不意味著彼此深度嵌入對(duì)方的身心，在磨合中形成某種新的生活與生命共同體，而仍是一種審美化的觀照，是一種敞開(kāi)、靠近的意愿。

在《羊道》系列散文及創(chuàng)作自述中，李娟屢次提到照相機(jī)這一攝取現(xiàn)實(shí)的工具，表示自己并未留下幾張當(dāng)?shù)仫L(fēng)景與牧民生活的照片，其中一個(gè)重要緣由在于一旦拍攝行為發(fā)生，被拍者便幾乎徹底成為客體化的觀照對(duì)象，并進(jìn)入某種或許是無(wú)意識(shí)的表演狀態(tài)。這損害了自在運(yùn)行的生活的真實(shí)感?！拔摇睋?dān)憂拍照這類活動(dòng)將使“我”與“他們”、與“生活”的界限變得更加明晰而不可逾越，使“我”成為他們生活的“占有”者，甚至對(duì)他們構(gòu)成威脅。于是，“我”選擇“躡手躡腳地生活于其間，不敢有所驚動(dòng)”11，希望這種隱身能使得“我”作為外來(lái)者被接受、被喜愛(ài)，被他們的生活事實(shí)而非有意的展演行為包圍。相較于一般意義上為生活賦予形態(tài)和意義甚至改造當(dāng)?shù)厣畹奈膶W(xué)主體的強(qiáng)勢(shì)性，“我”以一種弱勢(shì)的姿態(tài)潛入哈薩克牧民們的生活中，既保留著自身相對(duì)獨(dú)立的視點(diǎn)，又允許、期待著周圍的生活對(duì)“我”的感官、認(rèn)知與情感結(jié)構(gòu)的重塑。這是從《我的阿勒泰》到《羊道》系列散文被愈發(fā)突顯的創(chuàng)作姿態(tài)。

而表現(xiàn)于影視作品，則一方面“隱藏”攝像裝置，盡量使演員（特別是當(dāng)?shù)厝貉荩┰诤雎早R頭存在的狀態(tài)下交談、活動(dòng)，呈現(xiàn)一種近于“原生態(tài)”的真實(shí)或許需要一定的拍攝技巧，另一方面，呈現(xiàn)給觀眾的鏡頭語(yǔ)言也有必要突出文秀/“我”視角的局限，以及當(dāng)?shù)厝伺c“我”的語(yǔ)言、視界、生活軌跡的隔閡交錯(cuò)與彼此互動(dòng)的可能。如在托肯改嫁的情節(jié)中，文秀、張鳳俠、托肯、托肯公公蘇力坦以及小叔巴太的視角都有所浮現(xiàn)，在對(duì)文學(xué)青年介入生活的方式進(jìn)行反思的同時(shí)，它們的彼此交織掩映似乎也逐漸勾勒出這一生活事件較為復(fù)雜的全貌。事實(shí)上，這類家務(wù)糾紛和情理博弈在當(dāng)?shù)囟ǚ呛币?jiàn)，其處置方式或許也有先例可循，只不過(guò)對(duì)于劇中剛剛帶著“去生活”的志愿進(jìn)入這片土地的文秀而言，這的確是一次新鮮而生動(dòng)的遭遇。電視劇借助文秀的視角和觀感突出了各方的矛盾沖突，以及身在其中之人的苦惱、糾結(jié)、渴求、郁憤與無(wú)奈，這是文學(xué)感性對(duì)生活細(xì)部肌理的捕捉與放大呈現(xiàn)，而與此同時(shí)，文秀視角的局限及托肯等角色自始至終表現(xiàn)出的自洽的精神狀態(tài)和行為方式又昭示了生活沒(méi)有進(jìn)入作家個(gè)體文學(xué)感知的豐富成分。

除此之外，電視劇也通過(guò)對(duì)民族歌舞等場(chǎng)景較為濃墨重彩的刻畫(huà)，試圖表現(xiàn)當(dāng)?shù)厣顚?duì)個(gè)體性文學(xué)寫(xiě)作更為深切的影響。這類無(wú)需“自己的房間”、直接訴諸群體感知與表達(dá)的文藝形態(tài)對(duì)文秀的文學(xué)感受機(jī)制進(jìn)行著深刻的改寫(xiě)。某種程度上，并非僅僅是作為文學(xué)作家的“我”捕捉、定型了“他們”，而是他們?nèi)菁{、浸透了“我”，成為“我”存在和行動(dòng)意義的確證。

與“愛(ài)”的表現(xiàn)方式相對(duì)，電視劇對(duì)“受傷”的處理則更為急管繁弦，也更具戲劇性。這樣的傷害來(lái)自人性弱點(diǎn)的放大、浪漫情感的挫折、投機(jī)性商業(yè)邏輯對(duì)“自然經(jīng)濟(jì)”的侵蝕，以及極端情境下難以兩全的生命抉擇，它融合了命運(yùn)、歷史、時(shí)代、性格等多種悲劇類型元素，或許稍嫌打亂了電視劇前半部分的敘事節(jié)奏和語(yǔ)法，其核心卻仍在于揭示作為外來(lái)者的“我”（文秀）與“當(dāng)?shù)厣睢彪y以全然融入的困境，這同散文的主要基調(diào)仍構(gòu)成契合。在經(jīng)歷了難忘的生活、遭遇身心創(chuàng)傷后，“我”仍將回歸室內(nèi)作者的身份，“在我的生活中生活”，所能做的也許也只有記錄下他們的故事。伍爾夫式的“房間”在結(jié)尾再次復(fù)現(xiàn)，但在文秀們（李娟、改編作者）寫(xiě)作的時(shí)刻，文藝的接受傳播渠道已較伍爾夫時(shí)代發(fā)生了太多變化?？v觀文本的創(chuàng)作改編和接受過(guò)程，則阿勒泰系列散文先于《文匯報(bào)》等報(bào)刊媒介發(fā)表，又經(jīng)《讀者文摘》等刊物的轉(zhuǎn)載在城市大眾中具備了更高知名度，也培養(yǎng)了自身的理想讀者和接受界面。而多年之后改編劇的播出則在又一次“帶火”原作的同時(shí)直接與文化產(chǎn)業(yè)聯(lián)動(dòng)，帶動(dòng)了阿勒泰地區(qū)文化旅游業(yè)的發(fā)展。當(dāng)然，在電視劇所引發(fā)的旅行熱中蜂擁而至的讀者觀眾們或許也將遭遇“文學(xué)與生活”的碰撞，但這種相遇、錯(cuò)位和沖突也未嘗不是維系文學(xué)生產(chǎn)性的持續(xù)動(dòng)力?；蛘?，觀眾們也不必親臨這個(gè)被文字描述、鏡頭追蹤所塑造的“阿勒泰”，只要他們也曾體驗(yàn)“仍生活在我的生活中”的安穩(wěn)與困頓，也曾在某些瞬間渴望向著異質(zhì)、陌生生活敞開(kāi)，在對(duì)文學(xué)和影視文本以各種方式接受和改寫(xiě)（包括公眾號(hào)、朋友圈、vlog等“自媒體”的再創(chuàng)作）的過(guò)程中對(duì)周遭熟悉的一切重新觀看、探問(wèn)、撫觸，思考“生活”“愛(ài)”與“傷痛”的意義和聯(lián)結(jié)，那么這類文學(xué)自可以跨媒介的形式，通過(guò)各式各樣的細(xì)密觸角，與他們和“我們”的生命體驗(yàn)發(fā)生聯(lián)動(dòng)，喚起某種共通的生活感知。這或許也是文學(xué)于當(dāng)下社會(huì)生活結(jié)構(gòu)、文化氛圍中的意義所在。

回到李娟對(duì)“距離”的承認(rèn)和審慎把握，則在意識(shí)到一定距離為“文學(xué)”與“生活”的各行其道與相互作用提供余地的同時(shí)，對(duì)這一“距離”的具體形態(tài)及生成過(guò)程的認(rèn)知或許同樣有助于對(duì)文學(xué)與生活的關(guān)系做出更為深致的理解。就《我的阿勒泰》的跨媒介改編與接受而言，或許正是不同的媒體、視角、線索、接受屏幕乃至某些錯(cuò)位的想象和誤讀的存在，如多棱鏡般折射出“距離”的不同表現(xiàn)形式，制造了更多生活形態(tài)軌跡的交匯，并在生活所內(nèi)含的“同”與“異”的辯駁中釋放出更多可能。與張鳳俠在草原上經(jīng)營(yíng)的小賣部相較，這樣的文藝流轉(zhuǎn)過(guò)程實(shí)則在制造維系著另一種物質(zhì)和精神的“交換”活動(dòng)。

在《羊道》系列散文中，“我”所寓居的扎克拜媽媽一家的生活“本如浩茫山野里的一片草葉般春榮秋敗，夢(mèng)了無(wú)痕。而我碰巧路過(guò)，又以文字記取，大聲說(shuō)出，使之獨(dú)一無(wú)二”12。日常狀態(tài)下重復(fù)延續(xù)著的生活“獨(dú)一無(wú)二”的形式和價(jià)值要依靠文學(xué)賦予，這也是“躡手躡腳”生活在自己和他人生活中的“我”自信對(duì)于補(bǔ)養(yǎng)、接納了“我”的生活所能做出的回報(bào)和饋贈(zèng)。

1 管真：《文化鄉(xiāng)愁與情感療救：散文影視化改編的“生產(chǎn)秘密”》，文學(xué)新批評(píng)微信公眾號(hào)2024年9月6日。

2 瓦爾特 · 本雅明：《講故事的人——論尼古拉 · 列斯克夫》，漢娜 · 阿倫特編：《啟迪：本雅明文選》，張旭東、王斑譯，生活 · 讀書(shū) · 新知三聯(lián)書(shū)店2014年版，第99頁(yè)。

3 電視劇以女主角回草原尋母時(shí)的一系列“荒誕”奇遇突出這種與異質(zhì)性生活相遇的震驚感，散文則屢屢集中筆墨在其勾勒的不同場(chǎng)景中渲染、深化“我”的驚奇、迷惘與沉醉。

4 文本中記憶時(shí)而停留在年輕時(shí)代的外婆形象每每喚起“我”的故鄉(xiāng)經(jīng)驗(yàn)與想象，似乎“我”與外婆就像那只被丟棄在離家千里之外陌生地方的貓，漫無(wú)目的地奔走，而那個(gè)逐漸變得遙遠(yuǎn)、形影模糊的“家”也總為我們貯滿水槽，等待“我們”的歸來(lái)。李娟：《我的阿勒泰》，花城出版社2021年版，第75頁(yè)。

5 李娟：《我的阿勒泰》，第73頁(yè)。

6 在散文集《我的阿勒泰》中，被凝視過(guò)的物包括盛雨水的塑料袋、小賣店里的商品等，這種凝視的方向和主客區(qū)分是近乎絕對(duì)的，是“我”的主觀精神對(duì)“物”的籠罩和照亮，而很少存在來(lái)自被凝視對(duì)象的“反凝視”意味，這也是散文意義構(gòu)造、整體風(fēng)格及其可改編為影視文本達(dá)到相應(yīng)視覺(jué)效果的形式前提。關(guān)于《我的阿勒泰》散文中對(duì)“物”的凝視、命名及其生產(chǎn)的靈韻的分析，參見(jiàn)鄒贊：《跨媒介靈韻轉(zhuǎn)移、共同體微觀敘事與牧歌美升華——評(píng)電視劇〈我的阿勒泰〉》，中國(guó)文藝評(píng)論微信公眾號(hào)2024年8月19日。

7 李娟：《我的阿勒泰》，第220、221頁(yè)。

8 同上，第161頁(yè)。

9 李娟：《友鄰》，《羊道：深山夏牧場(chǎng)》，花城出版社2022年版，第246頁(yè)。

10 李娟：《我的阿勒泰》，第162頁(yè)。

11 李娟：《羊道：深山夏牧場(chǎng)》，“自序”第2頁(yè)。

12 李娟：《羊道：深山夏牧場(chǎng)》，“自序”第2頁(yè)。