荒寒的表達與限度

摘要：伴隨著新東北敘事的影視化熱潮，東北的敘事美學(xué)再次引發(fā)關(guān)注。這些影視劇對東北進行的再生產(chǎn)給了東北荒寒具象化表達的空間和被消解被抵抗的可能，從中可以窺見東北荒寒美學(xué)所被賦予的文化政治與時代隱喻。根據(jù)鄭執(zhí)長篇小說《生吞》改編的短劇集《膽小鬼》將青春的美好與暴力、現(xiàn)實的苦難與救贖雜糅，把20世紀90年代的個人表達以反類型化的書寫呈現(xiàn)。在《膽小鬼》中，東北的荒寒不僅體現(xiàn)在遼闊的曠野與冰封的江面等風景中，也體現(xiàn)在各種社會空間中。青春故事的夢幻、救贖和暴力成了消解或加強荒寒的方法。在荒寒被不斷延展、壓縮、消解的過程中，給了東北更多表達的可能性，使書寫東北成為書寫整個90年代的集體無意識，抑或有意識。

關(guān)鍵詞：《生吞》；東北敘事；短劇集改編；荒寒

近年來，東北懸疑類型影視劇在大眾文藝市場次第出現(xiàn)，活力滿滿，從《白日焰火》（2014）、《無證之罪》（2017）、《雙探》（2021）、《立功·東北舊事》（2023），再到《黑土無言》（2024），而在2023年，《漫長的季節(jié)》和《平原上的摩西》先后熱播，東北懸疑類型影視劇的收視率和國內(nèi)外影響達到頂峰。伴隨著“新東北作家群”的被發(fā)現(xiàn)和命名，“東北風”懸疑成為一種有效的美學(xué)話語，“東北”的風景與靜物經(jīng)由審美轉(zhuǎn)化，變成獨具意義的文化記憶與時代符號。

在此背景下討論鄭執(zhí)的長篇小說《生吞》及據(jù)其改編的短劇集《膽小鬼》，格外有意義?！渡獭肥装嬗?017年，以多線敘事展現(xiàn)轉(zhuǎn)型期和新世紀的東北。小說以王頔懺悔式的自白視角回憶20世紀90年代末至2001年的青春往事，以2003年和2013年前后的馮國金為核心的第三視角展開黃姝案的調(diào)查和重啟。敘述跨度十余年，青春書寫與懸疑類型交織，呈現(xiàn)出復(fù)雜的情感體驗與生命政治?！赌懶」怼罚?022）由檸萌影業(yè)、優(yōu)酷聯(lián)合出品，張曉波執(zhí)導(dǎo)，鄭執(zhí)編劇。《膽小鬼》在東北懸疑影視劇系列中很是獨特，優(yōu)酷將其定位于“懸疑+青春”系列，子一代的青春往事是懸案的歷史動因，也是救贖感、懷舊感、罪惡感、無力感等層疊含混的情感流的主要源頭。短劇集情節(jié)基本忠于原著，但正如鄭執(zhí)在采訪時所說的，16集的體量足夠彌補敘述的遺憾，得以慢慢講述這四個年輕人的故事。作為文本和意義的再生產(chǎn)，《膽小鬼》著力用青春敘事去抵抗或加強東北懸疑類型和地緣氣候所帶來的荒寒感，給東北敘述以歷史神秘感與現(xiàn)實表現(xiàn)力。

一、“東北”+“懸疑”：荒寒的極致表達

荒寒美學(xué)并非新事物，在中國古代文藝中就有相關(guān)表達，在上古神話與古典文學(xué)中，“對宇宙洪荒、天地疏闊一直有著微妙的依賴。這或許是對起源空白闊大的想象，但似乎也是對一種荒蕪涼薄意境的偏愛”1。魯迅對比北方與南方的書寫氣質(zhì)時表示，北方以“野氣”2成為文學(xué)的支撐點。滄桑與冷硬，是荒寒的重要表征。陳平原、錢理群、黃子平認為“二十世紀中國文學(xué)”具有“以‘悲涼’為基本核心的現(xiàn)代美感特征”3，這是從美學(xué)精神上對荒寒的表述。從文學(xué)地理學(xué)意義上來說，作為“北方之北”的東北與荒寒有著天然聯(lián)系。從蕭紅《生死場》中20世紀 30年代東北荒原中鄉(xiāng)村的生死輪回，到當下東北知名作家遲子建、阿成、金仁順、劉兆林、李鐵等對世紀之交的東北城市與自然景觀的自覺書寫，再到《鐵西區(qū)》對東北老工業(yè)區(qū)的荒涼冷峻進行懷念式的記錄，東北成為荒寒美學(xué)延續(xù)與發(fā)展的重要場域。今天，從地緣位置和類型化書寫上，在認識到新的東北敘事“業(yè)已形成對二十世紀‘荒寒’‘悲涼’美學(xué)特征的貼近、接續(xù)和延展”4的同時，對于怎樣表達荒寒和怎樣抵抗荒寒，相比于文學(xué)作品，影視劇通過改編和鏡頭語言做了更多實踐，值得關(guān)注。

（一）荒寒與懸疑敘事中的情動生成

21世紀第一個十年，以《劉老根》《馬大帥》《圣水湖畔》《鄉(xiāng)村愛情》《闖關(guān)東》等為代表的電視劇，以地域文化與喜劇類型相結(jié)合的方式，將東北影視劇推入黃金時代。這些影視劇中的東北，不是荒寒之地，而是熱氣騰騰的鄉(xiāng)土，是生活之地。同時，承受市場化后果的東北在媒介融合時代興起的新經(jīng)濟中，消費娛樂業(yè)進一步加深了有關(guān)東北的他者想象，成了城鄉(xiāng)接合部式的轉(zhuǎn)型社會的表征。當下，以“新東北作家群”為代表的年輕作家將工業(yè)敘事與城市文學(xué)結(jié)合，以“子一代”的創(chuàng)作身份和回溯視角觀照東北，影視劇改編與創(chuàng)作不再拘泥于曾經(jīng)他者化的慣性書寫模式，開始廣泛涉獵驚悚、鄉(xiāng)村、城市、公路、懸疑、警匪、諜戰(zhàn)等多元商業(yè)類型。東北成為一種工業(yè)想象、情感經(jīng)驗及敘述20世紀90年代的話語裝置。其中，犯罪懸疑題材國產(chǎn)電影和電視劇大量出現(xiàn)，賦予東北極大的生命能量與荒寒之力，“東北”+“懸疑”的模式擺脫了城鄉(xiāng)接合部式的地域性文化陰影，創(chuàng)造出新的敘述模式與文化樣態(tài)。那么，為什么懸疑類型選擇了東北，或者說東北選擇了懸疑類型？荒寒美學(xué)也許能夠給出一個可能的答案。

荒涼可以是“風景之發(fā)現(xiàn)”，將地理風景轉(zhuǎn)化為“關(guān)切文學(xué)與歷史的‘個人風景’”5，也可以“不僅是屬于內(nèi)心的，更是一個環(huán)境、氛圍、語境和‘現(xiàn)實之鏡’”6。《膽小鬼》不僅在風景的意義上給了荒寒以表達空間，也給“現(xiàn)實之鏡”以照見荒寒的可能?！渡獭芬詷O簡的語言描寫雪景，如“雪下大了”7，“一堆堆雪包拱立在街邊，像一座座白色的墳頭”8，就已把讀者拉入寒冬?！赌懶」怼返母木幰早R頭語言極大程度地擴大了荒寒景觀，讓寒冷肅殺的情感肆意流動。德勒茲對情動的定義是存在之力或行動能力的連續(xù)流變，那么，東北的荒寒感給了懸疑敘事什么樣的存在之力或行動能力，讓它在20世紀90年代敘事中有那么強大的力度，能夠穿透歷史經(jīng)驗？

筆者以為，是給了懸疑敘事歷史審判式的權(quán)力。

這種歷史審判式的權(quán)力可以從一組相似的鏡頭語言中看到。在第2集和第10集中，秦大志和秦天分別從渾河的冰面上走過時，運用了同樣的鏡頭語言，先以蘆葦為前景拍攝被遮蓋的冰面，展現(xiàn)警察跟蹤的視角，隨后以大全景拍攝整個冰封的渾河，人物變得渺小、遙遠，從畫面中心走出畫面，營造緊張、冰冷感。在這一組相似的鏡頭語言中，秦大志和秦天既是父子，又互為鏡像，最后的結(jié)局是死于或致殘于警察槍下。值得注意的是，秦大志不同于其他“父一代”，隱忍求活，而是以極端的形式奮起掙扎，是一個特例。秦天是“子一代”中逆著“走出東北”洪流的歸來者和殘疾人。正因為身份的特殊與含混，在荒寒的氣氛中形成了他們的時代基調(diào)。渾河能夠承載那些殘尸斷臂，但當它靜止在冬夜，那些不能被歷史所裹挾的人物，就在冰面上暴露無遺。此時，懸疑類型中的追兇就成了歷史的清算，在轉(zhuǎn)型期逆流而上的，就成了寒冬江面上的嫌犯。當追兇過程被荒寒賦予意義，那復(fù)仇的過程，那些拆遷一半的公寓樓、養(yǎng)殖缸里的冷血動物、秘密的地下室、鬼樓門口的雪坑……在荒涼孤獨中歸于沉寂。最后，秦理也縱身一躍，投入了天臺后的護城河，“我終于注意到，天臺后緊挨著護城河，周圍沒有公園，沒有路燈，也沒有老人和孩子，恐怕是這條河水在流經(jīng)這座城市中，最祥和的一段。水面波瀾不驚，映射著比市區(qū)里更繁密的星光。這個夜晚，它只接受一個生命的陪伴。唯一干凈的生命?！?秦理最終完成復(fù)仇，在“波瀾不驚”的夜晚，歸于歷史。

這樣，懸疑類型在東北就有了實際意義，那些雪墳、冰面、鬼樓、工廠、冰封的雕像之類的荒寒景物，除了是掩蓋或暗示兇案證據(jù)和人物關(guān)系的自然之物，又是殘酷的轉(zhuǎn)型時代中那些不能適應(yīng)環(huán)境反而逆流而上的個體被歷史所拒絕的恐懼映像，又是那些與命運抗爭的個體的破碎心靈最終歸于沉寂的歷史回聲。小說結(jié)尾，追兇與復(fù)仇已終結(jié)，馮國金在荒茫的冰面上鑿開一個洞，以姜太公釣魚的姿態(tài)端坐其上，把寫著黃姝名字的磁帶中的磁條抽出并點燃，“看著火苗蔓延成一團火焰，在北方午后的陽光下，不疾不徐。伴著那團篝火，馮國金覺得自己從內(nèi)到外，終于暖了一些”10。這段文字，在《膽小鬼》中以“獨釣寒江雪”的中國畫構(gòu)圖將荒寒推向極致，唯一的暖意是被點燃的磁帶之火，鏡頭以俯拍給了鑿開的冰洞一個特寫，堅硬冰凍的歷史似乎不再鐵板一塊，那些掙扎過的破碎的努力和互相救贖的心靈就從這樣的孔洞中探尋和放置個體的位置。在這里，荒寒完成了對懸疑敘事中情動的生成與力度的加強，也給了個體經(jīng)驗放置與歷史敘述的可能。

（二）歷史的背面與荒寒的具象空間

新東北文學(xué)敘事繼承、發(fā)展了中國文藝的荒寒感，一方面源于自然環(huán)境的苦寒，源于這片極寒之地在漫長冬季里的冰封千里、萬物凋零之象，另一方面源于東北歷史悲劇帶來的滄桑與悲涼感。在新東北敘事的影視化作品中，關(guān)于工業(yè)、戰(zhàn)爭、匱乏、邊緣、孤獨、逃離、失語、幻滅、總體性破碎等種種話語，被放置進荒寒的地理圖景中，成為那些隱蔽在邊緣、背面的寒意與遺跡，荒寒因之找到了具象空間。那些隱秘的舊案、埋在雪下的尸體、轟鳴的火車、廢棄的工廠、被阻擋在案件現(xiàn)場之外搖晃的記者鏡頭，那些多線敘事、舊案反復(fù)的多重并置，這種荒寒感，在邊緣與陰面找到了敘述空間，即一個在中心話語之外的想象空間，具體表現(xiàn)為對“異托邦”11的消解。

東北常見的社會主流空間——洗浴中心和迪廳，被新東北寫作視為“異托邦”和“偏離性異托邦”。12這一空間，在《生吞》的楔子里從一開始就被打破了?！敖稹弊诸^的洗浴中心，作為異托邦代表了一種理想化或顛倒的社會秩序，但這個自足的社會空間從一場砍人案件之后就被打亂，擁有最大的洗浴中心的老七以荒誕式的狂犬病而告終結(jié)，隨之“金”字頭走上下坡路。黃姝的另一面，“只有你們倆見過黃姝那一面，我羨慕。高磊說，可她不是那樣的人，她不應(yīng)該有那一面，你懂吧？”13這表明，黃姝是20世紀90年代所有的美好和迷幻，“像家教、喬丹鞋、美國”14。她在“偏離性異托邦”的社會空間迪廳中的另一面絕不是作為“游手好閑構(gòu)成了某種偏離”15，而是作為為生計而奔波的無奈之地。這些社會轉(zhuǎn)型期涌動的力量與青春的個體橫沖直撞地進入這些異托邦，主流社會空間被打破，原本秩序性的異托邦世界開始瓦解。還有一個具有征候性的“異托邦”被消解的例子?！赌懶」怼钒殉鲎廛嚀尳侔缸鳛殚_頭，被殺害的司機在后備廂里做最后的掙扎，伴隨而來的是火車轟鳴而過。類似的鏡頭在《平原上的摩西》中也有，并把火車轟鳴掩蓋下的槍聲作為一個懸疑點?！堵L的季節(jié)》甚至直接把火車轟鳴貫穿全劇，火車司機直接作為主角。這種連續(xù)性讓我們不得不直面火車的征候性。?？抡J為“火車是一組特殊的關(guān)系，因為它是這樣一種東西，人們穿越它，從一個點到另一點，然后它成為過往的東西”，“所以火車……實際上正是這樣的場所，這是一種沒有地理坐標的異位”。16東北告別曾經(jīng)的工業(yè)輝煌，正如穿越火車這一“異托邦”。那么，火車的“異托邦”是怎樣被消解的呢？《膽小鬼》《漫長的季節(jié)》《平原上的摩西》這三部劇中，反復(fù)作為兇案現(xiàn)場和追兇工具的出租車是一個值得重視的事物和空間。出租車既是具有時代征候的現(xiàn)代產(chǎn)物，也是東北敘事的想象性空間。20世紀初，哈爾濱成為中國最早有出租車的城市，對于東北來說，其現(xiàn)代意味不言自明。然而，在新東北敘述中，這種現(xiàn)代的自豪感不見分毫，紅色的出租車配上暖黃色的燈光，成了行蹤不定、不留痕跡、不留姓名、分尸焚尸、幽暗封閉的狹小空間。出租車司機可以是兇手，可以是追兇者，可以是被害者。他們或從后視鏡中窺見昏暗的身后，或被殘害之后被塞進后備廂。出租車司機在當時成為一批下崗工人的職業(yè)選擇，因此出租車就成為包含著工人、現(xiàn)代、轉(zhuǎn)型、神秘的聚合空間，這個空間是東北的懸疑敘事所發(fā)現(xiàn)的底層空間。正是在這個維度上，《膽小鬼》的開頭將火車與出租車并置，一上一下的二分構(gòu)圖，就可被解讀為用以東北敘事所發(fā)現(xiàn)的底層空間去消解那種被異位的社會空間。與之類似，那個東北城市地下的巨大網(wǎng)絡(luò)——防空洞，“戰(zhàn)死的軍魂在地底下游蕩……那扇神秘的大門終于向?qū)W生敞開”17。防空洞昭示著東北那段淪陷的歷史，也是?？乱饬x上的“封閉式異托邦”，“總是假定了一個開放的和關(guān)閉的系統(tǒng)，這個系統(tǒng)使異位孤立起來，并使之同時具有可滲透性……他要么被禁止進入，比如軍營或監(jiān)獄；要么不得不順從于儀式或凈身（purifications）”。18當這個封閉式異托邦被秦理打開、穿越，在他引領(lǐng)下，“子一代”們穿梭其中，發(fā)現(xiàn)“原來真的有星光”19。在這個意義上，“封閉式異托邦”被消解了。

如果說，本雅明在19世紀中期的巴黎連廊的社會空間中發(fā)現(xiàn)了詩人，那么東北懸疑敘事就在這些“異托邦”和被消解的“異托邦”的社會空間里發(fā)現(xiàn)了屬于20世紀90年代的底層社會及其情感，消解這些異托邦的目的與意義也就浮現(xiàn)出來——消解或打破這些轉(zhuǎn)型前的、秩序性的空間，是為了給個體經(jīng)驗一定的位置，去凸顯個體的無力、掙扎與悲愴，荒寒也就能夠在這些社會空間里繼續(xù)蔓延。此時，荒寒便不必在遼闊的林海雪原或大江大河之中奔涌穿行，而是在這些縫隙中滋長，激活那些處于暗面的底層城市經(jīng)驗，激起那些被漠視的情感，使其化為細小而堅韌的情感流，生成底層社會的情動，以挑戰(zhàn)主流社會敘事，成為一種暗藏在東北之下的模糊地帶或主流社會空間的B面。

二、青春：作為消解荒寒的方法

鄭執(zhí)在采訪中曾表示：“我最遺憾、最想彌補的那部分，就是這四個年輕的少男少女之間情感流動的故事，他們之間的人物關(guān)系。這個跟懸疑部分相比，節(jié)奏是緩慢的，是更優(yōu)柔的。但當時連載也好、紙質(zhì)出版書也好，都沒有真正去彌補。到了《膽小鬼》劇集里，我最過癮……也最滿足的就是16集的體量，給了我足夠的時間去補償，慢慢講這四個年輕人的故事……我始終認為一個多時間線的敘事，給人的回憶感、層次感、對比感、堆疊感，是《生吞》從小說到《膽小鬼》劇本一直想要保留的氣質(zhì)……但這個氣質(zhì)很難保留，需要一點冒險精神和一些技巧?！?0

這里有兩點值得注意：一是著重青春故事的情感流動，且青春故事的節(jié)奏與懸疑存在錯位；二是多線敘事營造層次感。由此產(chǎn)生兩個問題：《膽小鬼》為何以“子一代”的青春故事為方法提供懷舊與救贖感？青春故事又在何種意義、何種限度上消解了懸疑化的荒寒感？

首先，青春故事與懸疑故事線是并置的，《膽小鬼》將懸疑時間線設(shè)置為冷色調(diào)，青春故事則使用懷舊的暖色調(diào)，這與其他東北懸疑敘事有著類似的色調(diào)選擇，《漫長的季節(jié)》更是把這種暖意推向遠處，使整個劇集都呈現(xiàn)為暖色調(diào)，完全扭轉(zhuǎn)了小說《凜冬之刃》的整體色調(diào)與感覺。東北懸疑故事的劇集改編在集體意識或集體無意識下選擇了暖調(diào)與懷舊，是否是一種對于20世紀90年代的集體追懷和對中心話語的消解？按上文所述，把東北作為他者、作為荒寒的能指，懸疑被賦予一種歷史審判式的權(quán)力或來自中心的話語權(quán)力，那么德勒茲從語用學(xué)角度探索的瓦解權(quán)力的模式對回答上述問題就很有啟發(fā)。在德勒茲看來，“用瓦解而非對抗一詞，是因為對抗本身就是在強權(quán)之外再樹立另一個強權(quán)，而瓦解則不包含再樹權(quán)力的意圖，瓦解的方式就是描繪除了人的理性圖像之外，還有一個強大的生命情動之力的存在”21。由是觀之，這里的青春故事的確不足以作為單獨的另一個權(quán)力來表述90年代的東北，甚至整個90年代，但這又確實可以作為一種強大的生命情動力，在一定限度內(nèi)消解這種荒寒化的話語和色彩。

具體而言，小說整體以王頔懺悔式的自白和馮國金探案的第三視角，而劇集卻整體以第三視角的救贖式的回望姿態(tài)書寫青春故事，且以緩慢的情感流動與懸疑敘事的快節(jié)奏來回拉扯，這樣荒寒的懸疑與溫情的追懷形成錯位與裂隙，一快一慢，一冷一暖，形成20世紀90年代的歷史張力，這個錯位是現(xiàn)實的凄楚與理想的豐滿，時代的快速發(fā)展與個體生命的緩慢流淌之間形成隔離，就像關(guān)內(nèi)與關(guān)外、中心與邊緣、現(xiàn)代與落后間永難言說的疏離，但個體經(jīng)驗就是在這種斷裂中存在、累積。因此，這種青春的情動力成了消解荒寒的一種力量與方法。

其次，鄭執(zhí)作為80后作家，以半自傳體的長篇校園小說《我們是不是很無聊》在文壇嶄露頭角，具有寫作青春故事的經(jīng)歷，《膽小鬼》被一些讀者和評論家認為具有“殘酷的青春物語”的特征。“所謂‘青春片’的基本特征，在于表達了青春的痛苦和其中諸多的尷尬和匱乏、挫敗和傷痛?？梢哉f是對‘無限美好的青春’的神話的顛覆?！啻浩闹髦?，是‘青春殘酷物語’”22?！赌懶」怼方^不是純粹的青春片，但是卻用青春片的殘酷一面來燭照“子一代”所體認的20世紀90年代。這種殘酷性表現(xiàn)在青春的暴力，即作用于年輕身體與精神的暴力。這些青春的暴力常見于青春文學(xué)中，表現(xiàn)為年輕一代的迷茫、家庭的破碎、校園霸凌，等等。在《膽小鬼》中，細數(shù)“子一代”的遭遇：王頔額頭那條遮不住的傷疤，由作文競賽一等獎獲得者淪為大學(xué)肄業(yè)的待業(yè)青年；黃姝被強奸折磨又服農(nóng)藥自殺的破碎身體，小腹上用刀刻著他們的徽章，后被扒光衣服拋尸于鬼樓之前的雪坑里；秦理一直承受著頭暈的疾病，多次被同學(xué)毆打和陷害，從一個少年天才淪落為近乎聾啞的殘疾者；秦天自幼承擔父母感情不和的惡果，導(dǎo)致左手畸形，后中槍成為植物人；馮雪嬌似乎置身事外，青春的暴力在她身上隔著兩層，馮國金在反思中給出了答案——“馮雪嬌比她們又多什么呢？無非有一個完整健全的家庭，和一個當警察的爸爸，她和近在咫尺的危險之間，就隔著這么兩層”23。這“兩層”提示我們，是父輩的階層身份和“子一代”的家庭境遇決定著“子一代”的命運。

高磊和馮雪嬌一樣，在青春的暴力中免受傷害。也許加上他們兩個，才能涵蓋整個20世紀90年代不同青年的家庭境遇。與在下崗潮中貧苦度日的家庭不同，他們所代表的是站在時代潮流前端的家庭，面對的是市場化、全球化背景下的一系列不確定性。馮雪嬌的母親一直不能放下去美國的執(zhí)念，甚至出軌美國人，屢提離婚。在資本洪流裹挾下，馮雪嬌本人也對球鞋等產(chǎn)生某種意義上的商品拜物意識。家庭的不穩(wěn)定與面對消費主義的焦躁，成為她這類“子一代”的文化心理。這些傷痛與不確定性混合在一起，全都作用于青春，也全都來自青春，“子一代”卻無法把握和書寫真正的青春。如果向上追溯，“父一代”們的位置也充滿了曖昧性。“子一代”雖然沒有經(jīng)歷過轉(zhuǎn)型時代工廠隱沒的傷痛，也寫不全“父一代”關(guān)于轉(zhuǎn)型傷痛的故事，只能在只言片語間感受到父親光輝的隱沒，“爸沒本事”24，“攝影機一架面前，嘴立馬不分瓣了”25，等等。在“父一代”的失語、無奈、缺位下，“子一代”的青春傷痛才能找到根源?！案敢淮辈粌H沒有將榮光傳承，反而在病痛與頹廢中成為“子一代”的拖累。從另一方面講，“子一代”其實也并不能講全他們自己的故事，就像王頔沒有送出去的那盤磁帶，直到他結(jié)婚之前仍然缺失一首歌，他們的青春一直缺位。“子一代”更無法描述自己的傷痛來源。“從那以后，并沒有人跟我解釋過生活為何突然開始如此艱難，但一直有個聲音在對我耳語說：本來就是這個樣子，你不用明白。自從我聽從了那個聲音的指引，日子反而好過多了?！?6與《漫長的季節(jié)》結(jié)尾“往前看，別回頭”的呼告類似，這似乎傳達了某種與生活和解的意味，至少從王頔身上來看，“子一代”和“父一代”的選擇沒有什么不同，只能在人生選擇中屈服于生活，只能在懸疑案件的想象性清算之后放下那段經(jīng)歷。這樣看，青春故事從另一種層面上來說并沒有成功地消解階層的、工業(yè)的、歷史的敘事，從而徹底講述“子一代”的故事，但它的確有效地緩解了其中的病痛，在荒寒之外給出了一抹溫暖的色調(diào)，一些救贖之感。

《膽小鬼》中的救贖之感被放大到極致，那首狄金森的詩《假如我能使一顆心免于破碎》被秦理背誦過兩次；梁詠琪發(fā)行于1998年的歌曲《膽小鬼》在第5、6、12集中被唱起或播放——這首歌唱的是愛情，但小說、劇集中沒有愛情，因而這是對秦理和黃姝受傷的靈魂的慰藉；馮雪嬌對王頔是對青春友誼的懷念；王頔和高磊對黃姝是對美好的欲望。在德勒茲看來，“欲望，它必然地伴隨著意識……欲力總是與我們行動的力量同一”27。從這個意義上看，王頔與高磊又不同，王頔從來沒有將欲望與行動的力量相統(tǒng)一，他是那個最深程度的膽小鬼?！堵L的季節(jié)》用《再回首》結(jié)尾，把傷痛與迷惑當作一場夢，灑脫地留在那段漫長的季節(jié)里。與《漫長的季節(jié)》灑脫的選擇不同，《膽小鬼》用《假如我能使一顆心免于破碎》和歌曲《膽小鬼》貫穿少年們的青春時代，救贖感和怯懦感混雜，那種想要掙脫生活、掙脫“父一代”陰影的渴求溢于言表，但卻又沒有勇氣，無能為力。鄭執(zhí)在討論《膽小鬼》時解釋道：“人要直面自己的恐懼跟怯懦，才會明白勇敢真正的意義。這個故事里悲傷的那一部分，就是因為我們在很多該勇敢的時候沒有足夠勇敢，選擇了怯懦，選擇了不站出來。所以這正是我們在成年之后，真正值得反思的東西。”28

可見，青春故事不能作為一種路徑把“子一代”整體解救出來，只能通過召喚那些個體的生命經(jīng)驗或反思“事件”來消解荒寒。這里的“事件”是“例外狀況”，“這些突發(fā)的狀況既無征兆，也不見得有可以察覺的起因，它們的出現(xiàn)似乎不以任何穩(wěn)固的事物為基礎(chǔ)?！?9也就是說，青春故事對于東北的懸疑與荒寒之感的消解只能通過某種非總體性的經(jīng)驗來達到，那些去總體性的破碎的個人記憶或“事件”被整合進東北敘述中，才能把“子一代”引向更遠。

三、荒寒之于東北，東北之于20世紀90年代的中國

當荒寒被放入具象的社會或自然空間之后，那些被延展或消解或被反消解了的所謂荒寒，已經(jīng)深深地與東北敘事共在。當一些評論者把雙線敘述的荒寒與溫情理解為平行結(jié)構(gòu)，把所有的理性與不合理性、進步性和落后性、苦難和救贖混雜在一起，賦予東北這種暗流涌動的情感氣質(zhì)時，是否意識到這也許不是東北所獨有的，而是在敘述中國20世紀90年代時所共享的一種文化心理？可以說，這里的荒寒是獨屬于東北的地理意義的荒寒，但這里的集體懷舊卻是屬于整個轉(zhuǎn)型社會的。

對東北的敘述總是要抓住在地性的一部分，進而書寫整個時代?；暮彩沁@樣一個抓手。當新東北文學(xué)影視劇改編把東北書寫成他者，把東北解讀成他者，用荒寒感和懸疑化的審判式、追尋式的語言異質(zhì)化東北，而個人經(jīng)驗的懷舊感卻將東北拉回大歷史框架，荒寒就在這種極限拉扯中流動，東北成為20世紀90年代的AB兩面，就像《生吞》AB兩面的結(jié)局所昭示的，東北如同磁帶般記錄時代的聲音，又一次成為時代隱喻的可能。

“相比電影的奇觀化和敘事的空洞化，那些獲得熱播的電視劇反而與社會、現(xiàn)實會產(chǎn)生更多的互動，成為一時一地的社會文化心理的呈現(xiàn)?！?0當下對20世紀90年代進行集體追懷與清算的這一社會文化心理就是通過大量創(chuàng)作并熱播的“東北懸疑風”電視劇，得到顯影和放大。

首先，這種荒寒美學(xué)與懷舊色調(diào)并置成為20世紀90年代敘述的整體基調(diào)，即使《漫長的季節(jié)》有意識地試圖徹底消解荒寒，但從另一方面來說，這種刻意的抵抗也是一種荒寒幽靈的回歸，一種荒寒的變形體。就像錢理群、黃子平、陳平原所言：“以‘悲涼’為其核心、為其深層結(jié)構(gòu)的美感意識，經(jīng)常包裹著兩種絕不相似的美感色彩：一種是理想化的激昂，一種卻是‘看透了造化的把戲’的嘲諷。在二十世紀中國文學(xué)的發(fā)展行程中，這兩種色彩，時而消長起伏，時而交替相融，產(chǎn)生許多變體。”31這是概述20世紀中國文學(xué)的特質(zhì)，在當下講述90年代的故事的時候，那種理想化的激昂呈現(xiàn)為《風吹半夏》式的企業(yè)家下海創(chuàng)業(yè)的決心、《大江大河》式的宋運輝和雷東寶在改革開放道路上的激情、《繁花》式的人人都想投機的證券市場等；另一種“看透了造化的把戲”的嘲諷呈現(xiàn)為東北戲謔式的語言風格與生活態(tài)度，比如《鋼的琴》再現(xiàn)“咱們工人有力量”，《平原上的摩西》中東北的黑色幽默等。這兩種情感的流動與碰撞，讓我們在當下看到了影視劇集體講述90年代的含混性與豐富性。

其次，如果能給這些荒寒與悲涼的產(chǎn)生找到一個原因的話，那正如錢理群、黃子平、陳平原在討論20世紀中國文學(xué)時所說的，“一方面，歷史目標的明確和迫切常常激起最巨大的熱情和不顧一切的投入，另一方面，歷史障礙的模糊（‘無物之陣’）和頑強又常常使得這一熱情和投入毫無效果”32。在當下，一方面東北的歷史目標不再是承擔共和國長子的責任與榮光，而是探尋經(jīng)濟轉(zhuǎn)型的路徑，東北不是沒有激情，而是沒找到出路；另一方面，敘述20世紀90年代的東北，或者說敘述整個90年代，都有這樣的困惑，那個“無物之陣”對于個體經(jīng)驗來說正是王頔所說的“本來就是這個樣子，你不用明白”33。無論是《繁花》中寶總的“不響”，《仙癥》里舅舅那突然而來的無解之病癥，還是《平原上的摩西》中那場意外的車禍……90年代變得整體地不可言說。這些無從探尋的關(guān)于東北和整個90年代的無解之病癥，無源之苦難，被寄寓于東北地域性的文化景觀中，除了那些荒寒的自然與“異托邦”之外，還有那些奇異的喪葬儀式、拜“出馬”仙、“跳大神”、超自然現(xiàn)象，如雙雪濤的《白鳥》、班宇的《仙癥》、鄭執(zhí)的《霹靂》等作品中所描述的。這些文化景觀暫時模糊了現(xiàn)實與虛構(gòu)，使人從中獲得些許慰藉。但荒寒只是暫時被驅(qū)散，終有一天會反噬。因此，荒寒之于東北和整個90年代都是揮之不去的幽靈，都是那個“無物之陣”。

最后，似乎可以看到這樣的結(jié)構(gòu)，荒寒作為東北在地性的抓手，讓東北成為講述中國20世紀90年代的方法，那么東北又一次從邊緣走向中心。東北帶著厚重的歷史感和無數(shù)無法言說的征候，打開了90年代可以被訴說的契機。作為“歷史經(jīng)驗”的東北是當下敘述90年代的生成語境。關(guān)于新世紀東北敘事中對于社會主義工業(yè)現(xiàn)場的重返、城市書寫、民間文化、罪案題材、“黑色敘述”等的關(guān)注，是東北的殖民經(jīng)驗、地緣政治、經(jīng)濟體制轉(zhuǎn)型與改革開放進程給中國城市與鄉(xiāng)村帶來結(jié)構(gòu)性的震蕩與創(chuàng)傷在新的歷史階段下的再闡釋。作為“文化經(jīng)驗”的東北，城市的繁榮與沉寂、“文藝復(fù)興”相對于“東北振興”的渴望與焦慮34、“子一代”的失語與求索，等等，東北把所有的歷史重負都交付給了那片荒寒的土地，用全身的力量去抵抗那個不可名狀的壓力。這也正是講述90年代中國的焦慮，一方面經(jīng)濟快速發(fā)展，另一方面城鄉(xiāng)差距、貧富差距不斷加大，在這種情況下，關(guān)注那些轉(zhuǎn)型期承受歷史重負的個體就是關(guān)注整體。東北的焦慮就是90年代中國的焦慮，東北的懷舊就是90年代中國的懷舊。此外，《膽小鬼》給了人們以希望，迎來了馮雪嬌和王頔的孩子“白白”的百日宴。這個名字的告別意味在小說中被明確道出，雖是未婚先孕的孩子，但就像沒有時間準備充分就必須在轉(zhuǎn)型中摸著石頭過河的90年代。至此，荒寒的表達與限度在小說《生吞》及電視劇《膽小鬼》的改編中逐漸顯影，《生吞》一次次提示讀者，青春故事和懸疑故事是磁帶的兩面，而《膽小鬼》則努力把懷舊感呈現(xiàn)為青春的夢幻與救贖，把荒寒感呈現(xiàn)為“震驚”。從荒寒美學(xué)入手，《膽小鬼》內(nèi)在的那種對悲憫、悲涼、肅殺的放大與節(jié)制才具有征候性。東北的敘述既然無法規(guī)避和擺脫荒寒，那么荒寒就變成東北在地性的標志和氛圍，變成那個“無物之陣”的具象化，為90年代轉(zhuǎn)型期的敘事蒙上一層神秘的面紗，帶來極大的敘述空間和多樣的表現(xiàn)力。

1 樊迎春、陳曉明：《“荒涼”的情感記憶與美學(xué)表達——素素地域文化散文論》，《當代作家評論》2019年第1期。

2 “所謂‘野氣’，大約即是指和上海一般人的言動不同之點……由我看來，大約北人爽直，而失之粗，南人文雅，而失之偽。粗自然比偽好。但習(xí)慣成自然，南邊人總以像自己家鄉(xiāng)那樣的曲曲折折為合乎道理。”魯迅：《350313致蕭軍、蕭紅》，《魯迅全集》第13卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第407頁。

3 錢理群、黃子平、陳平原：《二十世紀中國文學(xué)三人談 · 漫說文化》增訂本，北京大學(xué)出版社2019年版，第13頁。

4 張學(xué)昕：《班宇東北敘事的“荒寒美學(xué)”》，《揚子江文學(xué)評論》2022年第2期。

5 樊迎春、陳曉明：《“荒涼”的情感記憶與美學(xué)表達——素素地域文化散文論》。

6 張學(xué)昕：《班宇東北敘事的“荒寒美學(xué)”》。

7 鄭執(zhí)：《生吞》，浙江文藝出版社2017年版，第17頁。

8 同上，第27頁。

9 同上，第244頁。

10 鄭執(zhí)：《生吞》，第264頁。

11 ?？抡J為“異托邦”“把一系列關(guān)系懸擱、中立化或顛倒了……把這些位所稱之為‘異位’（heterotopias），與烏托邦相對立?！备？拢骸恫煌目臻g》，福柯、哈貝馬斯、布爾迪厄等：《激進的美學(xué)鋒芒》，周憲譯，中國人民大學(xué)出版社2003年版，第22頁。

12 江怡：《論“子一代”的東北書寫——以董寶石和“新東北作家群”為例》，《文藝理論與批評》2020年第5期。

13 鄭執(zhí)：《生吞》，第163頁。

14 同上，第138頁。

15 ?？拢骸恫煌目臻g》，?？?、哈貝馬斯、布爾迪厄等：《激進的美學(xué)鋒芒》，第24頁。

16 ?？拢骸恫煌目臻g》，?？隆⒐愸R斯、布爾迪厄等：《激進的美學(xué)鋒芒》，第22、23頁。

17 鄭執(zhí)：《生吞》，第168頁。

18 ?？拢骸恫煌目臻g》，?？?、哈貝馬斯、布爾迪厄等：《激進的美學(xué)鋒芒》，第26頁。

19 鄭執(zhí)：《生吞》，第276頁。

20 荀超、劉星宇：《〈膽小鬼〉熱播 原著作者鄭執(zhí)：成為編劇彌補了寫小說的遺憾》，封面新聞微信公眾號2022年8月22日。

21 葛躍：《德勒茲的情動理論與生成文學(xué)》，《文藝理論研究》2021年第4期。

22 戴錦華：《電影批評》，北京大學(xué)出版社2004年版，第163頁。

23 鄭執(zhí)：《生吞》，第53頁。

24 同上，第70頁。

25 同上，第124頁。

26 鄭執(zhí)：《生吞》，第62頁。

27 吉爾 · 德勒茲：《斯賓諾莎與表現(xiàn)問題》，龔重林譯，商務(wù)印書館2013年版，第232頁。

28 荀超、劉星宇：《〈膽小鬼〉熱播 原著作者鄭執(zhí)：成為編劇彌補了寫小說的遺憾》。

29 齊澤克：《事件》，王師譯，上海文藝出版社2016年版，第2頁。

30 張慧瑜：《文化魅影：中國電視劇文化研究》，中國電影出版社2016年版，第159—160頁。

31 錢理群、黃子平、陳平原：《二十世紀中國文學(xué)三人談 · 漫說文化》增訂本，第26—27頁。

32 同上，第25頁。

33 鄭執(zhí)：《生吞》，第62頁。

34 叢治辰：《何謂“東北”？何種“文藝”？何以“復(fù)興”？——雙雪濤、班宇、鄭執(zhí)與當前審美趣味的復(fù)雜結(jié)構(gòu)》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2020年第4期。