亞細亞生產(chǎn)方式與風景的內爆

摘要：在艾蕪1947年的小說《田園的憂郁》中，那個看風景的敘述者似乎主要眷戀的是中國古典的山水傳統(tǒng)，是以身在畫外、與畫懸隔的方式來刻畫風景和淘寫情操，揚棄了與佐藤春夫密切相關的憂郁。一旦要重新橋接人與風景的關聯(lián)，借力的也是社會關懷和集體政治敘述，敘述者動用的“我們亞細亞的生產(chǎn)方式”，更像是將沃野千里的山川風景放置在“我們”眼前的橋和窗。正如左翼作家大體上是以揚棄自我的介入方式進行寫作實踐一樣，艾蕪制造這樣一個帶著“我們”一起看風景的敘述者，是以社會關懷和集體政治敘述的方式重置風景的生成以及相應的觀看方式，其中蘊含著對于古典傳統(tǒng)的重造和集體政治的想象等或幽或顯的信息。

關鍵詞：亞細亞生產(chǎn)方式；風景；艾蕪；左翼文學；佐藤春夫

艾蕪的短篇小說《田園的憂郁》1947年6月寫于重慶，刊發(fā)于《文藝叢刊》1947年第1期1，收入1948年7月出版的短篇小說集《煙霧》時，改名《田野的憂郁》。這篇小說不僅在艾蕪和20世紀40年代中后期的文學世界中非常特殊，而且饒有文學意味，值得進行深入釋讀。

一、戲仿與諷刺

稍早一些，但同樣是在1947年6月，艾蕪還寫有短篇小說《都市的憂郁》，這很難不令人聯(lián)想到日本作家佐藤春夫的《田園的憂郁》和《都市的憂郁》。佐藤春夫的《田園的憂郁》寫于1917年，1934年有田漢的譯本《田園之憂郁》，《都市的憂郁》寫于1922年，1931年有查士元的譯本《都會的憂郁》。在寫給《田園之憂郁》譯本的《佐藤春夫評傳》中，田漢認為新社會的發(fā)展和文學傾向的轉換“決定了佐藤春夫氏底沒落”，但《田園的憂郁》和《都市的憂郁》“相當忠實，豐富，而有力地象征了近代日本社會底憂郁”，表明“日本資本家階級漸漸失去了‘吸收、統(tǒng)一別種東西底作用底神秘的力’了”，故而有其文學價值。2這種馬克思主義式的定位是20世紀30年代左翼作家的常規(guī)方式。但是，當1931年處于急劇左轉的過程中時，正如在《佐藤春夫評傳》開頭所說的那樣，田漢朝夕相對的既不是馬克思的《資本論》，也不是《列寧全集》，“卻偏是幾個唯美作家的小說詩歌，其中用功最勤的是《佐藤春夫集》”3，左轉過程中的理智和情感呈現(xiàn)出分裂狀態(tài)。在這種分裂中，田漢免不了眷戀佐藤春夫小說中的頹廢，更免不了要汲取其小說中的生存意志。他評價佐藤春夫“不是一個什么感傷的人道主義者”，而是“一種很執(zhí)拗的，怎樣想法子使自己成長發(fā)展豐富而不顧其他的個人主義者”。4假使揚棄“個人主義者”的意識形態(tài)問題，田漢汲取的正是佐藤春夫不屈不撓的生存意志。

從小說的基本風貌來說，艾蕪的短篇小說集《南行記》和佐藤春夫的小說頗具互文性，個中對于風景的傾心以及對于個人生存意志的表達，都有相通之處。寫作《南行記》時的艾蕪還是左翼文壇新人，正處于不確定的上升過程之中，因小說的政治性不足而遭到詬病，即使是高度肯定艾蕪小說的胡風也認為其中存在沉醉于風景而削弱悲劇性的問題。5與胡風意見相近的周立波，顯示出對艾蕪更為體貼的理解，他分析《在茅草地》時表示：

這里，就有一個有趣的對照：灰色陰郁的人生和怡悅的自然的詩意。在他的整個《南行記》的篇章里，這對照，不絕的流露著，而且是老不和諧的一種矛盾，這矛盾表現(xiàn)了在苦難時代苦難地帶中，漂泊流浪的作者的心情：他熱情的懷著希望，希望著光明，卻不能不經(jīng)歷著，目擊到“灰色和暗淡”的人生的凄苦。他愛自然，他更愛人生，也許是因為更愛人生，他才愛自然，想藉自然的花片來裝飾灰色和陰暗的人生吧？6

在思想主題和風景描寫之間出現(xiàn)矛盾時，周立波以一個作家的慧心體察了艾蕪“因為更愛人生，他才愛自然”的情思，認為艾蕪筆下的風景描寫是一種具有人生抵抗意味的裝飾。如果是具有人生抵抗意味的，那么沉醉于風景，或者頻繁描寫風景，就不僅不會削弱悲劇性，反而足以增飾悲劇性。這就與佐藤春夫《田園的憂郁》和《都市的憂郁》中的風景描寫一樣，那陰郁的植被和病弱的薔薇不是削弱了小說男主人公的抑郁和頹廢，而是從一開始就不斷加強著對于主人公心境、身體及情緒上的病態(tài)的渲染。在初次引起左翼文壇注意的小說《人生哲學的一課》中，艾蕪雖然不像佐藤春夫那般恣意寫景，但也處處留心，并寫下下面的段落：

在這離開故鄉(xiāng)四五千里的陌生都市里，我像被人類拋棄的垃圾一樣了。成天就只同饑餓做了朋友，在各街各巷寂寞地巡游。我心里沒有悲哀，眼中也沒有淚。只是每一條骨髓中，每一根血管里，每一顆細胞內，都燃燒著一個原始的單純的念頭：我要活下去！就是有時饑餓把人弄到頭昏腦脹渾身發(fā)出虛汗的那一刻兒，昏黑的眼前，恍惚間看見了自己的生命，仿佛檐頭一根軟弱的蛛絲，快要給向晚的秋風吹斷了的光景，我也這樣強烈地想著：至少我得明天，看見鮮朗的太陽，晴美的秋空的。7

在這個將自我風景化為“被人類拋棄的垃圾”和“軟弱的蛛絲”的段落里，艾蕪不僅寫出了“我”作為都市風景構成要素的一面，而且寫出了不屈不撓的生存意志。這與佐藤春夫《都市的憂郁》的寫法簡直一模一樣，只是艾蕪沒有佐藤春夫那樣的頹廢，反而寫出了流浪漢剽悍的江湖氣。借用周立波的表達來說，艾蕪在《南行記》中寫了“灰色陰郁”的生活，但“我”的人生觀并不是“灰色和暗淡”的，反而充滿著對于明天、太陽和晴美秋空的向往，涌動著內在的光明和風景。

但是，1937年抗日戰(zhàn)爭全面爆發(fā)之后，曾經(jīng)與中國作家，尤其是左翼作家聯(lián)系密切的佐藤春夫沉迷于軍國主義，1938年的電影故事《亞細亞之子》寫中國一姓汪的革命文學家如何意識到被抗日利用，轉而替日本人做事。這引發(fā)郁達夫的切齒痛罵，同一年著文《日本的娼婦與文士》，認為佐藤春夫“平時卻是假冒清高，以中國之友自命”，實際上連最下流的娼婦都不如。8在這樣的歷史變化中，可以想見的是，即使有可能曾經(jīng)對佐藤春夫的小說充滿興趣，艾蕪1947年6月連續(xù)寫下題為《都市的憂郁》和《田園的憂郁》的小說，也不再會有致敬之意，反而只能是在戲仿中表達對佐藤春夫的諷刺。具體而言，艾蕪在兩篇同題小說中也寫下了生存的困難，無論是都市的底層還是鄉(xiāng)村的底層，都只有死路一條，因而都表達了對資本主義及其代言人的痛恨和批判。這些與佐藤春夫的兩篇小說相似的地方是艾蕪戲仿佐藤春夫之處，相似的對于資本主義的批判形成了相似的對于人的處境的刻畫，情緒也都表現(xiàn)為憂郁。而有著根本區(qū)別的是，在佐藤春夫的小說里，整個世界的中心是個人主義文藝青年的郁憤，盡管其周圍生存著更為痛苦、艱難的社會底層人物，卻并未得到多少同情，更談不上共情；而在艾蕪的小說里，整個世界的中心恰恰是被佐藤春夫忽略的社會底層人物，文藝青年式的郁憤只是滲透在風景描寫和情節(jié)敘述中，憂郁的來源也可以是文藝青年的生存困境，但主要是社會底層人物的命運和遭際。因此，從艾蕪的小說反觀佐藤春夫的同題之作，可以看得出來，艾蕪雖然未必全然失去了對于佐藤春夫小說中的文藝青年郁憤的同情，卻已全然否定以文藝青年為世界中心的認知方式，從而構成了對于佐藤春夫的諷刺。田漢早就在社會政治意識層面宣稱佐藤春夫已經(jīng)沒落，但情感上仍有說不清道不明的眷戀。1947年寫《都市的憂郁》和《田園的憂郁》的艾蕪，大約連田漢式的情感眷戀也所剩不多了。

艾蕪諷刺佐藤春夫的更深層次的證據(jù)來自文本內部。佐藤春夫《田園的憂郁》寫男女主人公到達他們要租住的鄉(xiāng)下房子跟前之后：

狗一條條由土橋旁邊下去，輪流著嘗那灌田的水。

他也不要渡過這土橋，卻很關情地好一會兒望著這想要為它吟“三徑就荒”底這所房子。

“喂，不是很好嗎，這門口底風致？”

他從這屋子底周圍拾得幾點與閑居或是歸隱這種心理相當?shù)哪撤N情趣以后對他妻子這樣說。

“是啊。不過真是荒蕪得很。不到屋子里面去看一下時……”9

厭倦于都市的男主人公的確是要到鄉(xiāng)下去尋找田園的，他的精神結構里甚至出現(xiàn)了陶淵明《歸去來兮辭》的因素，雖然不至于喟嘆“田園將蕪，胡不歸”，但在閑居或歸隱的心思中將鄉(xiāng)村視為田園的意思是極為顯豁的。不過，正如女主人公不關心灌田的水和門口風致，而只擔心荒蕪一樣，佐藤春夫并沒有把鄉(xiāng)村視為理想的歸宿，他要寫的是荒蕪會壓倒風致，田園不會治愈什么，而只會致郁。但這一點點荒蕪和風致、治愈和致郁的辯證法，卻也被艾蕪改寫了。在艾蕪的《田園的憂郁》中，鄉(xiāng)村本是豐饒的原野，只是“壯丁缺少，人手不夠，田耕的不好，有些地方甚至荒起”10，才出現(xiàn)了饑餓、死亡等危機。在艾蕪的筆下，鄉(xiāng)村不是本來就荒蕪，造成荒蕪的是鄉(xiāng)村之外的力量，人和糧食都被弄走了。因此，即使鄉(xiāng)村破敗，所謂“三徑就荒”式的隱逸風景也只能是外來者的心象，鄉(xiāng)村的荒蕪不是風致，也沒有治愈或致郁的作用。如果“原野里的鄉(xiāng)村人家，全像被人割去蜜的蜂巢一樣，留下的只是吃不夠，饑餓，和無數(shù)嗡嗡嚷鬧的聲音”11，那么接下來發(fā)生的就只有暴力、流血和犧牲，而不是像佐藤春夫筆下那樣，人可以躲回到都市里去。由此可見，艾蕪是將佐藤春夫眼中的田園作為鄉(xiāng)村人家的家園來對待的，那是退無可退之地，也是躲無可躲之地，是難以個人主義風景化的原野，是必須辛勤耕作的田野，是勞動人民的第二自然。在這個意義上來說，佐藤春夫的敘景越精致，越具有心理深度，就越虛假，越浮泛單薄，艾蕪在小說中表達的諷刺意味就越辛辣。

但也許是覺得沒必要和佐藤春夫糾纏太深，也許是意識到自己的寫作更多的是在與原野、田野、家園等問題相周旋，艾蕪把《田園的憂郁》收入《煙霧》集時改題為《田野的憂郁》。改題之后，作為戲仿和諷刺的對象的佐藤春夫就消隱不見了，而在小說中反復出現(xiàn)的“原野”一詞凸顯出來。佐藤春夫被艾蕪改而不見，算是被拋進了諷刺的深淵，不值得對話了，而原野、田野、家園以及隱而不彰的田園問題，則打結成團，造成了風景的內爆。這一話題在下文將深入展開。

二、亞細亞生產(chǎn)方式問題

在展開風景內爆的討論之前，需要特別關注的是艾蕪小說開頭出現(xiàn)了匪夷所思的敘述：

在老遠的山上，就看見這條彎曲的河，穿過青色的狹長原野，反映在晴美的陽光底下，白閃閃地發(fā)亮。它每年都沒有干過，永遠流著盈盈的河水。河流的兩岸，則架著筒角車，藉著力的沖動，將水自行瓦到岸上，灌田是毫不費人力和牲畜的力的。就我們亞細亞的生產(chǎn)方式說來，這種農業(yè)和水利，可以說是達到頂點的了。人些一點也不怕天干。落不落雨，全不在乎，甚至偕歡喜天干呢，他們流行一句口頭話，“天干三年吃飽飯。”12

在一段悠長恬靜的、羲皇上人時代式的環(huán)境描寫之后，突然冒出“亞細亞的生產(chǎn)方式”，實在是令人舌撟難下。它不僅額外生出一種看風景的眼光，與原野、田野、家園等眼光纏繞在一起，而且將小說的敘述人稱也復雜化了，從看似平平無波瀾的第三人稱全知敘述滑向了第一人稱集體全知敘述，“我們”與“他們”構成了一組需要深入分析的關系。

此處先討論亞細亞生產(chǎn)方式問題。據(jù)艾蕪在1979年寫的文章《三十年代的一幅剪影——我參加左聯(lián)前前后后的情形》中的說法，左聯(lián)的小組開會，每次都是談政治問題，平常大家也很少談文藝，都要到工人生活的區(qū)域工作，培養(yǎng)文藝通訊員，一見面了就談工作，談政治。13那么，可以推測的是，艾蕪不僅熟悉20世紀30年代中國共產(chǎn)黨的政治政策，而且進入了具體的文化政治實踐，他應當了解甚或熟悉當時正在進行的中國社會性質論戰(zhàn)以及論戰(zhàn)的焦點問題之一——亞細亞的生產(chǎn)方式。按照呂振羽1940年的梳理，中國社會性質論戰(zhàn)圍繞“亞細亞生產(chǎn)方式”和“商業(yè)資本主義社會”兩個焦點問題進行，其中對“亞細亞生產(chǎn)方式”問題的分歧可分為五種見解：

（一）認為馬克思所指出的“亞細亞的”社會，系意味著東方社會的一種特殊的發(fā)展形式；（二）認為系不同于奴隸制而又與之平行地結合的一種階級社會的生產(chǎn)形式；（三）認為系意味著東方封建社會的特殊性，或在歷史發(fā)展的一般規(guī)律的基礎上，東方社會發(fā)展過程中的一種特殊色彩；（四）認為系意味著先于奴隸制即氏族制的生產(chǎn)方式，或由原始公社制到奴隸制的過渡期的生產(chǎn)方式；（五）在清算馬扎亞爾的“水”的理論的過程中，具有支配意義的戈德斯等人的見解，卻根本否決了所謂“亞細亞的”問題。14

針對這五種見解，呂振羽表示：“然（一）（二）兩說，顯然誤入了歷史多元論的歧途；（三）（四）兩說，不但不能符合馬克思的原意，而且也不能符合歷史發(fā)展的具體內容；戈德斯等人的見解，卻不是解決問題，而是取消問題?！?5呂振羽同意的是科瓦列夫的意見，認為亞細亞生產(chǎn)方式“系意味著古代希臘、羅馬以外之世界史其他部分的奴隸制的變種；馬克思所指出的關于‘亞細亞的’主要諸特征，在古代中國（公元前一七六六到公元前一一二二年的殷商時代），古代印度（公元前一五〇〇年代到公元前六〇〇年代間之里俱佛陀時代及所謂‘敘事詩’時代），古代日本（公元六四六到一一九二年，自大化革新到鐮倉幕府成立），以至古代西南亞細亞諸國與埃及歷史的具體內容上，都能夠證實”16。不過，正如何干之1937年在《中國社會史問題論戰(zhàn)》一書中所說的那樣，亞細亞生產(chǎn)方式問題并不是“經(jīng)院學派的玩意兒”，對于中國民族解放運動至少有三種意義，即打擊地理唯物論、辨正非封建派和提供解決中國社會性質問題的鑰匙，17隨著中國歷史的變化，關于亞細亞生產(chǎn)方式的爭議也注定會有新的時代內容。呂振羽重提亞細亞生產(chǎn)方式問題時，針對的是秋澤修二為日本侵華服務的“停滯說”。呂振羽表示：“從歷史唯物論的理論來看，從整個世界史發(fā)展過程的形勢來看，絕不容有秋澤的所謂‘停滯’的形勢，只有在某種外在的特殊矛盾關系的影響下，在階級斗爭或階級壓迫、剝削政策特別殘酷的影響下，人民不只無法擴大再生產(chǎn)，甚至不能照常進行生產(chǎn)的情況下，才可能促進或阻滯社會的前進發(fā)展速度以至引起暫時的倒退。”18呂振羽對秋澤修二更為深入的學理批判，此處不再贅述。值得引入的是秋澤修二“停滯說”的一種政治宣傳的版本，即為汪精衛(wèi)偽政府服務的雜志《青年月刊》19的創(chuàng)刊詞，其中詭言“亞細亞生產(chǎn)方式?jīng)Q定了中國次殖民地的經(jīng)濟基礎”，認為“實質是外向的依賴性與內在的腐爛性”，“五四”和大革命都是“患著先天軟骨癥的新興布爾喬亞”的斗爭，而共產(chǎn)國際造成中國青年著了“‘左’的魔道”，“把純正的國民革命拆散”，“客觀上是出賣了中國革命”，造成了中國的長期內戰(zhàn)，抗日更是“把中國化成焦土”，“抗戰(zhàn)更給與了中日兩國擴大民眾的貧困，饑餓，凍餒”，而歷史決定了中日之間必有一戰(zhàn)，“安排了中日由極端矛盾走向統(tǒng)一，即由戰(zhàn)爭到和平的必然性”，因此“和平運動”才“最富革命性”。20

此等荒謬絕倫的言辭令人捧腹，所謂中共出賣革命引發(fā)長期內戰(zhàn)，化中國為焦土，固然立場在先，顛倒是非，所謂中日之間由極端矛盾轉向統(tǒng)一，必然由戰(zhàn)爭走向和平，更是硬造邏輯，癡心妄想。面對此種百般說辭難敷其窮的境況，突然間碰到亞細亞生產(chǎn)方式停滯說，倒像是有了理論依據(jù)，日偽相依，由此亦可見一斑。如果中國的實質的確是“外向的依賴性與內在的腐爛性”，那么依賴日本的大東亞政策，以和平運動謀“純正的國民革命”，倒也是不覺為奴，荒謬到底。但可惜又指斥五四運動和大革命患“先天軟骨癥”在前，則如何避免和平運動在邏輯上被視為更徹底的“先天軟骨癥”呢？這顯然是毫無可能的。而“民眾的貧困，饑餓，凍餒”不失為有效的說辭，但綴在“抗戰(zhàn)更給與了中日兩國擴大”之后，便又自相矛盾了，倒不如易“抗戰(zhàn)”為“戰(zhàn)爭”，徹底粉飾日本發(fā)動侵略戰(zhàn)爭的事實。時而振振有辭，處處自相矛盾，這大概是偽政府之所以是偽政府的本質和處境吧。艾蕪大概不易讀到此等謬論，但必然熟悉相應的話語氛圍，侵略者的虛偽學理和偽政府的詭譎政術像煙霧一樣令人煩擾，相機在文字中反戈一擊，并非不可理解之事。

艾蕪的小說寫于1947年，此時國共內戰(zhàn)正酣，時局迥非日本侵華、汪精衛(wèi)偽政府宣揚和平運動之時，關于中國社會性質的論戰(zhàn)和亞細亞生產(chǎn)方式的爭議業(yè)已暫息，《田園的憂郁》開頭即出現(xiàn)“就我們亞細亞的生產(chǎn)方式來說”，像是一種已逝的語言孤島突然浮現(xiàn)在現(xiàn)實語言的汪洋大海中，充滿歷史的魅惑。而且，艾蕪一向也并不以理論思考見長，在《都市的憂郁》中寫“現(xiàn)代社會生活的法則，逼著人不得不這樣虐待自己，不然的話，就不能生活下去”21，已是生硬，在《田園的憂郁》中寫出“亞細亞的生產(chǎn)方式”這樣的字眼，確實難以理解。因艾蕪極少言及重慶1947年的具體情形，微觀的歷史語境已難以還原，僅就小說文本語境而論，《田園的憂郁》開頭所描寫的河流和筒角車的確是亞細亞生產(chǎn)方式的核心要素，而所謂“永遠流著盈盈的河水”及“一點也不怕天干”，則與“停滯說”頗有相涉；至于小說的具體展開，寫抽壯丁、抽糧造成饑餓、貧窮和暴力，似乎也接近“停滯說”所謂外向的依賴性。但稍加分析即可明白，艾蕪小說的內在邏輯接近的是呂振羽批判秋澤修二時使用的邏輯，即認為如果出現(xiàn)停滯，也是外部侵略、階級矛盾、階級壓迫和殘酷剝削造成了中國社會的停滯；小說中抽壯丁、抽糧二事表征了國民黨統(tǒng)治者對鄉(xiāng)村的殘酷剝削和壓迫，背后正是外部的資本主義全球擴張和內部的階級矛盾激化。

更為重要的是，由于艾蕪寫“就我們亞細亞的生產(chǎn)方式說來，這種農業(yè)和水利，可以說是達到頂點的了”，《田園的憂郁》可以說不是寫頂點的小說，而是寫從頂點下落的小說，艾蕪可能既不同意呂振羽所謂亞細亞生產(chǎn)方式是奴隸制變種的看法，也不同意“停滯說”，他看到的頂點是封建制的頂點，而且是隨即進入下降曲線的頂點，即使沒有資本主義的全球擴張和階級矛盾的激化，也要發(fā)生下降。在這個意義上來看，“永遠流著盈盈的河水”中的“永遠”提供的是一種自然的時間秩序，而非社會的時間秩序；相對來說，自然的時間秩序總是顯得亙古不變，社會的時間秩序則變動不居。因此，原野、河流、陽光、晴空都不是人類社會的尺度所能衡量的，它們作為永恒，襯出了人類尺度的有限性，人類只能在與己無關的抽象的意義上將它們風景化。山河風景不殊不異，人類的時間秩序獨自運行。

三、“我們”與“他們”

“亞細亞的生產(chǎn)方式”是“我們”所理解和定義的，“他們”身在其中卻并不知何為亞細亞生產(chǎn)方式，艾蕪以此建構了敘述者與敘述對象之間的距離，“我們”絕不會包含“他們”，“我們”作為人稱，吁求的是讀者的注意，敘述者與讀者互動，強勢地指稱彼此為“我們”。因此，《田園的憂郁》的敘述者從一開始就像帶領讀者進入原野的導游，像是指著眼前“這條彎曲的河”一樣對讀者說話。而且，艾蕪試圖從頭到尾維持一種穩(wěn)定的敘述風格，故而自從小說第一句出現(xiàn)指示代詞“這”之后，就一直持續(xù)使用“這”，如同一自然段寫“這種農業(yè)和水利”，第2自然段寫“可是這幾年”“這倒不是”，第3自然段寫“這不幸事件”“河上石橋這個地方”，第5自然段寫“只剩下這個斷了氣的漢子”，第6自然段寫“就在這一幅畫似的山腳底下”，22不勝枚舉。殷切的敘述者似乎害怕讀者緊追敘述中展開的地理空間和人物事件，一直不斷地使用指示代詞“這”，并時而搭配“那”，介紹3個主要人物吳占魁、屠二娃和李老八時，用的甚至是一種時空靜止、工筆細描的筆法。其中值得詳細分析的是第12自然段介紹屠二娃，小說進入了他的內心活動：

他覺得只要那個如花也似的黑黃面孔，能夠對他露出盈盈可掬的笑容，水汪汪的黑眼睛，多向他望個幾眼，他就感到心滿意足了。這天搶的谷子，他就全送給她們，并得到她們喜滋滋的邀約，要他今晚去吃新舂出來的白米飯。這是不容易有的事情！但這個漢子的死，卻使他連去吃飯的心意都沒有了，他只急著來搬他的尸體。死者跟他算是相好的，一同幫工在周圍人家的田里耕過地，種過田，一同挑蛋到縣城的街巷去叫賣過，一同推過公雞車子走過許多的長路，一同上山砍過柴在山林子里唱過歌，沒事的晚上偕在星空底下息涼，擺過許多次龍門陣……突然一旦遭到橫死，心里當然難受已極。表妹的微笑，白米飯的香味，都缺少引誘力了。23

敘述者由遠到近，逐漸進入屠二娃的內心活動，順著屠二娃的心思想到“那個如花也似的黑黃面孔”，又跳出來寫“這天搶的谷子”，評價她們的邀約“這是不容易有的事情”，到強調“這個漢子的死”對屠二娃帶來的心理影響，則又完全跳脫出來，疏遠了屠二娃，但在回敘屠二娃與死者交誼的過程中，卻逐漸回到了屠二娃的內心世界，“心里當然難受已極”的主語不是橫死者，“表妹的微笑，白米飯的香味，都缺少引誘力了”也近似于模擬屠二娃心理的自由間接引語，敘述者與敘述對象之間的距離幾乎消失了。在表面順滑的敘述中，因為敘述者隨時調整與敘述對象之間的距離，潛藏的是文本的震蕩感，敘述者有時會忽略與“我們”讀者互動，不經(jīng)意地融入“他們”，有時又會照顧不了人物的心理，使人物的心理活動無法真正展開。在這樣的文本震蕩感中，“我們”變得岌岌可危，而當小說開始以主人公吳占魁的視點和心理展開敘述時，“我們”就似乎被徹底忽略了。

敘述者進入?yún)钦伎囊朁c和心理后，第一件比較重要的事是借他的經(jīng)驗完成了對于死亡的看法。吳占魁是逃兵24，他有豐富的戰(zhàn)場經(jīng)驗，對死亡不以為意，如今在故鄉(xiāng)卻對死亡有了新的體會：

這個可就真的有些不同了，不同的，是家里有人在等著，死并沒有一下完結掉，死偕留下有悲哀，哭泣，一大群人的眼淚。25

由于戰(zhàn)場經(jīng)驗的反襯，吳占魁從梁老大遭遇暴力而死的事態(tài)中意識到日常生活和生命的關系，“死并沒有一下完結掉”，他的戰(zhàn)場死亡觀念和體驗也被校正，最后面對梁老大的妻子殺死三個不滿十歲的孩子并自殺的現(xiàn)場，就感受到了從未有過的震顫，“一身背皮子直是發(fā)麻，驚嚇得說不出話來似的”。26小說不能抽象地反對內戰(zhàn)，但通過進入逃兵吳占魁的經(jīng)驗和體驗世界，就找到了反對內戰(zhàn)的堅實理由：“死并沒有一下完結掉?！痹谶@個意義上來說，“田園的憂郁”指的是像梁老大一家這樣的無告之民的死亡，“留下有悲哀，哭泣，一大群人的眼淚”，田園無法不憂郁。

吳占魁的視點和心理不僅在反內戰(zhàn)的意義上代替敘述者完成表達，而且在整個鄉(xiāng)村地理空間和人物關系的展開上，都在代替敘述者完成表達。吳占魁像夜游神一樣在到處游走，又像鬼魅一樣打退來抓壯丁的甲長一行人，具體地感受著鄉(xiāng)村的一切，這是敘述者借吳占魁完成的第二件事。精彩的細節(jié)很多，如夜間看不清，聞到柚子橘子花的味道就能分辨是梁老大家附近，聽到蟲聲就能分辨墓地。其中不妨稍加分析的是吳占魁三人抬梁老大的尸體回去的細節(jié)：

順著河邊的小路，繞到田野中去了，路更見窄了起來，兩旁長的野草，已經(jīng)上了露了，涼涼的濕著過路人的足板。原野罩上了黑暗，水田里反映著天空中密密麻麻的星子。青蛙叫得很是熱鬧，但一聽見足聲走過的時候，便又息了下來。27

河、路、田野、野草、水田倒映的星星、青蛙都可以由敘述者的眼睛來看，也可以由吳占魁他們的眼睛來看，只有“涼涼的濕著路人的足板”，這種身體感受是敘述者無法替代的。而由于這種敘述者無法替代的身體感受出現(xiàn)得并不突兀，敘述者借由敘述對象來完成表達的敘述技巧就深度坐實了。吳占魁他們替代敘述者看見一切，感知一切，傾向于看見廣闊的原野和天空的敘述者，也因此得以從水田里看見“密密麻麻的星子”。這種深度的視域融合也許多少仍然攜帶著“我們”的目光，但更多的是敘述者融入“他們”的表現(xiàn)，敘述者似乎在這些細節(jié)里失去了控制距離的能力，無法對“他們”的世界提供審慎的意見，而只能表達同情和共情。

但事實當然并非如此，整個文本在進入?yún)钦伎囊朁c和心理后仍然震蕩不安，敘述者不僅憑借指示代詞“這”“那”強勢存在，繼續(xù)擔當導游，而且有時不惜拋開人物，獨自活動起來。例如寫吳占魁沒有去找李三爺，只是回母親留給自己的“那間破茅屋”，就出現(xiàn)了下面的寫法：

房屋很矮，低低的伏在一株高聳的松樹底下，距離人家都有百十來步遠，周圍是些墳地和菜地。門沒有上鎖，他也沒有鎖，同時也用不著鎖，他屋里的破破爛爛，沒人肯要，就是有惹人眼紅的東西，也不會遭到偷竊。這些散在坡上坡下的窮人家些，內中難免沒有一兩個人有一點偷竊行為，但他們都從來不光顧周圍附近的熟人的。所以兵大爺總是毫無掛慮地走開，出來的時候，碰的一聲反手把門拉著，回來的時候，又碰的一足踢開就是了。28

這大段的介紹性文字實在是為了“我們”而寫的，全不是此刻回家的吳占魁的所見、所思，敘述者簡直毫無顧忌地拋棄剛剛借來的人物視點，不僅在敘述上平添文本震蕩，而且打破了視域融合的幻覺，“他們”始終是被“我們”觀看的對象，“我們”在付出有限的同情和共情的同時，并沒有忘記審視和思考。這也許是左翼文學的社會分析眼光的必然流露，也許是艾蕪潛意識里還眷戀著《南行記》時代的目光，總要以充滿主體性的姿態(tài)對待敘述對象，控制敘述的方向和邊界?！短飯@的憂郁》有可能因此出現(xiàn)了一個明顯的漏洞，它寫吳占魁他們抬尸體回去的路上，天色已黑，只能看到兩三點螢火蟲和旱煙管上的紅煙頭，卻馬上寫：

穿進一座稀疏的矮樹林子，柚子橘子半開的花朵，正吐出濃重的香味。29

夜色既已黑如許，有人家的地方只能看見旱煙管上的紅煙頭，稀疏的樹林中反而能看見“柚子橘子半開的花朵”嗎？這多少有點強人所難，吳占魁他們既缺乏光線條件，也不一定關心花朵是半開還是全開。那么，這“半開的花朵”只能存在于敘述者關于初夏的季節(jié)理解里，想象著在此季節(jié)柚子橘子已花朵半開，于是就有了“半開的花朵”?！八麄儭痹谀睦?？“他們”也許具有獨立的價值，也可以代替敘述者進行表達，但“他們”始終在“我們”的視野內部，由“我們”構建“他們”的感官、意志、情感和理智的世界，一切色香聲味觸，皆由“我們”建構。

嚴格說來，“他們”甚至沒有自己的觸覺，即使是死后未瞑的眼睛，承擔的也是“我們”的凝視。艾蕪寫了搶米風潮后撒在地上的谷粒壓得夏枯草、車前草什么的“喘不出氣來”，割開的口袋像遭了殺害的人一樣吐出谷子，軟弱無力，之后寫遭遇槍擊的梁老大：

只剩下這個斷了氣的漢子，用他不能閉下的眼睛，靜靜地瞧著地上那些混在泥灰里的谷粒。麻雀飛下樹來，膽怯怯地瞧著啄著。30

梁老大既然已經(jīng)斷氣，未瞑的眼睛也就失去觀看的功能，但在艾蕪筆下，一切都人化了，草木有知而喘不出氣，口袋有靈而軟弱無力，死者也只能佯活，凝視谷粒，凝視膽怯的麻雀啄食谷粒。這當然不是梁老大這樣的“他們”在看，而是“我們”在看，是敘述者驅遣“他們”成為“我們”凝視的眼睛，看見生存的殘酷和天地的不仁。因此，在小說中靈光乍現(xiàn)的“我們”其實是無所不在的。而且，更值得強調的是，因為“我們”帶著“亞細亞的生產(chǎn)方式”的理解和定義而來，敘述者為了滿足“我們”而進行的一切敘述都是高度抽象和政治化的。“我們”先在地判定了“原野里的鄉(xiāng)村人家”的過去、現(xiàn)在和未來，認為“他們”缺乏危機意識，只能像“被人割去蜜的蜂巢”。

1982年在接受張效民等采訪時，艾蕪曾談到20世紀40年代后期的寫作過于黑暗低沉的問題，其中《一個女人的悲劇》寄到香港發(fā)表時，邵荃麟、葉以群認為“結尾的調子太低沉了”，希望修改一下。艾蕪拒絕修改，因為他“親眼看到國統(tǒng)區(qū)內有人堅決反抗，頑強地生存下去。但也有人實在活不下去跳巖跳水”。31艾蕪的堅持自有其現(xiàn)實主義作家的理由，無可厚非，甚至值得尊敬。這也從旁證明，即使寫作《田園的憂郁》時內戰(zhàn)的優(yōu)勢已逐漸轉到共產(chǎn)黨一方，艾蕪也并未因此過分樂觀地看待鄉(xiāng)村人家的未來，他以自己的具體觀察為據(jù)，寫出了“田園的憂郁”。雖然這“田園的憂郁”肯定帶著“我們”的凝視，帶著艾蕪式的目光，也仍然是現(xiàn)實主義者的“憂郁”，通往時代的真實。

四、目光交錯

在“我們”和“他們”的視域融合和視差中，在田園、田野、原野、家園、亞細亞生產(chǎn)方式的交疊中，敘述者仍然孜孜不倦地描寫和歸納風景。于是，在多種和多重目光的交錯中，《田園的憂郁》中的風景呈現(xiàn)出多層次混溶、錯亂的狀態(tài)，文本開合無度，震蕩不已，風景處于多層面的不斷內爆中。

第一個層面是田園和田野之間的視差。在改題為《田野的憂郁》之前，小說只在題目中出現(xiàn)了“田園”一詞，戲仿佐藤春夫的同時意味著拒絕將鄉(xiāng)村人家的生存視為士大夫隱居的田園風景，故而不僅沒有描寫數(shù)百年不變的“桃花源”，而且寫從頂點下落的鄉(xiāng)村悲劇，寫殘酷的生存現(xiàn)狀。小說中偶一出現(xiàn)的“田野”，即前引吳占魁等人抬尸體“繞到田野中去了”，就指的是鄉(xiāng)村耕種的水田。它是生產(chǎn)資料和生產(chǎn)方式，不是田園風景。但是，敘述者似乎并沒有完全舍棄“田園”之思，不但將“田野”視為“原野”的構成要素，而且寫下了詩情畫意的細節(jié)：

散在秧田里，河灣里，捉食魚蝦疲倦了的白鷺，便集成一隊一隊的，飛在原野的低空上頭，有時又沿著蜿蜒的河流，一起一伏閃著白色翅子。它們在一處河邊的棲木樹上，剛息了上去，幾個漢子走過樹下，一陣倉促的足聲，驚動了他們，便又突然嘎嘎地叫著飛了起來。于是它們又飛向秧田的天空上頭，越飛越遠，在蒼溟的暮色里，漸漸消失了它們的白的顏色。32

這一段描寫頗有范成大《田園四時雜興》的風致，如寫夏日的一首：“千頃芙蕖放棹嬉，花深迷路晚忘歸。家人暗識船行處，時有驚忙小鴨飛?！薄皫讉€漢子”對于驚飛的白鷺，大約不會有什么詩興，目光追隨它們到“蒼溟的暮色”，直至“漸漸消失了它們的白的顏色”。這種詩興遄飛的時刻大體上只能屬于敘述者，他習慣以田園的目光看取田野。而且有意思的是，田野再次被寫成了原野的組成部分，從而表征了第二個層面的視差?！霸啊币彩菙⑹稣呖吹降模踔辆褪亲髡甙彵救丝吹降?。寫了多年異域他鄉(xiāng)的艾蕪，終于寫自己的故鄉(xiāng)成都時，曾經(jīng)在小說《春天》改版時表示：“我的故鄉(xiāng)，正是諸葛亮說的沃野千里天富之國的一部份。我便定一個總題目，叫做《豐饒的原野》。”33故土情深的原野意識籠罩在艾蕪大部分小說的山川風景感覺中，有時甚至是一種下意識的歷史經(jīng)驗在感官感受中的溢出。那飛在“秧田的天空上頭”的白鷺，正是在艾蕪的下意識作用下，“飛在原野的低空上頭”，在田野和原野的視差中，白鷺是不變的風景。

第三個層面的視差出現(xiàn)在家園、田野與田園、原野之間。對于吳占魁他們來說，山川田野即是生存的家園，不是田園、原野的風景。敘述者也在努力呈現(xiàn)山川田野即為家園的一面，但仍然忍不住跳出來進行美學刻畫和想象：

挨晚邊的時候，太陽落下山去，西邊的嶺子上那些稀稀疏疏長著參差不齊的黃綠樹木，那些為村人取石灰傷損的淡黃巖石，那些伏在山半腰的灰色茅蓬，都失掉了各自的輪廓和形體，全和山一樣變成一片的烏藍，掩映在紫紅和金黃的天空里面，顯出一幅色彩鮮明形相莊嚴的畫幅。就在這一幅畫似的山腳底下，走著幾個漢子，正向有著石橋的河走來。34

這幅畫顯然是敘述者畫給“我們”看的，而且為了“我們”觀畫的方便，首先以指示代詞“那”拉遠了距離，接著抹去樹木、巖石和茅蓬“各自的輪廓和形體”，之后抽象為“烏藍”的色彩，與“紫紅和金黃的天空”的相接，畫成了“這一幅畫”?！斑@一幅畫似的山”因此不屬于那“幾個漢子”，他們在山腳下走著，并不關心山川是否如畫，敘述者也似乎有意不讓“幾個漢子”入畫，只是讓他們在畫下走著。在中國古代的山水畫中，人物總是在山水中，在畫中的，艾蕪卻別樹一幟，在山水和人物之間畫了一道線，彼此既聯(lián)系又隔絕，曖昧之余，令人不得不設想，這是一種風景的內爆，內爆的結果是山水和人物各成風景碎片，而敘述者卻將它們強勢拼接在一起。

更有內爆效果的是敘述者畫給“我們”的另一幅畫，那是吳占魁夜游到屠二娃家門口時出現(xiàn)的：

天空密密麻麻的星子，越到夜深便越亮起來。剛才天黑時候，山嶺、林子、茅屋、草堆，都變成一片的黑暗，模糊，現(xiàn)在都像用水墨筆畫過，稍微勾出一些濃黑的輪廓來了。在菜地里的小路，也現(xiàn)得分明一些。姜豆架子絲瓜架子，黑聳聳地立在兩邊路旁，吊起的姜豆和絲瓜，都能看得見。一股澆過肥料的氣味，放在夜涼的空氣里面，一陣輕微一陣濃烈。很快走完菜地，便來到滿布玉麥包的斜坡，側著身子走過的時候，也把劍形似的葉子，擦的沙沙地發(fā)響。35

這一段描寫是用吳占魁的視點展開的，但卻不夠嚴謹。如果嚴守人物視點，第一句應該寫成：“天空密密麻麻的星子，現(xiàn)在亮起來了?！薄霸降揭股畋阍搅疗饋怼笔菙⑹稣叩穆暱?，在向“我們”解釋情況，因此接下來寫星光改變物象，才會使用“現(xiàn)在都像用水墨筆畫過”這樣的敘述者目光。但是，下面幾句姜豆絲瓜都能看見，肥料的氣味時輕時濃，便都是吳占魁走菜地時的所見所聞，把葉子擦響，更是由吳占魁的感官所完成的了。這就意味著，敘述者為了刻畫風景，一開始并不遵守第三人稱限制敘述的原則，遮蔽了敘述對象，可是又無法貫徹始終，不得不讓敘述對象自由活動，自由呈現(xiàn)物象。在雙重目光的交疊和接續(xù)中，風景顯現(xiàn)出拼裝的痕跡，吳占魁在自己家園中的行動路線被疊入敘述者對于鄉(xiāng)村物象的風景化中。而且，與“幾個漢子”走在畫下不同，吳占魁走在了畫中，畫中就像劍形似的葉子，被他擦的沙沙發(fā)響。這就是一個處于進行時態(tài)的內爆場景，敘述者用水墨筆畫的一切，在成型的同時即被人物的行走擦響，破壞。在目光交錯之中，風景不斷成型，不斷爆炸，敘述者和“我們”都無能為力，而“他們”是風景中的無辜者，并不知悉發(fā)生的一切。

在上述三個層面的視差背后，同時存在第四個層面的視差，即敘述者與敘述對象之間的視差；甚至可以說，一切視差都源于敘述者所制造的“我們”和“他們”之間的距離?！熬臀覀儊喖殎喌纳a(chǎn)方式說來，這種農業(yè)和水利，可以說是達到頂點的了”這一句被艾蕪楔入《田園的憂郁》常規(guī)的敘述中，就像埋下了一顆地雷，不僅改變了小說的思想光譜和風格現(xiàn)象，而且形成巨大的壓力，使得小說中的風景描寫不斷地向內塌陷，作者不得不親自給“我們”畫出風景畫，文本因此被壓垮，風景因此內爆，后來作者不得不將小說改題為《田野的憂郁》。

改題《田野的憂郁》之后，與佐藤春夫相關的風景線索多少可以說斷絕了，因此多少減輕了文本的震蕩和壓力，讀者大體上可以假裝不知道佐藤春夫式的個人主義頹廢風景的存在，不了解從《南行記》到《田園的憂郁》的悠長線索，從而更加緊貼吳占魁、李老八、屠二娃等人的遭際，感受鄉(xiāng)村人家生存的殘酷，理解“憂郁”的命義。但只要“就我們亞細亞的生產(chǎn)方式說來，這種農業(yè)和水利，可以說是達到頂點的了”存在，它就會勾連起小說中如密密麻麻的星子般的指示代詞“這”“那”，在敘述者和敘述對象之間畫出一條難以逾越的界線，使讀者不得不感受文本的震蕩，不得不在目光交錯中遭遇風景的內爆。

對于上述復雜的美學現(xiàn)象，單純完成文本解讀或征用個人傳記材料進行旁證，似乎都是不夠的。需要追問的是，艾蕪為什么會編織一個目光交錯、風景內爆的文本？是因為作者過多的外在關懷？是因為作者對某種文學的下意識迷戀？還是因為作者深陷在某種歷史和文學的混亂結構中無法自拔？這些大約不會有明快的答案。值得略略再申議的是，在關于亞細亞生產(chǎn)方式的爭議已經(jīng)落潮的1947年，艾蕪在小說中重新帶出一筆，不期然就帶出呂振羽、何干之、李季、秋澤修二、郭沫若、艾思奇等人的爭論，帶出抗日戰(zhàn)爭、馬克思主義原理的中國化、國際共產(chǎn)主義運動的進展、國共之間的分歧等諸多重大問題，確實是給小說帶來了沉重的負載。文學超載，文本震蕩，內爆，大概不是什么意外。更何況艾蕪似乎也并未忘懷20世紀30年代的左翼文學與佐藤春夫之間的糾葛，甚至不可能不知曉佐藤春夫1938年寫的電影故事叫《亞細亞之子》，便順勢搭了一次橋吧。但這一座橋像是壓在小說文本之上的墳，壓力重重，考驗作家的寫作能力。

最后，也許就艾蕪《田園的憂郁》中的風景問題再做一些闡發(fā)，并不是多余的。文本中一直有個看風景的人，即敘述者，這是再明顯不過的。然而，這個看風景的人雖然與現(xiàn)代審美主體有著千絲萬縷的聯(lián)系36，但其所見之風景似乎并不來自自我的覺醒，至少主要不是來自自我的覺醒；當然，這也是因為1947年的艾蕪會在他前前后后的自傳性寫作《童年的故事》（1945）、《我的幼年時代》（1948）、《我的青年時代》（1948）中處理相關問題。在《田園的憂郁》中，那個看風景的敘述者似乎主要眷戀的是中國古典的山水傳統(tǒng)，是以身在畫外、與畫懸隔的方式來刻畫風景和淘寫情操，風景雖近在咫尺，人卻渺乎千里和遠古。一旦要重新橋接人與風景的關聯(lián)，借力的也是社會關懷和集體政治敘述，敘述者動用的“我們亞細亞的生產(chǎn)方式”，更像是將沃野千里的山川風景放置在“我們”眼前的橋和窗，路徑和邊界皆已限定，別無余情。不過，正如左翼作家大體上是以揚棄自我的介入方式進行寫作實踐一樣，艾蕪制造這樣一個帶著“我們”一起看風景的敘述者，是以社會關懷和集體政治敘述的方式重置風景的生成以及相應的觀看方式，其中蘊含著對于古典傳統(tǒng)的重造和集體政治的想象等或幽或顯的信息。在未來的小說寫作中，正如艾蕪所表現(xiàn)出來的那樣，會有真正的吳占魁、屠二娃、李老八、梁老大這些鄉(xiāng)村社會底層人群的田野和家園出現(xiàn)，那是《山野》《豐饒的原野》《小河村速寫》《百煉成鋼》里面展現(xiàn)出來的風景。這種風景的參差變化充滿著時代性和即時性，其中涉及的意識形態(tài)和審美的是非好惡，著實費人猜省。姑且退而言之吧，艾蕪《田園的憂郁》中出現(xiàn)的風景內爆至少提供了追蹤一系列問題的線索，或可照見彼時彼刻歷史中人的生機和困窘；文學之有情有義，正是驚鴻照影，忽然可見。

1 艾蕪小說發(fā)表時配有劉峴同題木刻5幅。從內容上看，劉峴的木刻與艾蕪的小說相距較遠，但二者都給人以低抑、憂郁之感，彼此可謂相互增飾?！段乃噮部返闹骶幏度c艾蕪、劉峴均相熟，劉峴的木刻應系范泉邀來。關于艾蕪和范泉的交往，參見范泉：《記艾蕪——一個苦了一輩子、寫了一輩子的作家》，《新文學史料》1995年第4期。

2 李漱泉（田漢）：《佐藤春夫評傳》，佐藤春夫：《田園之憂郁》，李漱泉譯，中華書局1934年版，第19、29頁。

3 李漱泉（田漢）：《〈田園之憂郁〉佐藤春夫評傳》，轉引自李今主編、屠毅力編注：《漢譯文學序跋集 第九卷（1933—1934）》，上海人民出版社2022年版，第334頁。因所見中華書局1934年版《田園之憂郁》缺1—5頁，未見所引內文，故轉引《漢譯文學序跋集 第九卷（1933—1934）》。

4 李漱泉：《佐藤春夫評傳》，佐藤春夫：《田園之憂郁》，第23頁。

5 參見胡風：《〈南國之夜〉》，《文學》第4卷第6期，1935年6月1日。

6 立波：《讀〈南行記〉》，《讀書生活》第3卷第10期，1936年3月25日。

7 艾蕪：《人生哲學的一課》，《文學月報》第1卷第5—6期，1932年12月15日。

8 郁達夫：《日本的娼婦與文士》，《抗戰(zhàn)文藝三日刊》第1卷第4期，1938年5月14日。

9 佐藤春夫：《田園之憂郁》，第75—76頁。

10 艾蕪：《田園的憂郁》，《文藝叢刊 第1集 腳印》，1947年10月。

11 同上。

12 艾蕪：《田園的憂郁》。

13 艾蕪：《三十年代的一幅剪影——我參加左聯(lián)前前后后的情形》，《艾蕪全集》第11卷，四川文藝出版社2014年版，第365—369頁。

14 呂振羽：《中國社會史諸問題》，生活 · 讀書 · 新知三聯(lián)書店1961年版，第2頁。

15 呂振羽：《中國社會史諸問題》，第2頁。

16 同上，第5頁。

17 何干之：《中國社會史問題論戰(zhàn)》，生活書店1939年版，第1—3頁。

18 呂振羽：《中國社會史諸問題》，第6—7頁。

19 《青年月刊》系汪偽政府雜志，由中國國民黨清鄉(xiāng)區(qū)黨務辦事處青年運動指導委員會在蘇州出版，主編不詳，主要撰稿人有李士群、汪兆銘、楊誠壽等，1942年10月10日創(chuàng)刊，?？瘯r間及原因不詳。

20 編者：《創(chuàng)刊詞》，《青年月刊》創(chuàng)刊號，1942年10月10日。

21 艾蕪：《都市的憂郁》，《文藝春秋》第5卷第1期，1947年7月15日。

22 艾蕪：《田園的憂郁》。

23 同上。

24 艾蕪有很多小說是關于逃兵的，大體上抗戰(zhàn)時期的小說寫逃兵幡然醒悟，最后加入戰(zhàn)斗或回到抗日前線，如《兩個逃兵》，內戰(zhàn)時期的小說寫逃兵覺醒，領導鄉(xiāng)民反抗階級壓迫，如本文討論的《田園的憂郁》。

25 艾蕪：《田園的憂郁》。

26 同上。

27 同上。

28 艾蕪：《田園的憂郁》。

29 同上。

30 同上。

31 張效民等：《艾蕪談他的創(chuàng)作——訪問紀要》，《南充師院學報（哲學社會科學版）》1982年第1期。

32 艾蕪：《田園的憂郁》。

33 艾蕪：《春天改版后記》，《春天》，今日文藝社1942年版，第91頁。

34 艾蕪：《田園的憂郁》。

35 艾蕪：《田園的憂郁》。

36 有關中國現(xiàn)代文學審美主體問題的討論，可參看吳曉東：《中國現(xiàn)代審美主體的創(chuàng)生——郁達夫小說再解讀》，《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》2007年第3期。