賈志紅散文論

關(guān)鍵詞：賈志紅 漂泊形式 非洲題材 同理與共情

羈旅之愁作為古典詩(shī)詞的母題之一，寫(xiě)盡了一代代游子的悱惻心態(tài)?！案改冈冢贿h(yuǎn)游，游則有方?！边@種根植于農(nóng)耕社會(huì)的戀土戀鄉(xiāng)的情結(jié)隨著近代史開(kāi)啟的“睜開(kāi)眼睛看世界”的浪潮而逐漸消弭。進(jìn)入現(xiàn)代文學(xué)時(shí)期，隨著社會(huì)流動(dòng)性的加劇，異地見(jiàn)聞和異域景觀成為眾多作家筆下散文隨筆的書(shū)寫(xiě)主題。異地或者異域，關(guān)鍵之處在于“異”，真正能夠?qū)⑺幰暈槲徉l(xiāng)，這種大規(guī)模的心理涌動(dòng)實(shí)際上產(chǎn)生于1990年代市場(chǎng)深化的時(shí)代潮流之后，而新世紀(jì)初年的加入世貿(mào)組織則構(gòu)成了真正的加速器。社會(huì)管理、戶籍制度、外在形制的改變一方面滌蕩了濃重的戀土情結(jié)，另一方面也催生了中國(guó)內(nèi)部的加速流動(dòng)和中國(guó)與世界的相互融入。正是基于如此時(shí)代的契機(jī)，他者也好，遠(yuǎn)方也好，在散文的書(shū)寫(xiě)主體中實(shí)現(xiàn)了由外向內(nèi)的轉(zhuǎn)化，即由外在風(fēng)景、景觀轉(zhuǎn)向內(nèi)在的心靈化。這種書(shū)寫(xiě)主體的轉(zhuǎn)化與1980年代文學(xué)場(chǎng)發(fā)生的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”①具備某種趨同性。

選擇一座城終老，與一座小城終生陪伴，皆意味著個(gè)體與地方的固守狀態(tài)，在當(dāng)代生活場(chǎng)域內(nèi)，這兩種情況歸納起來(lái)的話，皆屬鮮見(jiàn)。前者對(duì)應(yīng)著“逃逸”的生活狀態(tài)，后者則對(duì)應(yīng)著“固守”。“世界那么大，我想去看看！”這一句話才照應(yīng)著常態(tài)的訴求，條件具備的情況下，游四方不獨(dú)是作家的專屬，也是普通民眾的訴求。如此一來(lái)，如何去看世界，如何在看完世界后在作品中形成自己的世界觀，就顯得非常重要。

在古典時(shí)代，漂泊往往對(duì)應(yīng)著愁思、苦旅的主題，而隨著社會(huì)流動(dòng)性的加劇及現(xiàn)代性觀念的生長(zhǎng)，漂泊不再僅僅作為被動(dòng)的產(chǎn)物而顯現(xiàn)，漂泊演變?yōu)橹黧w主動(dòng)游走的一種狀態(tài)。漂泊在形式上的位移也使得漂泊感的內(nèi)涵產(chǎn)生了新變。在散文作家賈志紅身上，可以照見(jiàn)兩種漂泊形式的疊加狀態(tài)。青年時(shí)代之前的她?？吭诠诺涞钠礌顟B(tài)之下，出生于武漢并于此處完成小學(xué)到初中的學(xué)業(yè)，父母北上后與祖母相依為命。時(shí)代造就的特殊機(jī)緣下，祖母離開(kāi)了祖父及鄂贛邊界的故鄉(xiāng)，只身一人來(lái)到城市討生活，祖孫二人各自攜帶不同的孤苦無(wú)依因子相互依靠在一起。少年時(shí)期的賈志紅曾短暫地北上，與母親、弟弟一道來(lái)到洛陽(yáng)鄉(xiāng)下的外婆家，這種短期的漂泊背后，既源于父親從事地質(zhì)工作的特殊性質(zhì)，也有著1970年代時(shí)代折痕的特殊因由。初中之后，賈志紅北上洛陽(yáng)城，在這里繼續(xù)完成學(xué)業(yè)并子承父業(yè)留在河南工作。其間，她相繼經(jīng)歷了父親、祖父、祖母的去世，這些至親的離去于其內(nèi)心而言，也激蕩起深深的無(wú)依之感。自2010年，賈志紅進(jìn)入散文寫(xiě)作的軌道之后，隨著工作的波動(dòng)狀態(tài)以及自身對(duì)野外和他處所產(chǎn)生的迷戀之情，出于主體選擇的具備現(xiàn)代性內(nèi)容的漂泊產(chǎn)生了，漂泊構(gòu)成了她的生活方式的重要內(nèi)容，在漂泊中觸碰大自然中別樣的巖石和植物，在漂泊中累積對(duì)外在世界和不同地方的情感經(jīng)驗(yàn)，而散文這種文體，自然而然地成了她釋放情感經(jīng)驗(yàn)的出口。她曾在創(chuàng)作談里坦言其寫(xiě)作與漂泊的狀態(tài)緊密相關(guān)，她說(shuō)道：“父親攝于崇山峻嶺間的照片令我癡迷，我為父親的攝影作品命名，每一個(gè)名字都寄托著一個(gè)孩子對(duì)遠(yuǎn)方的向往?；蛟S這就是一粒種子吧，蟄伏在我對(duì)一種漂泊不定的生活帶來(lái)的無(wú)限想象中。陌生的地方對(duì)于一個(gè)向往者的誘惑就像愛(ài)情誘惑女人，像夜空誘惑星星，而機(jī)會(huì)總是偏向于有準(zhǔn)備的頭腦。”②為攝影作品命名的細(xì)節(jié)見(jiàn)于《陽(yáng)光暗房》一文，被收入散文集《芒果雨》中。

正是源于兩種漂泊形式的疊加，使得賈志紅的散文寫(xiě)作擁有了兩條顏色內(nèi)容大相徑庭的航道。其童年經(jīng)驗(yàn)以憂傷孤獨(dú)為底色，因此，涉及個(gè)體成長(zhǎng)抑或親情題材的寫(xiě)作，大多出于內(nèi)心的郁結(jié)，使得作品浸染了傷情的色澤。成年之后所選擇的現(xiàn)代性漂泊形式，帶著發(fā)現(xiàn)美的一雙眼睛上路，包括兩次非洲的遠(yuǎn)行，其散文折向歡快、明亮的調(diào)子。如果對(duì)此加上備注的話，那就是好奇心的滿足加上愛(ài)與夢(mèng)想的有所托付的狀態(tài)所致。在賈志紅的散文中雖然存在兩種調(diào)性，然而卻有一道隱性的脈絡(luò)貫穿始終，這一脈絡(luò)就照應(yīng)著個(gè)體的同理心和同情心。新世紀(jì)以來(lái)，作為女性散文作者，經(jīng)歷與性格以及寫(xiě)作理念的不同，決定了寫(xiě)作方向和相應(yīng)景觀的差異，周曉楓、格致、塞壬等作家，其筆下的女性意識(shí)更加獨(dú)立和鮮明，從某種意義上說(shuō)，女性散文的真正完成是在新世紀(jì)之后。同樣作為女性作家，賈志紅的柔和與內(nèi)斂，使得她的寫(xiě)作呈現(xiàn)出向內(nèi)轉(zhuǎn)和古典化的傾向。也正是源于同理心和同情心的存在，她筆下的沖突、死亡、困境等主題被斂住了鋒芒，這一點(diǎn)，與新世紀(jì)以來(lái)隨著敘事轉(zhuǎn)向之后大規(guī)模出現(xiàn)的疼痛主題、極致經(jīng)驗(yàn)有所不同。

古典的寧?kù)o與憂傷

梁實(shí)秋在《論散文》一文的開(kāi)頭著重強(qiáng)調(diào)了散文文體后面其文與其人的統(tǒng)一性，在他看來(lái)，“散文是沒(méi)有一定的格式的，是最自由的，同時(shí)也是最不容易處置，因?yàn)橐粋€(gè)人的人格思想，在散文里絕無(wú)隱飾的可能，提起筆來(lái)便把作者的整個(gè)的性格纖毫畢現(xiàn)地表示出來(lái)”③。無(wú)遮蔽的自我、個(gè)性的發(fā)現(xiàn)等，這種散文即人的觀點(diǎn)恰為新文學(xué)的主流，并貫穿于20世紀(jì)白話文學(xué)史中，謝有順于21世紀(jì)初提出的“散文的后面站著一個(gè)人”的命題，則為后續(xù)的呼應(yīng)。緊接著，梁實(shí)秋重點(diǎn)闡述了他的散文文調(diào)觀，他推崇文調(diào)的曼妙，認(rèn)為文調(diào)與散文的藝術(shù)性緊緊貼近，并對(duì)大道至簡(jiǎn)的“簡(jiǎn)單”境界倍加贊賞，他指出：“散文的文調(diào)應(yīng)該是活潑的，而不是堆砌的──應(yīng)該是像一泓流水那樣的活潑流動(dòng)。要免除堆砌的毛病，相當(dāng)?shù)淖匀皇潜仨毐３值摹Ｓ米钟玫湟笃涿?，但是要忌其僻。文字若能保持相?dāng)?shù)淖匀唬瑫r(shí)也必須顯示作者個(gè)人的心情，散文要寫(xiě)得親切，即是要寫(xiě)得自然?！雹芸偲饋?lái)看，梁實(shí)秋的文調(diào)觀實(shí)則承敘了古典時(shí)代由絢爛而歸于平淡的美學(xué)觀，其文調(diào)觀如果放在思想隨筆、敘事散文勃興的近三十年散文寫(xiě)作的語(yǔ)境中加以考察，或許并不具備普遍的適用性，然而，對(duì)于性格沉靜、至情真純的寫(xiě)作者來(lái)說(shuō)，其判斷無(wú)疑是準(zhǔn)確且深入的。對(duì)個(gè)人生活史的忠實(shí)記錄、女性獨(dú)有的娓語(yǔ)與溫情、文字的平淡自然，以上三點(diǎn)構(gòu)成了賈志紅早期散文，或者是個(gè)人生活記敘類型作品的支撐部。如此就形成了其古典的寧?kù)o與憂傷這一文調(diào)。

賈志紅偏于個(gè)人質(zhì)感記錄的作品集中見(jiàn)于散文集《芒果雨》（現(xiàn)代出版社2016年版）中，另有近幾年創(chuàng)作的《微物熹光》《天邊有片火燒云》《粥》《芭蕾》《梧桐樹(shù)下》《蘋(píng)果花開(kāi)》《寶石的心》等作品，分別刊于《青年文學(xué)》《當(dāng)代人》《草原》《散文》《牡丹》等文學(xué)刊物。總體觀之，其個(gè)人質(zhì)感記錄的作品大多根植于童年經(jīng)驗(yàn)，很多憂傷已然結(jié)痂，如同華茲華斯所說(shuō)的那樣，詩(shī)是平靜中回憶起來(lái)的情感。經(jīng)過(guò)時(shí)間的滌蕩，經(jīng)過(guò)成年心性的確立，在回望中涌起的往事，盡管其底色依然苦澀，然而在文字的潤(rùn)澤之下，過(guò)往之傷情以縫合的態(tài)勢(shì)呈現(xiàn)于平淡自然的筆調(diào)中。曾幾何時(shí)，苦難書(shū)寫(xiě)在鄉(xiāng)土、親情題材的小說(shuō)散文中風(fēng)生水起，在文學(xué)是一種療愈理念的加持下，對(duì)苦難的直接暴露和情感的傾瀉之勢(shì)造成了過(guò)度寫(xiě)作狀況的出現(xiàn)。而對(duì)于賈志紅來(lái)說(shuō)，她的處理方式則是以淡筆書(shū)寫(xiě)童年的孤獨(dú)、憂傷與困境，以疏影橫斜的手法調(diào)和憂傷的顏色，進(jìn)而在作品中確立了哀而不傷的美學(xué)原則。

除了性格上的柔和沉靜之外，少年時(shí)代結(jié)束后的豐富經(jīng)歷和看世界的心懷也給予了賈志紅一種超越的姿態(tài)，也正是性格和經(jīng)歷的組合所生發(fā)出的內(nèi)心力量，決定了她的散文書(shū)寫(xiě)選擇了調(diào)和式的筆法。憂傷的樹(shù)林旁即使沒(méi)有綠色的田野，也會(huì)有閃爍的星星倒懸，賈志紅善于在孤苦、傷情、悲痛的地方洞見(jiàn)不遠(yuǎn)處的溫暖、光亮，她懂得人生不是非黑即白，她不會(huì)一意孤行，將自我的憂傷寫(xiě)到絕境之處?！锻挷宦淠弧肥且黄涛模瑹o(wú)論是從情感深度還是從敘事的流利角度，這篇作品皆難以稱得上是作家的代表性作品，然而這篇散文卻透露了作家的某種心聲，這一心聲里融匯了她的世界觀和寫(xiě)作觀。作品以母親的視角，追憶兒子初識(shí)安徒生作品時(shí)的萌態(tài)，又歡喜于他長(zhǎng)成少年之后對(duì)安徒生傳記的閱讀，然后回轉(zhuǎn)到安徒生的人生歷程上面，感慨這個(gè)失去雙親的少年在經(jīng)歷系列磨難之后，為世界范圍內(nèi)的讀者奉獻(xiàn)了那么多的溫暖和光亮！作家在文中追問(wèn)：“是什么讓安徒生，這個(gè)從小與疾病、饑餓、寒冷糾纏不休的人，卻在一幕幕童話故事中編織溫暖、善良和明亮？又在嘗盡人間悲慘滋味后對(duì)人類未來(lái)充滿美麗的想象和愿望？”于這篇作品結(jié)尾處，作家引用了夏多布里昂的話給予此問(wèn)題以解答，“每一個(gè)人，身上都拖帶著一個(gè)世界，由他所見(jiàn)的、愛(ài)過(guò)的一切所組成的世界……”⑤從斯賓諾莎到弗洛伊德，人皆被視為欲望本體的存在，然而在文學(xué)藝術(shù)的世界里，愛(ài)與美的追求似乎構(gòu)成了一部分人的永恒追求，羅曼·羅蘭在《名人傳》里道及的看清這個(gè)世界然后愛(ài)它就是一個(gè)很好的明證。毋庸置疑，賈志紅在書(shū)寫(xiě)童年經(jīng)驗(yàn)的系列作品之際，是帶著愛(ài)與美與憂愁交織的目光勘探來(lái)時(shí)路，因此，其古典的寧?kù)o與憂傷主題中，呈現(xiàn)出的悵惘平淡如斯。如《暖香》一篇，作為親情題材散文，在一個(gè)較小的篇幅內(nèi)實(shí)現(xiàn)了跨度的敘事。來(lái)自自然樹(shù)木的香氣觸發(fā)了作者對(duì)父親、祖母、外婆的回望。一封未發(fā)出的信箋，以樹(shù)的形象與駐扎在心湖的長(zhǎng)輩女性并置在一起。淡筆掩住了心底深處的悵惘，斯人已去，牽掛綿長(zhǎng)。生活永遠(yuǎn)就是這樣，盡管悲喜并置，但它值得去經(jīng)歷。

《粥》《芭蕾》兩篇與《暖香》類似，雖篇幅不長(zhǎng)，然而結(jié)構(gòu)上回環(huán)往復(fù)，在藝術(shù)處理方式上，皆由一個(gè)意象引發(fā)出不同時(shí)期的往事，如同宋末詞人蔣捷的《聽(tīng)雨》之詞，情感形式呈現(xiàn)出多重奏的面貌。而且，這些作品中的時(shí)空關(guān)系構(gòu)成了不同的切片，這些切片緣于心理距離的不同，所產(chǎn)生的氤氳氣息則不盡相同。如此這般的結(jié)構(gòu)和處理，就避免了親情散文常見(jiàn)的單一、提純的誤區(qū)。

收入《芒果雨》中的《歌謠》與《北邙往事》，另有《天邊有片火燒云》《微物熹光》兩篇，處理方式與《暖香》篇不盡相同。首先，這四篇散文篇幅很長(zhǎng)，大體在萬(wàn)字上下；其次，在不同的片段里灌注了對(duì)細(xì)部的深入刻畫(huà)，細(xì)節(jié)由此走向飽滿，諸如祖母打開(kāi)箱子的瞬間片刻，我和弟弟趴在雞窩旁邊收取雞蛋的細(xì)節(jié)，還有我和祖母回祖居之地一路上的漫長(zhǎng)與無(wú)邊，等等。既有著慢鏡頭式的動(dòng)作描摹，也有著聲光色的四方涌入；最后，這四篇作品在處理上更注重時(shí)空關(guān)系的重組，更注重鏡頭的切換，以此加重作家自我的心理倒影面積。且以《歌謠》為例，這篇作品有七個(gè)時(shí)空片段，分別為與祖母的還鄉(xiāng)旅程、祖母暫居于她的娘家、萍表姑的故事、短期回到祖父那里、在北方的桂花樹(shù)下編織毛衣的祖母、祖居之地的變故、多年后攜子重歸祖父祖母的故地。七個(gè)片段涉及七組時(shí)空關(guān)系，有些相互銜接，有些則是相隔甚久，所有的故事并不統(tǒng)攝于一個(gè)意象，而是統(tǒng)攝于因祖母而起的各種關(guān)系中。往事歷歷，祖母雖然離去，但是她的氣息不僅藏在我的記憶里，也成為我自身生命的組成部分。這篇散文不僅僅講述了“我”與祖母的生命相依關(guān)系，還走向了一個(gè)縱深之境，即揭示了作為個(gè)體的生命何以是獨(dú)特的這一問(wèn)題。如同黑格爾曾經(jīng)指出的那樣——人的特點(diǎn)就在于他不僅擔(dān)負(fù)多方面的矛盾，而且還忍受多方面的矛盾，在這種矛盾里仍然保持自己的本色，忠實(shí)于自己。

賈志紅的個(gè)人質(zhì)感記錄偏重于親人群體的刻畫(huà)，另有個(gè)別逸出式的作品，書(shū)寫(xiě)不同女性間的理解與共鳴。如《那極小的部分》一篇，一般來(lái)說(shuō)，友誼主題，為男性作者所擅長(zhǎng)，畢竟，然諾、信義、殉道更容易激發(fā)崇高的情感共鳴，女性筆下的友誼主題，更傾向于觸及恪守交往邊界下的理解和懂得。在《那極小的部分》中，由理解懂得生發(fā)出的松弛感，使得她的筆法更加自由和輕松，并由淡筆轉(zhuǎn)入輕筆的書(shū)寫(xiě)航道中。

非洲系列散文中的共情

20世紀(jì)中期前后，隨著民族解放運(yùn)動(dòng)的如火如荼，非洲眾多國(guó)家擺脫殖民地身份獲得了獨(dú)立。從新中國(guó)成立始，中國(guó)就與他們建立了深厚的聯(lián)系，尤其是改革開(kāi)放之后，大批的援建隊(duì)伍、醫(yī)療隊(duì)伍來(lái)到廣袤的非洲，在不同的國(guó)家駐扎，多年的光陰下來(lái)，累積了大量的中國(guó)人與非洲本地人交往互動(dòng)的故事。然而，除了在論壇時(shí)期，接觸到個(gè)別的描述非洲人生活、工作的記錄（非文學(xué)性表達(dá)）之外，相關(guān)主題的文學(xué)表達(dá)尤其是散文式的表達(dá)，極為欠缺。賈志紅作為援建隊(duì)伍中的一員，曾經(jīng)兩赴非洲，在西非馬里度過(guò)了四年的光陰，在東非坦桑尼亞度過(guò)了接近三年的光陰。以兩次奔赴非洲的生活經(jīng)歷為基礎(chǔ)，她完成了《人在非洲》一書(shū)的寫(xiě)作，這部散文集不僅補(bǔ)齊了文學(xué)表達(dá)的殘缺板塊，也完成了真正深入非洲內(nèi)部的散文書(shū)寫(xiě)，進(jìn)而確立了某種深度和高度。換句話來(lái)說(shuō)，如果沒(méi)有非洲系列的散文，賈志紅的散文創(chuàng)作即使放在當(dāng)代女性散文的梯隊(duì)中考查，也無(wú)法聚巒成峰。通過(guò)非洲系列的散文，她的散文寫(xiě)作不僅完成了題材的拓展，也因?yàn)楠?dú)有的內(nèi)聚焦式書(shū)寫(xiě)完成了異域書(shū)寫(xiě)的高度，使得她的創(chuàng)作從日常中超拔出來(lái)，成為不容忽視的存在。

所謂內(nèi)聚焦式的書(shū)寫(xiě)，指的是作家的觀照方式。緣于同理心和共情能力，賈志紅對(duì)非洲生活的體察不僅聚焦于同事，本地成年男子、婦女、孩子身上 ，還聚焦于河流山川、本地物產(chǎn)和各種植物身上。她從古斯古斯粥中嗅出了北中國(guó)新麥下來(lái)磨成面粉上蒸籠后初次提開(kāi)，然后飄散出來(lái)的味道，即為其例。這種內(nèi)聚焦的方式，不僅超越了種族差異，恪守了眾生平等的精神，還深入到人與動(dòng)物層面，深入到生命綻開(kāi)、凋落的原初形式上。這種生命共振的弦聲貫穿于作家非洲系列的散文作品中，趨向溫克爾曼“高貴的單純靜穆的偉大”這一命題的內(nèi)容。晚年魯迅曾言之，無(wú)窮的遠(yuǎn)方，無(wú)窮的人們，都與我有關(guān)?！度嗽诜侵蕖非∏【褪囚斞高@段話的最佳注腳。

散文式的異域書(shū)寫(xiě)，容易遭遇兩個(gè)誤區(qū)，其一為宏大敘事的遮蔽，非洲援建所包含的中非友誼和其他內(nèi)容，乃世界性的宏大敘事，非常適合報(bào)告文學(xué)這一文體，然而對(duì)于注重個(gè)人性表達(dá)的散文來(lái)說(shuō)，無(wú)疑形成了某種掣肘。其二則是異質(zhì)性風(fēng)土人情所引發(fā)的想象的他者，很容易產(chǎn)生基于兩種文化背景的誤讀。如果離開(kāi)了作家的內(nèi)聚焦式的觀照，這兩個(gè)誤區(qū)不免會(huì)觸發(fā)，好在賈志紅及時(shí)而智慧地避免了兩種誤區(qū)的干擾，使得非洲敘事走向堅(jiān)實(shí)、深入。

文明有代際，人類的悲歡卻可以相通。賈志紅的非洲系列散文，訴諸西非馬里的文字占據(jù)絕多的數(shù)量，這片古老的的土地位居撒哈拉沙漠以南，它擁有獨(dú)特的紅土地與稀樹(shù)草原，奔騰的尼日爾河及其支流在大地上穿行，旱季與雨季相互切換，這些構(gòu)成了極為特殊的生命勃發(fā)形式。文學(xué)是人學(xué)，《人在非洲》一書(shū)緊扣人學(xué)的主題展開(kāi)對(duì)西非紅土地的描摹。當(dāng)然，作家并沒(méi)有刻意地回避奇異的物產(chǎn)和大地屬性，貝克萊有過(guò)“存在就是被感知”的判斷，視覺(jué)、觸覺(jué)所帶來(lái)的新鮮感，會(huì)在第一時(shí)間沖擊作為主體的人的心理。這部散文集里，作家用靈動(dòng)之筆寫(xiě)到了雨后磅礴的彩虹，鉤沉發(fā)出奇異香味的芒果，還有雨季到來(lái)之后大地之上憑空閃現(xiàn)的河流，以及令人回味長(zhǎng)久念念不忘的古斯古斯。不過(guò)，作家的書(shū)寫(xiě)并非是到景觀為止，而是繼續(xù)開(kāi)掘，直到人學(xué)主題的確立。比如芒果篇中，有當(dāng)?shù)啬镣逝乐翗?shù)上，摘下芒果與作者一道品嘗的細(xì)節(jié)，有作者與本地廚娘一起倚靠在芒果樹(shù)下邊聊邊吃的具體場(chǎng)景。從技法層面看，狀物如目前，形成栩栩如生的審美效果，從內(nèi)在肌理的層面來(lái)看，則是跨越種族差異、語(yǔ)言差異的不同靈魂的相互走近和緊緊相依。在季節(jié)性河流的章節(jié)，有本地的孩子赤腳跳入河流，在最淺的地方邊奔跑邊以手勢(shì)指引，引導(dǎo)遲滯的車輛過(guò)河的場(chǎng)景。他們的歡快和熱情，如同稀樹(shù)草原上的野果，以無(wú)私的品格饋贈(zèng)給這方土地上的人們。而古斯古斯不過(guò)是當(dāng)?shù)刎毟F的人們熬制的粥食，它可以在田間地頭被人們所取食，盡管制作它的原料歷經(jīng)波折，仍未被作家查詢清楚，但并不影響作為普通且獨(dú)特的食物的它，帶給作家奇妙熨帖的肉身經(jīng)驗(yàn)。散文的后面站著“那個(gè)人”，這“那個(gè)人”在《人在非洲》的不同篇章中，皆是清晰的，也是立體的。當(dāng)然，這“那個(gè)人”既指向作家自身，也指向作家視野中的具體他者。散文是人與世界相遇的過(guò)程，也是人與他者交集后走向相知的一種狀態(tài)。

丹納在《藝術(shù)哲學(xué)》一書(shū)中提出了著名的文學(xué)三要素說(shuō)，在他看來(lái)，時(shí)代、種族、環(huán)境構(gòu)成了文藝的決定性要素。在全球化語(yǔ)境中，隨著流動(dòng)性的增強(qiáng)，文學(xué)的三要素日益被弱化，移民書(shū)寫(xiě)，跨地域交流，在跨文化語(yǔ)境中成了常態(tài)。不過(guò)，脫鉤于全球化的西非紅土地，種族和地理環(huán)境仍然在深刻地形塑這方土地的文化和生命情態(tài)?！度嗽诜侵蕖纷鳛樯⑽臅?shū)寫(xiě)的匯總，重點(diǎn)并不在于宏偉的文化建構(gòu)上，而在于對(duì)紅土地上各種生命情態(tài)的追蹤與體察。在涓涓細(xì)流式的敘述中，地方性的再現(xiàn)，則成為另外的襯底。而地方性要素與獨(dú)特的生命情態(tài)呈現(xiàn)出相互交融的狀態(tài)。

《人在非洲》中的每一個(gè)篇章，皆是通過(guò)刻畫(huà)具體的人，然后再形成網(wǎng)狀的敘述結(jié)構(gòu)。作家筆下的各色人等，大體上可以分為兩大類別。一類是她的同事們，其中有項(xiàng)目總負(fù)責(zé)人老何，這位內(nèi)心偶爾翻騰詩(shī)人氣息的中年男性，常把節(jié)約與效率掛在嘴頭，對(duì)于作家的女性身份雖然有所介懷，卻為她在西非原野上修建了第一個(gè)女廁。盡管嚴(yán)苛，盡管雷厲風(fēng)行，但是在職業(yè)精神之外，也會(huì)有偶然的彩虹從內(nèi)心翻卷而出，兩種完全對(duì)立的河流聚集在一個(gè)人身上，構(gòu)筑了一個(gè)人的血肉豐滿。然而，老何終歸是最懂得黑金緞帶（援助馬里的公路）的人，歸國(guó)之后，正是他告訴作家，在哪個(gè)界碑處，方可以最好地完成對(duì)這條公路的視覺(jué)構(gòu)圖。還有翻譯老余，總是將自己與業(yè)已長(zhǎng)眠于西非的自己的恩師老徐加以比較，希冀自己能夠無(wú)限地靠近自己的恩師，因此，在順利解決工人罷工問(wèn)題后會(huì)殺羊慶祝?！赌崛諣柡勇淙铡芬徽轮械膹N師小陳，這位來(lái)自湖南的小伙子，迅速把辣椒這一詞匯穩(wěn)固地楔入紅土地。在歷經(jīng)不同次數(shù)的瘧疾之后，找到了抗?fàn)幆懠驳霓k法，也擺脫了死亡的陰霾，將國(guó)內(nèi)的妻兒緊緊扣在胸口。

另外一大類別則是本地的牧童、廚娘、青年人和老者。這一大類別占比更多，勾勒出的生命情態(tài)也更特別。像《姓特拉奧雷的人》中的特拉奧雷，小伙子剛開(kāi)始的身份是騎著大自行車定期穿梭于鄉(xiāng)村的賣布郎，當(dāng)翻譯老汪建議他擴(kuò)大生意規(guī)模，將技藝延伸向裁縫和縫紉之際，他回答說(shuō)他不能那么做，因?yàn)槿绻@樣的話，尼埃納的老裁縫庫(kù)拉姆就會(huì)沒(méi)有飯吃，每個(gè)人只能做他該做的事情。特拉奧雷鐘情于足球，憑借一己之力拉起了一只八人頭的足球隊(duì)伍，與中國(guó)工程隊(duì)比賽，使得這場(chǎng)足球賽轟動(dòng)一時(shí)。后來(lái)，他又成了本地的一名郵差，懇請(qǐng)作家在寄往國(guó)內(nèi)的明信片上綴上特拉奧雷這一姓氏的信息?！侗寂埽寂堋分械臑趿?，在通過(guò)跑步贏得一瓶可口可樂(lè)的獎(jiǎng)賞之后，從不會(huì)貪婪地一口氣喝掉，而總是留下一半，然后擰上蓋子，將目光投向臨近駐地的他家的院子，因?yàn)槟莻€(gè)院子里有他的姐姐阿夏。《月光之舞》中，寫(xiě)因?yàn)橐粭l白裙子而打開(kāi)內(nèi)心河流的廚娘卓麗芭。寫(xiě)《巴拉豐木琴》中的老手藝人老穆，那么沉默，那么悲傷。在更多的篇章中，作家寫(xiě)到了不同的本地廚娘，如同金圣嘆筆下所言，每人皆有其聲口，每人皆有其形狀。而內(nèi)心對(duì)大城市的向往則構(gòu)成了共通的一面。

作家的筆觸，也沒(méi)有避開(kāi)干旱、貧苦、疾病和死亡，這些事物本身就是西非草原的生命故事，它們嵌入不同的作品中，構(gòu)成了非洲經(jīng)驗(yàn)表達(dá)的不同內(nèi)容。盡管西非這片紅土地尚未被現(xiàn)代文明的燈光照亮，但是起起落落的大地故事，迥異于他者的生命情狀，一旦被文字勾勒，他們就會(huì)成為自帶光彩的發(fā)光體，進(jìn)而構(gòu)成文明的另外維度。

結(jié)語(yǔ)

除了個(gè)人質(zhì)感記錄和非洲系列散文之外，賈志紅的筆觸還涉足到生態(tài)寫(xiě)作的場(chǎng)域，寫(xiě)出了《松蘿》《樹(shù)》《追水的人》《山中盧盧》等數(shù)篇生態(tài)散文作品。這其中，《松蘿》一篇較為典型，在去人類中心主義立場(chǎng)上，以自我的野外觀察和體驗(yàn)為基礎(chǔ)，聚焦西南山地的獨(dú)特植物松蘿的退卻情況，作為一種地衣植物，它承擔(dān)了氣候變化信號(hào)燈的角色。也正是基于人類活動(dòng)的劇烈，這種植物目前在中國(guó)也已退居于海拔三千米以上的山巒溝谷地帶。如同娃娃魚(yú)對(duì)水質(zhì)和水溫的高要求一樣，松蘿對(duì)于空氣的潔凈度和濕度皆有著極高的要求。松蘿的不斷退卻，其實(shí)表征了人類活動(dòng)所導(dǎo)致的氣候之惡化。以上這些作品的寫(xiě)作，既有著生態(tài)寫(xiě)作趨于熱潮的大背景，也與作家本人近幾年供職于中國(guó)自然資源作家協(xié)會(huì)相關(guān)。不過(guò)，就當(dāng)下的生態(tài)散文寫(xiě)作現(xiàn)場(chǎng)來(lái)說(shuō)，緣于田野經(jīng)驗(yàn)的有限以及縱深地域感的缺失，賈志紅的生態(tài)寫(xiě)作與李青松、傅菲、祁云枝、高維生、艾平等作家展開(kāi)比較的話，稍顯單薄。優(yōu)秀的散文作家皆有自己的自留地和別具一格的特色所在，對(duì)于賈志紅來(lái)說(shuō)，非洲系列恰恰就構(gòu)成了其寫(xiě)作的寶藏區(qū)域。

賈志紅曾經(jīng)自敘：“平等精神和對(duì)生命的憐憫始終是我生活和寫(xiě)作的宗旨?！雹捱@一句夫子自道，確實(shí)表明了其寫(xiě)作立場(chǎng)。她的平等精神不僅貫徹于人與人之間，還貫徹于人與動(dòng)物、植物之間。非洲生活期間，她和好幾條狗建立了深厚的情感，她筆下的植物也充分地彰顯了“人的本質(zhì)力量對(duì)象化”的美學(xué)原則。而對(duì)生命的憐憫則立基于其同理心和共情能力，賈志紅不是依靠才華取勝的散文作家，然而在同理心和共情能力的彰顯上，其所擁有的品質(zhì)尤其出眾。也正是基于這種文化人格，她的個(gè)人質(zhì)感記錄方能在淡語(yǔ)間投注深情，讓讀者有余味曲包之感。而她的非洲系列散文，也能夠超越種族、地域、文化的區(qū)隔，走向生命共振的頻道，其本質(zhì)也是一棵樹(shù)搖動(dòng)另外一棵樹(shù)、一朵云打開(kāi)另外一朵云的姿態(tài)。

雖然，賈志紅長(zhǎng)期在洛陽(yáng)工作生活，然而她的筆下，中原文化的根性也好，鄉(xiāng)土的根性也好，呈現(xiàn)出來(lái)的則是若近于無(wú)。她并不是一位地域性鮮明的作家，恰恰相反，其散文的超越性姿態(tài)貫穿始終，這種超越性帶來(lái)了生活圖景的無(wú)限敞開(kāi)和生生不息的美學(xué)精神。