無法抵達(dá)的和解

關(guān)鍵詞：《人間信》 麥家 童年創(chuàng)傷 自傳色彩 還鄉(xiāng)文學(xué)

一、被侮辱與被損害的故鄉(xiāng)

《人間信》作為麥家轉(zhuǎn)型的第二部長篇小說，延續(xù)了《人生海海》還鄉(xiāng)的寫作主題，只是這一次走得更切近、更深入，走回到了自己的家庭內(nèi)部、自己的心靈深處。從麥家的整體創(chuàng)作來看，他建立了兩個寫作譜系：一個是《解密》《暗算》《風(fēng)聲》等“特情”長篇小說系列，另一個是“小人物”短篇小說系列。這些小人物沒有驚世絕艷的某種天才，只是蕓蕓眾生中命途多舛的普通一個，但這些小人物都有一個故鄉(xiāng)“富陽”的地理標(biāo)簽，像《兩個富陽姑娘》《一生世》《日本佬》《漢泉耶穌》《雙黃蛋》等，可見麥家始終都沒有放棄對于書寫家鄉(xiāng)的渴望，只是他對家鄉(xiāng)的回望與寫作在小心謹(jǐn)慎之余還有些許猶豫，刻意保持著某種安全的距離，只觸及一些零散的、邊緣的故鄉(xiāng)生活，筆觸在想要親近故鄉(xiāng)的寫作欲望與對故鄉(xiāng)虔敬的疏離間形成了一種欲言又止的情感張力。就像《人生海?！芳幢阋呀?jīng)回到了富陽，寫得也是外人的事，而非自己的家事。麥家總是在解密天才的密碼，在《人間信》中，他終于下定決心解密自己的內(nèi)心，所以，這不啻是麥家寫作縱深開掘的一次頗為勇敢的努力。

《人間信》與《人生海海》的故事背景同在富陽江畔的雙家村，可以看作是麥家對還鄉(xiāng)主題一體兩面的設(shè)計與補充，就像他描述這個虛構(gòu)的原鄉(xiāng)——“我們雙家村是山村，山分陰面陽面。”①《人生海?！肪拖袷巧降年柮?，寫的是一個英雄在時代中的隕落，是世事浮沉的恢弘；而《人間信》則是山的陰面，寫的是一個英雄被剝掉光環(huán)后內(nèi)心是否真的如一顆金色的子彈一樣純粹，是揭開內(nèi)心的私密。就像海德格爾說所有的文學(xué)都是還鄉(xiāng)一樣，無論出走得多遠(yuǎn)、出走時多決絕，家鄉(xiāng)就是長在每個人身上的精神臍帶，永遠(yuǎn)牽動著與此地相關(guān)的游子之心。麥家對還鄉(xiāng)這個主題有其獨特的思辨，即“所謂‘回去’有兩層意圖：一是內(nèi)容上回到我記憶的最初——童年、少年、鄉(xiāng)村；二是寫法上回到傳統(tǒng)，回到日常，回到平淡。小說不會老，但小說家會的。我像所有年長者一樣，開始欣賞老老實實的人生，白粥，咸菜，白天，黑夜?！雹陉幟骐[喻在《人間信》中是麥家寫一個人心底里最不為人知的陰暗，即直面人的惡行背后中人性的險與暗，而故鄉(xiāng)則承載了最大限度滋生陰暗的誘因。

雙家村的設(shè)定總是背負(fù)著險象環(huán)生與盤根錯節(jié)，像繩子一樣串聯(lián)著也捆綁著家鄉(xiāng)每個人的生活與命運，也在越纏越緊的關(guān)系網(wǎng)中絞殺每個人。在《人生海海》中，“村子捂在山窩里，三面不通風(fēng)，熱氣散不開，被悶成瘴氣，爬上墻，或躲在陰暗角落”③。雙家村這個逼仄的環(huán)境中，人與人之間過于密切的關(guān)系里生出了謠言、暴力、侮辱與傷害，對上校的秘密如蟲豕一般啃咬著、咀嚼著，至死不休。在《人間信》中，家鄉(xiāng)對在地者的侮辱與損害首先體現(xiàn)在父親同胞妹妹的身上，她自殺未遂留下了吐舌頭的后遺癥，“后來村里孩子（不乏仇家惡人）經(jīng)常捉弄小姑，逗她，騙她，氣她，鬧她，把她激怒，目的是要她‘忘乎所以’，亮出吊死鬼的長舌頭”④。小姑就是在這樣的惡意與嘲弄中羞憤而死，殺死小姑的不是她身上死亡的力量，而是來自他人的無形繩索。甚至于，麥家單辟一章“紅房子·宿仇新恨”來寫雙家村中令人窒息的仇恨、斗爭與雞犬不寧的互相糾纏，紅房子所表現(xiàn)出的異質(zhì)性——“它像是從城市里切下來，移到我們村里的，是鶴立雞群的樣子”⑤，在一定程度上是恥辱與仇恨象征的具像化體現(xiàn)。

麥家擅長將筆下人物放置在一個絕境中，從而挖掘其所能開掘的極限以及承受的極限，以探索人心限度的敘事。但是在《人間信》中鋪陳家鄉(xiāng)培植起來的恥辱與仇恨過程卻充滿了敘事耐心，紅房子之于我的家族之惡是一步一步建立起來的。在我年幼懵懂時，紅房子的主人是阿根大炮。因為爺爺與阿山道士做了親家，阿根大炮與鄰居阿山道士的仇怨一度波及了爺爺，更因為阿根大炮對奶奶的輕薄，紅房子便成為了我家的仇怨，所以爺爺橫遭意外慘死山里后，“奶奶認(rèn)定爺爺是死在阿根大炮私底下作的妖法，妖孽不但做了惡，砸死了爺爺，還成了魔，做了鬼，鉆進(jìn)了她心，害她一個月一個月地通宵睡不著覺”⑥。對紅房子的恨也升級，以至于清明時節(jié)，“奶奶每年都帶我去，并特意去阿根大炮墳前，叫我對它撒一泡尿，一邊罵很多難聽話”⑦。阿根大炮的小兒子三腳貓更是引誘父親去賭博，致使本來浪蕩的父親更無藥可救并且烙印了罪與恥的印記。父親做實“日本佬”也與阿根大炮的第六子關(guān)銀有著密切關(guān)系，在那個特殊的時代背景下，父親背上了歷史與民族雙重的恥辱，人格徹底淪喪，以至于我的家族垮了架子——奶奶出走了；在雙家村“社會性死亡”——在我面對學(xué)校的同學(xué)與老師時，身份總是低人一等而備受羞辱。

麥家曾在采訪中坦言了童年生活經(jīng)驗中因為父輩社會身份問題對其成長造成的困擾，以及由此衍生出對逃離家鄉(xiāng)的迫切渴望?！拔仪∏∠喾?，就想離開家鄉(xiāng)。因為我家里當(dāng)時政治地位十分低下，父親是右派，外公是地主，爺爺是個基督徒，頭上壓著三頂大黑帽，抬不起頭，就想走得遠(yuǎn)遠(yuǎn)的。至于有軍校上，那就是更好的選擇了，一箭雙雕，既可以告別家鄉(xiāng)，又可以改變家里的政治地位。”⑧童年記憶直接映射到了《人間信》中我的少年經(jīng)驗，因為排演一出戲劇，我能夠出演解放軍的機(jī)會被陸軍奪走了，我哭得將死過去。一方面“陸軍是阿根大炮孫子，作為紅房子的人，我們稱得上有世仇”⑨；另一方面，是因為我父親的政治身份影響了我的社會認(rèn)可程度?！度松：！分械纳闲７祷丶亦l(xiāng)得到了和解，這是“山之陽面”，而代價是完全喪失自我，變成一個孩子?！度碎g信》中的“山之陰面”則是以我決然斬斷與家鄉(xiāng)的聯(lián)系，作為獲得階級躍升的砝碼。上校的返鄉(xiāng)與我的去鄉(xiāng)，返回與逃離這兩條看似背道而馳的軌跡，其根源都在于想要擺脫屈辱與傷痕的強(qiáng)烈愿景，而無論是積極地?fù)肀Ъ亦l(xiāng)還是消極地躲避家鄉(xiāng)，都象征著對片段性自我身份難以同構(gòu)的精神困境。所以我選擇離開家鄉(xiāng)恥辱性身份，重建社會的、集體的、他者的認(rèn)可，以此獲得滿心歡喜，“說實話，頭三年我跟雙家村無一絲半兩瓜葛，那個生我養(yǎng)吾的千年古村，仿佛一塊巨石沉入大海，對我來說，是樂見其成（沉）”⑩。

但實際上，“你在外越出息，越往高處走，雙家村就越是你的家鄉(xiāng)，這里的一切都跟你有關(guān)”11。麥家深知家鄉(xiāng)與自我建構(gòu)之間割舍不斷的緊密關(guān)聯(lián)，他著意于書寫家鄉(xiāng)的執(zhí)念里夾雜著不可名狀的怨懟與委屈，他始終無法釋懷家鄉(xiāng)在他一個無辜少年身上投擲的惡意，他舉棋不定的也是對家鄉(xiāng)游離于愛之深責(zé)之切的中間態(tài)度。所以他講，“故土就像母親，母親即使把你拋棄了，你還是想方設(shè)法去尋找她。這中間沒有道理和是非，只有‘存在’——?？菔癄€都改變不了的東西。毫無疑問，我的故鄉(xiāng)不是寫光了，而是還沒有真正開始寫”12。故鄉(xiāng)是一個特殊的時空體，作為個體認(rèn)知的起點，它將始終影響個體對世界各個維度的體認(rèn)。“在中國現(xiàn)代小說的傳統(tǒng)中，‘原鄉(xiāng)’主題的創(chuàng)作可謂歷久而彌新?！枢l(xiāng)’因此不僅只是一地理上的位置，它更代表了作家所向往的生活意義的源頭，以及作品敘事力量的啟動媒介?！?3麥家開始嘗試書寫故鄉(xiāng)，從《人生海海》到《人間信》逐漸建立對家鄉(xiāng)所承載的歷史性與時空化意義。顯而易見的是，他并沒有完成還鄉(xiāng)的和解，就像蔣富春還沒能意識到逃離家鄉(xiāng)“是他多年后要羞愧死的，但現(xiàn)在還不到時候，遠(yuǎn)不到”14。他仍然處在一種思考狀態(tài)中，“他要去探究生命、人和家的歸宿的這么一種關(guān)系”15。

二、父法的缺失與異位

如果說，《人生海?！分械纳闲Ｊ恰吧街柮妗?，代表了一種英雄主義，那么毫無疑問，《人間信》中的父親就是“山之陰面”，指向的是低于常人的責(zé)任心與道德感?！度碎g信》的大把筆墨都落在了父親身上，幾乎整本書都在控訴父親作為一個“潦坯”對家庭中每個成員造成的無法挽回的傷害?！傲逝鞯囊馑际嵌嘀氐模羞呌譀]邊，但總的是指一個人做事吊兒郎當(dāng)，不努力，做人輕浮，不成器，對自身沒要求，對他人無責(zé)任。”16麥家在作品中塑造了各種各樣的英雄人物，而《人間信》中的父親是個對自己都不負(fù)責(zé)任的人，更遑論承擔(dān)對家庭、對社會的責(zé)任，是截然的英雄反面。父親全然沒有承擔(dān)一個男性在中國傳統(tǒng)家庭生活中的角色，家族喪失了核心的凝聚力，“總的說，我家里的人一個個在離散，秋風(fēng)掃落葉一樣，落葉被風(fēng)卷著，掃著，由不得自己不離不散”17。這就造成了父親形象的損毀與不堪，父親的神圣性與神秘性是隨著父親的“潦”一點一點消散殆盡的，我無法從父親身上繼承生命的高貴價值與人的光輝意義，甚至還背負(fù)了因為父親而伴生的社會性羞恥，這就注定了父與子的對立關(guān)系中勢必產(chǎn)生強(qiáng)烈的不安、質(zhì)疑與抗?fàn)?。父親所象征的家的秩序體系也就在此意義上崩塌、頹敗、消解。

父親形象的坍塌意味著父法的失效，在這個家庭中男性始終是缺位的，而女性則表現(xiàn)出強(qiáng)大的生命力與堅韌的生命狀態(tài)，并且完全接管了父權(quán)?！耙驗闋敔斔赖迷纾棠碳仁歉赣H的母親，也是父親。作為父親，奶奶不失威嚴(yán)鐵面的一面，該上家法時絕不姑息，去年還給父親上過一次，跪在祖宗排位前數(shù)鐵釘——像和尚捻珠一樣，一支支數(shù)，來來回回數(shù)，數(shù)得十指滴血為止?！?8爺爺?shù)脑缡攀鼓棠瘫黄冗M(jìn)行了補位，成為家法的象征，異化后的父法體系對父親的浪蕩不羈無法起到完全的收束效果。父親暗渡陳倉地挑戰(zhàn)父法體系的合法性，與此同時，也就喪失了自己作為父親這個身份所伴生的權(quán)力。所以，當(dāng)我潛心一年搜集父親賭博的罪證，最后舉報他時，作為父法懲戒象征的人，是我的母親。“母親一把揪住他頭發(fā)，劈頭蓋腦打他，罵他。”19母親繼承了奶奶家法的象征對我進(jìn)行了驅(qū)逐，在多年后當(dāng)我身為人父，請求回歸家庭時，也是乞求得到母親的原諒。所以，只有母親能夠拿出家法的象征，“母親要扮演奶奶的角色，對我行使家法。這場面母親大抵在心里已經(jīng)盤算至少幾十個日夜，要說的話一清二楚，不遲疑，不啰嗦，言簡意賅，邏輯縝密，像法官，也像奶奶”20。母親執(zhí)意要通過家法的懲罰才能讓我回歸家庭，目的是為了給父親認(rèn)錯，“如果你認(rèn)錯，必須要受家法罰，既是要你長記性，也是要討你爹一個原諒”21。母親對于我忤逆父親的行為始終不能諒解，因為忤逆行為的實質(zhì)是對父法體系的挑釁，只有服從于父法制度，家族才能延續(xù)下去。而我回歸家庭的最終確證，是“奶奶眼睛倏地亮一下，響亮說‘蔣富春’！”22才算是正式完成，奶奶證明了我是她的孫子，屬于這個家庭，而不是父親出來確證。所以，父法在這個家庭中，一直被女性越位掌管。

父子關(guān)系的僵化、冷漠與斷裂是與父親權(quán)力的失效同時共生的?！度碎g信》的刻畫有很強(qiáng)的作者自我意識投射。尤其在刻畫父子決裂場面時，與麥家在2013年發(fā)表于《南方周末》副刊的《致父信》中所描述的場景如出一轍，“這封無法送達(dá)的信，不能簡單地理解為只是一篇哀痛的祭父文，事實上，它是通向麥家內(nèi)心的秘徑”23。

父親青紅不問，二話不說，掄起手，兇神惡煞朝我扇了兩個巴掌，第一個將我已受傷的鼻梁打斷，第二個把我額頭上的‘雞蛋’打破，血，鼻血，額頭血，先后像個開喉嚨的雞血一樣噴出來，淌下來，流進(jìn)嘴里；我像喝水一樣，一口口吞都吞不下，往胸脯上流，順著肚皮，流到褲襠里。……混蛋的他又混蛋地舉起扁擔(dān)朝我劈過來，要不是陸軍父親出手?jǐn)r掉，我死定了，不死也廢了，不是斷手就是斷腳，不是馱子就是癱子。24

這個場景深刻植根于麥家的記憶深處，是其成長歷程中的創(chuàng)痛性恥辱根源，他與父親的冷戰(zhàn)從此處開始。自傳性寫作的意義在于給個人經(jīng)驗升格為集體經(jīng)驗的可能性，也在重返過去的時間這一行為中矯正、修飾、重塑過去的記憶，達(dá)成對當(dāng)下現(xiàn)實指認(rèn)中自我身份認(rèn)同困境的調(diào)和，“個人以自己的歷史為鑒，通過承擔(dān)和重新塑造自己的過去，不是試圖證明命運的偶然性，而是試圖證明命運的必然性。因此自傳表現(xiàn)了一種關(guān)于人的新的情況，但是對于這種狀況可能包含的令人苦惱和無奈的成分，自傳也會帶來一種療治辦法。它起到一種平衡作用”25?！度碎g信》始終是以一個成長性視角描述蔣富春的一生，當(dāng)個體真實現(xiàn)實經(jīng)驗進(jìn)入虛構(gòu)文本，就會打斷這種敘事的限制性，從現(xiàn)在的成人視角來反觀當(dāng)時的兒童舉動所產(chǎn)生的居高臨下與全知全能，建立了一個道德批判與反思的高點。

也正因此，在重返過去時才會不可避免地產(chǎn)生兩種對立的情感模式，即懷舊與厭舊26。麥家在《人間信》中對這兩種感情的處理選擇了用兩個敘事人稱的方式，在“我·另一個我”的第貳節(jié)開始使用第三人稱代詞“他”行文，除此之外的七章都是第一人稱敘事。人稱改變的節(jié)點正是父親動手打我，“我恨死他了，寧可死也不想回家看見他（父親）”27。對父親的怨恨即厭舊情感，因為這一段感情是我始終無法直面的。在父親打了我之后，我通過政治運動將父親送進(jìn)監(jiān)獄的行為，始終是我心頭的愧疚、自責(zé)與自我厭棄的情感壓力，我在日后的飛黃騰達(dá)和順美滿的生活，是以父親八年牢獄之災(zāi)為代價的?！熬褪强颗c父親決裂才‘有出息’的，豈能過河拆橋，出爾反爾？”28我憎恨父親，但是又不能原諒自己對父親施加的傷害，因此借用“他”的稱謂作為面具回避“我”的直接存在，是對這一事實的隱遁與逃避。敘事人稱的改變也是為了保護(hù)我仇恨父親的正當(dāng)性與合理性。所以在我去日本接回父親的骨灰時，從宋良冢那里得知父親死于過量嗑藥時，“我像收到了死里逃生的頂禮，不知是驚險，還是驚喜”29。只有證明父親是絕對的混蛋，才能進(jìn)一步佐證我揭發(fā)父親這種不孝行為的合理合法，求得內(nèi)心安寧。在“我們·長恨歌”章節(jié)換回第一人稱時寫道：“我回來了，既是從‘他’回到了我，也是從一個黑色家庭來到一個紅色大家庭，革命的大熔爐?！?0軍營生活能夠帶給我社會身份的認(rèn)可，極大程度上緩解了我對家庭的羞恥、對父親的愧疚，以及無止息的懺悔，于是，我能夠重新做我。

《人間信》中的父子倫理關(guān)系也有冷漠、對峙、血腥、暴力，但是又與先鋒時期的弒父情節(jié)以及晚生代小說中的尋父情節(jié)不同。麥家在父親這個形象身上投注的是家的整體象征，因此父親的失格是一種家庭溫馨幻滅的表征，于情于理都不應(yīng)該、不能夠與父親達(dá)成和解。為此，麥家特意將父親與《傷痕》中的母親做類比，“王曉華母親是冤假錯案，父親冤嗎？錯嗎？他的罪我不是聽人講的，是親眼看見的，是千真萬確不會錯的，我揭發(fā)他，政府判他刑，是罪有應(yīng)得，他怎么可以和王曉華母親比？更怎么可以把我和王曉華比？王曉華問題是自己作出來的，我的問題是沒有問題，在大是大非問題上作出了正確選擇、理智選擇”31。我始終要為自己對父親的反叛、傷害與憎惡找到一個合理的理由，過錯的不是我的忤逆，而是父親一生的放浪形骸?！度碎g信》不是一般小說以大團(tuán)圓結(jié)局收尾，雙方握手言和天下皆大歡喜，它提供了一種人生、人性、人心的實在樣態(tài)，即怨憎無法被消解，只是被擱置了。我與父親的和解始終難以達(dá)成，只是因為父親去世了，怨憎再無寄托而已。所以，麥家在結(jié)尾的“眾聲”篇中寫道：“我和父親的問題也許是首痛苦的詩，請容我暫且將它封存（不被閱讀和理解）好嗎？”32

三、孤獨者的偏執(zhí)

麥家直到《人間信》才對自己的內(nèi)心進(jìn)行了解密，此前的他一直采用極為隱晦的書寫方式暗示自己內(nèi)心藏有秘密，但又極為巧妙謹(jǐn)慎地繞開能窺見其秘密的可能性。麥家試圖解析埋藏于自己內(nèi)心底里的秘密，以此達(dá)成多年來和自己和解的祈愿，但每一部作品作為自我言說的出口，都被他進(jìn)行了否認(rèn)，他時刻在準(zhǔn)備著，但似乎總是沒有準(zhǔn)備好。這種猶豫表現(xiàn)在創(chuàng)作中，是麥家的謎底在每一部小說中都給出過線索，但每次都迷惑讀者將解讀的重心放在人物非凡的天才上面。麥家在三十多年的持續(xù)性寫作中構(gòu)建了一個英雄人物譜系，然而，直到《人間信》才真正意義上完成了筆下人物內(nèi)心質(zhì)地與精神向度的徹底統(tǒng)一?！胞溂覉?zhí)著于一遍遍地書寫那些曠世奇才、國家英雄，但并不塑造他們的豐功偉業(yè)，而是寫與其形成強(qiáng)烈對比的肉身性，他們的缺陷與脆弱、困惑與失控，以及在其中的掙扎與隕落。”33在《人間信》中他終于揭秘：他寫的都是一類人，即孤獨者。

《解密》中的容金珍，“這孩子天資極其聰穎”34，但是“待人有些孤僻冷漠”35?！栋邓恪分械穆狅L(fēng)者阿炳，有著過人的聽力與記憶力，但卻沒有維系自己生存的能力，“既像個孩子，又像個瘋子，既可笑，又可憐，既蠻橫，又脆弱”36。另一個看風(fēng)者黃依依，“智商很高，但自控能力較差，管不住自己的思想和行為，平時說話行事太任性，太無拘無束，放任自由。所以也容易遭人非議”37?！度松：！分械纳闲?，“少數(shù)人當(dāng)面叫他上校，背后叫他太監(jiān)”38。既是傳奇也是丑聞的集合體使他在雙家村的生活中格格不入，他總是以一個異類的身份游離在集體生活的邊緣?！度碎g信》中的蔣富春是在特殊的時代背景中獲得了世俗意義上的成功，“英雄不是從土里長出來的，英雄是劉主任精心策劃、用心栽培出來的，劉主任是他茁壯成長的土壤、陽光、雨露”39。因為是被造就的英雄，蔣富春付出了極大的代價，和家庭決裂得來的榮譽造成了他的形單影只，“就是寂寞，無邊無際的寂寞”40。孤獨者的形象在麥家的創(chuàng)作中是一以貫之的，只是他們過于輝煌耀眼的另一個側(cè)面遮蔽了他們作為孤獨者的暗淡，而這才是麥家書寫的底色?！懊恳黄谋径悸?lián)系著若干篇文本，并且對這些文本起著復(fù)讀、強(qiáng)調(diào)、濃縮、轉(zhuǎn)移和深化的作用”41。這建立起麥家自己的文本空間，形成了獨屬于他的敘事美學(xué)。麥家在情節(jié)跌宕起伏動人心魄的敘事背后，試圖探討的是一個孤立無援的心靈如何經(jīng)受痛苦，如何尋找痛苦的出路以達(dá)成自我的救贖。

蔣富春的孤獨是真正意義上被困于“無物之陣”的孤獨?！袄钪魅螏缀跆焯靵砜此?，給他帶來各種紅頭文件、單位簡報、群眾來信，都在夸他，贊他，學(xué)習(xí)他，向他致敬，不同的人發(fā)出共同的聲音：時代造就英雄，革命后繼有人！”42眾聲喧囂里談?wù)摰亩际鞘Y富春，喧嘩之下的蔣富春內(nèi)心的孤獨卻無處言說，他成了一個絕對概念的孤獨者：“當(dāng)我沉默著的時候，我覺得充實；我將開口，同時感到空虛。”43蔣富春的無聲實在是震耳欲聾，于是，“他甚至開始寫日記，也是因為寂寞，沒人說話，寫日記是對自己說話”44。后來他也因為在寫日記中練就的文筆，“并被有關(guān)部門調(diào)去從事專業(yè)文學(xué)創(chuàng)作，主觀和客觀均賦予了我一個頭銜：作家”45。寫作成為了他的救贖，他在日復(fù)一日的寫作中試圖撫平內(nèi)心的憤懣不平與絕地求生的困苦，自我對話建構(gòu)起他脆弱敏感而又自我珍視的內(nèi)心基石。這個時候蔣富春的寫作具有了現(xiàn)實性指向與虛構(gòu)性指向雙重意義，麥家自己認(rèn)為作家應(yīng)該是那只凍死在乞力馬扎羅山頂?shù)谋?，“因為他們走在了雪線之上，走在了天寒地凍和饑寒交迫中，看不到人影，聽不見市聲，寂寞，孤獨，恐懼，期待，都是超常的”46。這使蔣富春的孤獨與無助行徑得到了合理的解釋，但這并不是麥家亟欲達(dá)成的與自我、與內(nèi)心、與過去的和解，因為孤獨實在是太過于強(qiáng)勢，蔣富春不得不選擇寫作以寄托自我，麥家亦如是。

“從某種意義上說，我們?nèi)绱诵量嗟匕菰L童年生活，只是想探索一條捷徑，直抵現(xiàn)實生活的核心?！?7個體經(jīng)驗與小說情節(jié)的同構(gòu)性與重疊性是作者直抵自我內(nèi)心的重要途徑，麥家在《致父信》中講到父親那次不分青紅皂白的毆打，將他的自信、自尊、勇氣都打散了，他自我封閉成了一個沉默的人，拒絕與外界交流，母親甚至給了他一個外號——“洞里貓”。麥家才是那個真正的孤獨者，他塑造了一系列的、各種各樣的天才，但他們無論具有怎樣的穎悟與智慧，或者在哪個領(lǐng)域有過人的天賦，說歸來，他們都是孤獨的人。麥家給了筆下人物超越他人的一技之長，但這些天賦異稟卻無法幫助他們超越根植在人性深處的、深入骨髓的孤獨。在《人間信》中，麥家無垠的內(nèi)心試圖碰觸一些現(xiàn)實的邊際，以期在生活中叩響童年、家鄉(xiāng)、父親與被困住的那個自我的回聲，他試圖展示對人間的信念。于是，麥家在《人間信》中敞開心扉去言說所謂的“不說”——“你一直信奉，任何表達(dá)，包括任何形式的寫作都是一種不說的藝術(shù)。”48是企圖與自己達(dá)成和解的一次嘗試。在這個意義上來說，麥家不是一個講故事的人，他是個小說家，“寫小說意味著在人生的呈現(xiàn)中把不可言詮和交流之事推向極致。囿于生活之繁復(fù)豐盈而又要呈現(xiàn)這豐盈，小說顯示了生命深刻的困惑”49。麥家不僅僅要傳遞個人的經(jīng)驗，他還試圖拼湊出人生與命運、缺憾與懺悔之間的復(fù)雜拼圖。

麥家始終有“對刻畫與成全一種孤獨、崇高、悲愴的精神力的執(zhí)著”50。這意味著麥家的寫作始終是對孤獨的一種反抗。他試圖成為那個雪線之上的豹子，于是寫作成為了他的武器，寫作是一把刀，劈殺著糾纏于其身其心其魂的孤獨，唯有以寫作為武器不止不休地?fù)]舞才能獲得刺破孤獨的希望?！笆篱g的一切都是為了通往一本書——所以，不幸并非真正不幸，只是賦予詩人的一件工作，正如一把刀是一把工具一樣，一切經(jīng)驗——當(dāng)然包含不幸——都應(yīng)被轉(zhuǎn)變?yōu)樵姼?。那么，假如我們的確是詩人的話，我們將認(rèn)為生命的每時每刻都是美麗的，都是詩?！?1《人間信》的寫作與實踐是將刀刃對內(nèi)的解剖，是“抉心自食”，是反抗孤獨。反抗孤獨并不意味著肯定希望之所有，而是將過去、現(xiàn)實的命運與未來的期冀當(dāng)作滲透到內(nèi)心的精神力量。盡管與過去、與家鄉(xiāng)、與父親甚至與自我都充滿了緊張的對峙，但是又不得不認(rèn)可正是這些難以啟齒的羞恥與創(chuàng)痛塑造了現(xiàn)在的自我，過去從未過去，過去一直指涉著現(xiàn)在，未來從未到來，未來一直蓄勢于現(xiàn)在?！斑@不僅僅是個人的生平和經(jīng)歷，也許我們從來不屬于個人，只是過去某種的繼續(xù)和回應(yīng)?！?2

反抗孤獨的意義在于個體的生存悲劇性與世界之意義相關(guān)的思考與辯證。反抗孤獨不是麥家獨自的人生命題，這是每個個體的生存絕境。既然不愿被孤獨湮沒，那就只能不斷地進(jìn)行反抗。假設(shè)能夠驅(qū)逐身邊如煙似霧籠之不去的孤獨，麥家就能與自己達(dá)成和解。然而不能，因為孤獨確實實有。“因為我常覺得惟‘黑暗與虛無’乃是‘實有’，卻偏要向這些作絕望的抗戰(zhàn)，所以很多種偏激的聲音。其實這或者是年齡和經(jīng)歷的關(guān)系，也許未必一定的確的，因為我終于不能證實：惟黑暗與虛無乃是實有?！?3所以麥家在終章“余聞”中暗暗懷疑：“但這一次是不是說的太多了，連把底細(xì)都端了？”54可是寫作只能將麥家的孤獨轉(zhuǎn)化，孤獨的自我是無法和解的，他只能像海浪一樣一波一波不停地平息。

結(jié)語

麥家在訪談時說自己在反復(fù)修改《人間信》時曾號啕大哭，那些眼淚“像富春江里的魚流出的眼淚”55。正是因為當(dāng)下的自己依然對童年的一切有著難以釋懷的復(fù)雜情感，麥家的書寫才一次又一次重返童年，困住自己的不僅是故鄉(xiāng)的冷漠與疏離，還有父親簡單粗暴的教育和不善表達(dá)的關(guān)愛，以及那個無力反抗只能自我封閉自我懲戒的幼小的自己。麥家用寫作這柄刀剖開自己的隱痛，袒露一直以來背負(fù)在肩頭的沉重，希望能夠得到療救的可能。只是過往的傷痕太深，物是人非就意味著和解難以達(dá)成。于《人間信》而言，過往的那些，不是和解了放下了，而是只能這樣了，不如就這樣吧。于麥家而言，向內(nèi)心探索的敘事才剛剛開始，這是其文學(xué)創(chuàng)作的另一個向度意義與價值的創(chuàng)新與開掘。