空間之變與生命的哲思

關(guān)鍵詞：甫躍輝 《嚼鐵屑》 空間 生命哲思 “苦熬”

今晚宇宙氣脈流動，/你看，我從我的石頭中出來，/想再和你談?wù)勆睿?談?wù)撐液湍悖務(wù)勀愕纳?我從浩瀚的夜晚注視你，/觀察你，感覺你額間/從未消去的虛空/像激流一樣空洞……

——米洛·德·安杰利斯《相遇與埋伏》

《嚼鐵屑》（2023）是甫躍輝的第三部長篇小說，由三個(gè)彼此關(guān)聯(lián)又相對獨(dú)立的長篇構(gòu)成：《廣場》《大河》《危樓》。部分篇章曾作為短篇小說發(fā)表，《廣場》則以《廣闊之地》為名發(fā)表于《十月·長篇小說》2023年第2期。長達(dá)60余萬字的《嚼鐵屑》對作家來說有著重要意義，被認(rèn)為可向他人“推薦”之作和意想中的“大作品”之初步嘗試①。

我更傾向于將之視為甫躍輝“中年變法”的結(jié)果。這部作品在空間、情感、生存等維度上包含著許多自我革新的元素。一方面，他極力擺脫曾被批評家打上的“城/鄉(xiāng)”敘事標(biāo)簽，內(nèi)含的三部長篇所涉空間均無云南故鄉(xiāng)的影子，亦洗凈了僑寓之地上海的大都市氣息。至于他曾頗受關(guān)注的“漂泊”“時(shí)代”“異鄉(xiāng)客”“失敗者”等主題和形象雖有跡可循，但含義與此前的《動物園》《巨象》《飼鼠》等文本大相徑庭。如果說還有什么敘事精神保留下來的話，那可能是“外部世界與內(nèi)在自我的對峙與沖突”②。只是這一次，他不再將自我與他者、自我與世界的澀硬碰撞進(jìn)行內(nèi)化處理，而將之融溶于“生與死”“愛與欲”“冷與暖”等永恒的人性/人生命題里。種種除舊布新的實(shí)踐表明，甫躍輝一方面鋪敘出了日常生活與人生困境的種種形態(tài)，另一方面通過現(xiàn)代性哲思演繹著極端化的生死命題并試圖尋找答案。

一、空間之變

《嚼鐵屑》三部曲《廣場》《大河》《危樓》的敘事空間各有不同，分別是舊城縣、酒房鎮(zhèn)、無人孤島，書名也包含著對應(yīng)空間的隱喻。關(guān)于甫躍輝的城鎮(zhèn)書寫我們并不陌生，孤島卻來得有些突兀。陳思和在評價(jià)其小說集《安娜的火車》時(shí)，指出空間維度除“城市”“鄉(xiāng)村”“小鎮(zhèn)”之外，還有“遠(yuǎn)方”③?！栋材鹊幕疖嚒返摹澳戏健?、《朝著雪山去》的拉薩，都可列入這一維度。但在《嚼鐵屑》中，“遠(yuǎn)方”之遠(yuǎn)令人驚詫。那座無人孤島位于太平洋赤道帶公海上，抵達(dá)之旅和島上的寂寞孤絕堪比“魯濱遜漂流記”。

這三個(gè)空間看起來風(fēng)馬牛不相及，其間卻牽系著愛情和親情的絲縷：舊城是女主人公侯澈的老家，這位“滬漂”離開上海回家過年，最后因老同學(xué)樓春雨的示愛而可能就此留下，從這個(gè)結(jié)果來說，“侯澈”實(shí)為“后撤”；酒房鎮(zhèn)是侯澈的昔日戀人盧觀魚辭職后的暫居地，離上海不遠(yuǎn)，他逸出了慣常生活軌道，在鎮(zhèn)子上終日游蕩，“觀魚”不妨作“觀余”解；孤島是侯澈的弟弟高近寒的工作地，他受聘于一個(gè)神秘的預(yù)防自殺組織而前往那里，以接待者身份為挽回自殺者的生命做最后一次努力。他工作地所在的塔，高五百多米，“高近寒”之意不言自明。

倘若將這三重空間放置在同一個(gè)鏈條之中，可以看到，越往后空間所攜帶的在地經(jīng)驗(yàn)和煙火氣息越弱。在段義孚和愛德華·雷爾夫等人文主義地理學(xué)者看來，當(dāng)“空間”（Space）被賦予某種價(jià)值與意義時(shí)，它就成了具有獨(dú)特性的“地方”（Place），一個(gè)“價(jià)值的凝結(jié)物”④。對個(gè)體而言，最具價(jià)值感和經(jīng)驗(yàn)性的“地方”就是故鄉(xiāng)。如果說莫言、賈平凹等“50后”是為了謀求生存而離開故鄉(xiāng)的話，“70后”“80后”則是為了過不同的生活而選擇離開，如魏微的《異鄉(xiāng)》和馬金蓮的《孤獨(dú)樹》；或?qū)⒐枢l(xiāng)當(dāng)作鏡像人生的底色，如阿乙的《模范青年》和李鳳群的《大野》；或?qū)⒅?dāng)作“到世界去”的物質(zhì)與精神支撐，如徐則臣的《耶路撒冷》。無論哪一種，主人公與故鄉(xiāng)人事之間都有著纏繞不斷的關(guān)聯(lián)。

這種強(qiáng)聯(lián)結(jié)性在《廣場》中同樣存在。小說通過侯澈的視角勾勒出了以舊城為代表的中國縣城在現(xiàn)代性進(jìn)程中的巨變。將“縣城”而不是“鄉(xiāng)村”作為主人公的故鄉(xiāng)，可見作家意識到了“鄉(xiāng)土中國”固然重要，但“縣鄉(xiāng)中國”已然不可回避。張楚的《云落圖》（2023）也是將云落縣作為“具體而微的‘地方’”，通過主人公的經(jīng)歷建構(gòu)起“縣城敘事”⑤。侯澈家所在的古樓村名為村，實(shí)則與縣城一體，這正是中國城鎮(zhèn)化進(jìn)程的結(jié)果。小說寫到了舊城縣的老房屋、老廠區(qū)和老舊家屬區(qū)，也寫到了1990年代尤其是新世紀(jì)以來日新月異的新小區(qū)、商業(yè)區(qū)和消費(fèi)場所。新舊城區(qū)判然有別，承載的內(nèi)涵也迥然不同。過去的老屋寄寓著人們的情感，如侯澈家保留著她在童年和少年時(shí)代讀過的書，李青萍家的大院子是其子樓春雨歸鄉(xiāng)的情感源泉，路師傅的五金廠宿舍是他與杜霞的幽會處，也為杜霞提供了最后的庇護(hù)所。至于書名所指的縣城“廣場”，則施行著“生活空間”“生命空間”等功能，人們在此歌舞翩躚或嬉戲游玩?！靶『⒃谧穪碜啡?，女人在看著小孩追來追去”⑥，就像歐陽江河《傍晚穿過廣場》所寫：“有的人用一小時(shí)穿過廣場/有的人用一生——/早晨是孩子，傍晚已是垂暮之人。”總而言之，房屋和建筑投射著人們的生活經(jīng)驗(yàn)和生命形態(tài)，縣城建設(shè)的新舊交替也與兩代人的新陳代謝形成高度同構(gòu)。侯澈與母親高紅、樓春雨與母親李青萍、路茗茗與父親路師傅從彼此怨懟走向了親密、原宥和體諒，為“歸去來”的代際敘事打開了新的面向。

到了第二部《大河》，“人”與“地”之間的聯(lián)結(jié)可謂微弱。盧觀魚辭職后在酒房鎮(zhèn)租下老盧家的院子，經(jīng)常去老薄的熱氣羊肉店用餐。敘事空間主要在這兩個(gè)地點(diǎn)之間展開。對盧觀魚來說，酒房鎮(zhèn)既不是故鄉(xiāng)，也非久留之地，最多稱得上是“存在性的空間或生活性的空間（lived space）”⑦。他像一個(gè)旁觀者，整天悠然游走，以陌生化目光觀察鎮(zhèn)上風(fēng)物和人際關(guān)系。他對酒房鎮(zhèn)沒有地方依附性，對收獲的親情與愛情也并無多少依戀。他被中年失子的老盧夫婦認(rèn)作干兒子，激動不已的是盧阿姨而不是他；他與老薄的“忘年交”以老薄掉入河中淹死而告終，老薄將羊肉店留給他和小冷，但他并沒有因此而安定下來；就連他與小鎮(zhèn)姑娘小冷的戀愛也不熱烈，若有若無，最后干脆無疾而終。

至于第三部《危樓》，“人/地 ”的經(jīng)驗(yàn)聯(lián)結(jié)趨向于無。小說背景是無人孤島，那兒除了高近寒，只有機(jī)器人“星期八”。其他前來此島的人均為自殺者，想通過絕頂刺激的“安樂死過山車”達(dá)成心愿。島上風(fēng)光極佳，高塔里應(yīng)有盡有，還有塞滿了書的書架，但除了單調(diào)的工作和向“星期八”下達(dá)命令外，高近寒無所作為，手機(jī)也沒有信號。他詢問以后如何向別人描述這個(gè)島，“星期八”說：“您大可以叫它‘島’‘小島’，或者‘孤島’。不過，‘孤島’顯然帶有強(qiáng)烈的感情色彩，顯得煽情，‘小島’也難免有些主觀。不如就叫它‘島’吧。不過這也不是我愿意的，我寧愿主人忘記它?！雹唷靶瞧诎恕边@個(gè)名字也是高近寒強(qiáng)行取的，亦非它所愿。當(dāng)“界定”和“命名”被解構(gòu)后，人們難以識別不同的地方，也不可能產(chǎn)生認(rèn)同感，更無法“深入到人與地方之間的深度連接”。也就是說，“島”對高近寒來說不是“地方”，而是“無地方”（placelessness）或“非地方”（nonplaces）。“無地方”本指港口、機(jī)場、火車站、餐廳、酒店、樂園等流動性極高的場所，“其中不存在居住人口，也沒有任何傳統(tǒng)與可傳承的文化”⑨。當(dāng)人們從“地方”中脫離出來，可能會感到自由，但也喪失了身份認(rèn)同感與存在的本真性。就像高近寒在島上不但失去了空間感，還失去了時(shí)間感，只能通過寫日記來記錄并借此kill time。

《嚼鐵屑》三部曲的空間之變是從“地方”到“無地方”的變化，或說從“情感空間”到“孤獨(dú)空間”的變化。從這個(gè)設(shè)置可以看出，甫躍輝或許想通過“人”與“故鄉(xiāng)/地方”關(guān)系的變化探析現(xiàn)代人的歸屬與命運(yùn)。從現(xiàn)實(shí)來看，侯澈和樓春雨的返鄉(xiāng)“扎根”概率極低，更具可能性的是盧觀魚的“無根”和高近寒的“失根”。對于沒有“根”的現(xiàn)代人來說，即便彼此之間聯(lián)結(jié)再多，面對的都是必然的孤獨(dú)，就像愛德華·霍珀畫作里的人物，雖處在同一空間中也依然疏離。格非《登春臺》（2024）對此也有所呈現(xiàn)，通過四個(gè)人物命運(yùn)的深度聯(lián)結(jié)，敞露的卻是現(xiàn)代人的孤獨(dú)?！督黎F屑》還寫到了幾段戀愛和身體關(guān)系，本應(yīng)最親密無間，卻讓當(dāng)事人感到“更疏遠(yuǎn)，更孤獨(dú)，更大的寂寥”⑩。

空間的不同決定了甫躍輝對這個(gè)復(fù)合性巨型文本采取多元化敘事策略：《廣場》主要通過人物關(guān)系和情節(jié)變化推進(jìn)故事；《大河》通過對話揭橥人物性格，如老薄長篇大段地告訴盧觀魚自己的過往，鉤沉出人物生命狀態(tài)的前因后果和歷史“現(xiàn)場”的云詭波譎；《危樓》只有“人”而沒有“地方”，主要由高近寒“獨(dú)頭繭”式的意識流和內(nèi)心獨(dú)白構(gòu)成。至于前來自殺的各國人士向高近寒的傾訴并不構(gòu)成對話，那只是他們在生命最后一刻對記憶褶皺的反復(fù)摩挲與擦拭。此外，三部曲都有“副文本”，位于各章開頭，以不同字體區(qū)分。甫躍輝對此也采用了不同文類?！稄V場》的“副文本”是侯澈寫給盧觀魚的信，她向舊日戀人喁喁低訴自己的情感與婚姻狀態(tài)；《大河》以盧觀魚寫給去世戀人小冬的短信開啟講述，小冬的慘烈自殺觸發(fā)了他對死亡的思考以及對生命存在價(jià)值的疑問；《危樓》大量嵌入了高近寒的日記，模糊漫漶處以XX代替。信和短信均意味著可能性的交流，即便是想象中的，但日記只有一個(gè)讀者。種種敘事差異表明，空間之變帶來了人物關(guān)系和交流方式從“多向度”到“雙向度”再到“單向度”的變化。《尾聲：三岔口》用“危樓詩”“大河文”“廣場劇”三種文體收束全篇，無意中也契合了三重空間的不同氣質(zhì)。

二、“冷暖人間”的生命哲思

《嚼鐵屑》有一個(gè)引人注目或說令人恍惚的現(xiàn)象，就是幾個(gè)女孩都叫小冷或意思相近的小冬。小冷們或被戀人私下喚作小暖，或自己改名為小暖，而那個(gè)本來叫小暖的小女孩表面柔弱其實(shí)陰郁。很顯然，這是甫躍輝的有意為之。如此一來，能指和所指的對應(yīng)關(guān)系被打亂，確定性被不確定性所取替。由于小冷們涉及的人物和關(guān)系各有不同，略作整理如下：

在文學(xué)作品中，“冷/暖”與“人生/人間”有著天然聯(lián)系，作家們以此對人間情狀予以高度濃縮性描述。此處不得不提一個(gè)頗有意味的名字和情節(jié)，甫躍輝讓小冷們先后失聯(lián)（死亡也是一種失聯(lián)），卻將乍暖還寒的生命力賦予了一個(gè)叫初春的智障女。她是路茗茗的鄰居，跟隨奶奶一起生活，眾人都以為她命不長，她卻奇跡般地活到了成年。她雖然話說不清楚，但愛讀《鋼鐵是怎樣煉成的》《約翰·克里斯朵夫》《神曲》《我與地壇》等“百家書”。這本是蕩出去的一筆，卻被寫得“節(jié)外生枝”，我猜測這個(gè)情節(jié)或許包含著他的某些期許。

甫躍輝將“冷/暖”在三部曲中進(jìn)行了均質(zhì)分布，讓兩者彼此相連又相互轉(zhuǎn)化。對于滋味千般的“冷暖人間”，作家不惜筆墨，鋪陳出了一系列關(guān)于生死命題的思考。他過往的小說也偶爾寫死亡，但《嚼鐵屑》不同，這部小說講述了大量的死亡事件，且從第一部到第三部，偶然的個(gè)體死亡演變?yōu)楦鲊耸壳案昂罄^的自殺。之所以如此密集地講述死亡，或許是甫躍輝想通過這種極端情形來傳遞其生命哲思。這是一種現(xiàn)代性的思考，在那些懸疑化甚至不乏科幻化和未來感的情節(jié)背后，蘊(yùn)藏著作者對于生命、愛欲、孤獨(dú)、生死抉擇等永恒命題的探詢愿望。

《廣場》主要講述了四起死亡事件：李旭的媽媽上樹摘花椒，結(jié)果吊在花椒樹上動彈不得，被刺扎傷又無人應(yīng)答，等被發(fā)現(xiàn)時(shí)尸體都臭了；李青萍病亡，給兒子留下一大堆因非法集資產(chǎn)生的債務(wù)；路師傅被杜霞的丈夫殺死在廣場上，給舊城人留下一段桃色加暴力的八卦；侯澈的老同學(xué)趙飛飛夜釣時(shí)為了追大魚而淹死。如果說在第一部中，甫躍輝還頗有耐心地描述不同死亡方式的話，到了《大河》，他則將之簡化為不小心掉河而死或投河自殺。到了《危樓》，在高近寒工作的一年期間，前來自殺的共608位，被他勸退33位，也就是說自殺成功的共575位，這還不包括在小說結(jié)尾前來主動認(rèn)子并因患漸凍癥而選擇自殺的侯總。雖然死亡人數(shù)眾多，死亡緣由千奇百怪，但死亡方式只有一種：安樂死過山車。與死亡方式越來越簡化形成對比的是，主人公對生死問題的思考卻越來越密集。尤其是高近寒，他在島上只有一件事可做，就是直面他人的自殺，這也讓他深度沉溺于死亡問題的思考里。小說還通過高近寒的迷路講述他在“地堡”遇到了二戰(zhàn)戰(zhàn)敗的日本兵和南宋末年的太傅張世杰。甫躍輝將這兩次相遇寫得極為詳實(shí)，所占篇幅頗多，并抹除了真實(shí)和幻覺之間的界限，這讓小說不但獲得了開闊深邃的歷史感，還豐富了生命哲思的內(nèi)涵與指涉。

迪爾凱姆（涂爾干）寫過一部《自殺論》，將“自殺”定義為“任何由死者自己完成并知道會產(chǎn)生這種結(jié)果的某種積極或消極的行動直接或間接地引起的死亡”，并從社會學(xué)角度總結(jié)了三種自殺情況：利己主義的自殺、利他主義的自殺、反常的自殺11。這三種類型在小說中都存在，如親人皆亡故自己也患上乳腺癌晚期的林紅，為戒毒染上酒癮而走投無路的印度姑娘魯綺卡，遭遇“殺豬盤”但沉迷于愛之幻象無法自拔的俄羅斯工程師伊戈?duì)枺庥鲱愃朴贜號房事件的韓國姑娘樸承美，在兒子自殺后主動幫助其他自殺者結(jié)果自己患上抑郁癥的林鏡平。這些自殺事件帶著鮮明的時(shí)代特色，以明確的現(xiàn)實(shí)指征串連起了那些曾經(jīng)轟動一時(shí)卻轉(zhuǎn)眼被遺忘的“人間消息”。如果不是作家予以記錄，或許它們將永遠(yuǎn)地沉入時(shí)光河底而無人問津。

在書寫人類的死亡和自殺行為時(shí)，甫躍輝也同步寫到了動物之死：“酒房四美”之一的美味羊肉意味著有大量的羊被殺，領(lǐng)航鯨發(fā)瘋似的沖向海灘自殺，被反復(fù)取熊汁的黑熊扒開傷口自殺，被關(guān)在“絕望之井”的猴子崩潰自殺……“動物自殺，是深思熟慮的結(jié)果”12。熟悉甫躍輝的讀者都知道，他有很深的“動物情結(jié)”。如果說他此前通過“動物敘事”展現(xiàn)了“‘都市異鄉(xiāng)人’的生存窘境和人性變異”13的話，那么在《嚼鐵屑》中，他則以“眾生皆苦”的悲心將動物與人平等視之，為現(xiàn)代性生命哲思增添了一重生態(tài)學(xué)維度。

甫躍輝有意識地在人與環(huán)境、人與動物之間尋求辯證性的平衡，這種均衡性同樣體現(xiàn)在其思考中。在將死亡作為終極命題而進(jìn)行深度質(zhì)詢時(shí)，他并沒有一意孤行?！叭撕ＣＣ?，各安生死，這才是普遍的人間。”14他看到生存之苦，但依然在尋找免除苦役的力量。三部曲中均出現(xiàn)了與佛教相關(guān)的場所和物事，以超驗(yàn)性力量幫助人們度一切苦厄?！稄V場》中有寂照庵和菩提樹，《大河》中有生生寺，《危樓》中有佛像和佛經(jīng)。這并不是說作家在倡揚(yáng)參禪念佛，而是引導(dǎo)讀者在佛性慈悲里領(lǐng)悟生死之間的轉(zhuǎn)化。就拿生生寺來說，明空大和尚在母親投河自殺后，四處化緣修繕古寺古塔，按照母親的模樣重塑觀音金身，又組織了救援隊(duì)，終日在河上巡邏，小冷跳河自殺就是被和尚們救起來的。生/死之間互為遞嬗，無始亦無終，這是佛教生死觀的積極之處，它通過對“無?！钡目隙ǔ搅藢⑸酪暈橐蚬壿嬯P(guān)系的認(rèn)知，從而以平常心“把生命的過程上升到一個(gè)不能分開的整體”15。無獨(dú)有偶，將佛禪力量引入小說試圖解決或者說稀釋成住壞空之苦的做法，也見于艾瑪?shù)摹队^相山》（2023）。我不知道甫躍輝提供的這一路徑是否有效，但從《危樓》結(jié)尾“所有的大海和天空，所有的時(shí)間和生命，都在涌向他”16這壯美磅礴的一幕來看，他對生死的辯證性認(rèn)知最終超克了對死亡的執(zhí)著追問。

逶迤于小說中的哲思讓我想起了英格瑪·伯格曼的《第七封印》。騎士布洛克在瘟疫橫行的大地上遇到黑衣死神，他們擺了一盤生死棋，說好如果布洛克輸了就隨死神而去，而死神則為他解答關(guān)于生死問題的困惑。雖然結(jié)局如死神所愿，但布洛克對凡人之幸福與甜美生活的領(lǐng)悟?yàn)榻^境帶來了一縷光亮。魔術(shù)師約夫和米婭夫妻的生活被精細(xì)地展現(xiàn)出來，撫慰了布洛克殫精竭慮的沉思。甫躍輝也擅長沉著密實(shí)地“厚描”現(xiàn)實(shí)，同時(shí)保留了善寫夢境和想象的特質(zhì)，《危樓》還多方探討了科技化發(fā)展對于人類的影響。比如關(guān)于“星期八”，到底是高近寒控制它還是被它控制呢？那決定自殺者命運(yùn)的紅燈是掌握在高近寒手里還是在它手里呢？如果是后者，人類的存在或消失還有意義嗎？諸如此類的思考與細(xì)節(jié)讓生之滋味醇厚彌漫，構(gòu)成了小說寓抽象于具象、寓超驗(yàn)于經(jīng)驗(yàn)的繁復(fù)肌理。

三、“嚼鐵屑”：我們在苦熬

“嚼鐵屑”這個(gè)書名頗具沖擊力，這是一個(gè)在日常生活邏輯中不可能實(shí)踐的動作。但在整部小說中，它數(shù)次出現(xiàn)，或現(xiàn)實(shí)，或夢境，或幻覺。我想無論哪種情況，在甫躍輝的敘事設(shè)想里，這個(gè)動作連同其對象都被傾注了強(qiáng)烈的時(shí)代癥候與生存寓意。

先從“鐵屑”說起，這個(gè)詞第一次出現(xiàn)是在《廣場》里。路師傅死后，侯澈陪路茗茗去五金廠宿舍。位于縣城郊外的五金廠早已廢棄，“空地上到處堆滿銹蝕的鋼筋、鐵條，更惹眼的，是切割成不規(guī)則形狀的一堆堆鐵屑”17，那里已成荒地，荒地之外新樓正在崛起。在《大河》中，盧觀魚深夜從老薄的羊肉店出來，在橋西側(cè)看到一個(gè)女孩，紅衣紅帽，長長的黑發(fā)，“臉上五官精致，細(xì)眉細(xì)眼的，猩紅嘴唇嚅動著，發(fā)出咔嚓咔嚓的金屬聲，鮮紅的汁液正不斷從她嘴角涌出”18，這個(gè)女孩就是正準(zhǔn)備自殺的小冷。在被救起來之后，她發(fā)現(xiàn)自己齒間有鐵屑，口腔已經(jīng)潰爛。在《危樓》中，高近寒在島上回憶起中學(xué)時(shí)代與好友孫石英喜歡沿著磚廠煙囪的天梯向上爬，嘴里常留有從生銹梯子上飄下來的鐵屑。后來煙囪被拆了，梯子成了廢鐵，“我撿起一根，觸手皆是紛紛剝落的鐵屑”，吃飯時(shí)“牙齒間嚓啦嚓啦響”，“我慢吞吞地咀嚼著，將鐵屑連同食物，全咽下去了”19。而盧觀魚至少兩次夢見自己在“嚼鐵屑”，這兩次夢境都與小冷/小冬相關(guān)，夢中的創(chuàng)傷、疼痛與咸腥血味兒絲毫不亞于現(xiàn)實(shí)。

說到“鐵”這個(gè)詞，總會讓人想起鄭小瓊，在五金廠多年的打工經(jīng)歷讓她的詩文無法繞開“鐵”，比如“那些沉默多年的鐵/隨時(shí)遠(yuǎn)離的鐵，隨時(shí)回來的鐵，/在時(shí)間沙沙的流動中，銹著，眺望著/渴望像身邊的鐵窗戶一樣在這里扎根”（《鐵》）。詩評家指出，在鄭小瓊筆下，“鐵的冰冷和堅(jiān)硬，鐵的噬心和銳利，鐵的野蠻和無情”以符號化力量擴(kuò)展為了“時(shí)代的鐵”和“世界的鐵”20。如果說鄭小瓊通過“鐵”的隱喻性書寫展現(xiàn)了“現(xiàn)代工業(yè)社會物對人的擠壓”20的話，那么甫躍輝則作為“鐵屑”的“發(fā)現(xiàn)者”捕捉到了這個(gè)“工業(yè)時(shí)代的廢棄物”22的空洞與悲涼。這種“廢棄物”在魯敏的《六人晚餐》中也可看到，在1990年代經(jīng)歷改制后的工廠里，到處是“鐵屑子”“廢舊鋼絲、報(bào)廢零件”，那些被“提前退養(yǎng)”和“買斷工齡”的工人和廢零件一樣成了沒人要的“廢品”23。在此類敘事里，包含著時(shí)代發(fā)展給個(gè)體留下的創(chuàng)傷巨痛，正如齊格蒙特·鮑曼所說，在現(xiàn)代性的“秩序構(gòu)建”（order-building）和“經(jīng)濟(jì)進(jìn)步”（economic progress）中，一些曾經(jīng)有效的生產(chǎn)方式被淘汰，而曾經(jīng)依靠這些生產(chǎn)方式生存的人也被剝奪了勞動的意義，“人”與“物”皆處于剩余和“廢棄”狀態(tài)24。

甫躍輝是敏銳的，他用“鐵屑”這樣一個(gè)無人關(guān)注的意象鉤沉出了時(shí)代的秘密，形象生動地描摹出了某些未被“看見”和未被“說出”的時(shí)代狀況。對詞語或說意象的發(fā)現(xiàn)與運(yùn)用不單單是本體論的，更在功能論層面上獲得了價(jià)值感。而在小說中數(shù)次出現(xiàn)的“嚼鐵屑”散發(fā)著強(qiáng)烈的非現(xiàn)實(shí)性，為文本打開了重要的寓言性空間。結(jié)合這一動作出現(xiàn)的上下文以及小說的整體意旨，我傾向于將它解讀為一個(gè)具有普遍性和形而上意味的生存命題，那就是“我們在苦熬”。

眾所周知，文學(xué)譜系中的“苦熬”一詞來自于?？思{?！缎鷩W與騷動》的結(jié)尾附有一份家譜《康普生家：1699年—1945年》，在最后一條“迪爾西”的條目下，?？思{寫道：“他們在苦熬。”25沒有具體人物，只有代稱。They endured，意味著主語既可以是他們，也可以是我們。如此理解，《嚼鐵屑》的“苦熬”則無關(guān)乎個(gè)體，也無關(guān)乎經(jīng)濟(jì)和階層，而是“關(guān)于人類忍受能力（humanedurance）” 的現(xiàn)象學(xué)描述。“冬去春來，那些返回故鄉(xiāng)的人陸續(xù)回來了，來到這陌生又熟悉的異鄉(xiāng)，苦熬他們的生活”27，這句話既是“異鄉(xiāng)客”盧觀魚在酒房鎮(zhèn)看到的景象，也不妨視為一種象征性的普遍狀態(tài)。無論是“廣場”展示的縣城眾生相，還是“大河”里的生死故事，抑或“危樓”里的自殺，都指向一出出人類“苦熬”的生存悲劇。尤其是在最后一部中，那些自殺者林林總總的原因表明，他們作為普通人，無非是想好好活著，但命運(yùn)總在捉弄和折磨他們。當(dāng)他們以為自己已經(jīng)苦熬到了盡頭，卻發(fā)現(xiàn)離墳?zāi)惯€有一段漫長而艱難的距離，于是不得不借助于外力。在三部曲中，無論是什么樣的結(jié)局，“苦熬”都是所有人的必經(jīng)之途，也是人留存于世間唯一的痕跡。

但是，“苦熬”中亦有光亮。在?？思{的《我彌留之際》中，美國南方農(nóng)民本德侖帶領(lǐng)一家人將妻子遺體運(yùn)回家鄉(xiāng)安葬。雖然在艱辛的路途中，一家人表現(xiàn)出了種種自私和丑陋，但還是信守對親人的承諾，完成了使命。一群人格并不高尚的卑微的普通人最后依然擁有生命的尊嚴(yán)與榮耀。在《嚼鐵屑》中，甫躍輝并沒有將“鐵屑”完全塑造為無用之物，在侯澈和路茗茗看到的五金廠鐵屑堆上，攀附著牽?；ㄌ俸腿崮劬G葉；在高近寒的回憶中，煙囪所在的荒地有一片美麗的花海，登天梯的過程也是無限接近自我的過程。至于盧觀魚，他在夢中的“嚼鐵屑”本身就充滿了悖論，既有憂傷也有鮮美，既有傷害也有愛欲的撫慰，“他咀嚼這尖銳的美味，猶如咀嚼生命黑暗的本質(zhì)”28。作者通過賦予“嚼鐵屑”以“苦熬”“希望”“生命本質(zhì)”等多重含義，在日常生活的無聊和生存的艱苦卓絕里發(fā)掘出了堅(jiān)韌的意義。如同加繆在《西西弗的神話》結(jié)尾所說；“攀登山頂?shù)钠床旧碜阋猿鋵?shí)一顆人心。應(yīng)當(dāng)想象西西弗是幸福的。”

在中國當(dāng)代文學(xué)中，除了史鐵生的《務(wù)虛筆記》、張承志的《心靈史》、余華的《活著》、閻連科的《年月日》等少數(shù)作品外，關(guān)于“苦熬”的文本并不多見。對于喜愛并尊崇陀斯妥耶夫斯基的甫躍輝來說，他的文學(xué)與精神資源更多來自俄羅斯和歐洲文學(xué)。在他的創(chuàng)作歷程中，《嚼鐵屑》注定會是一個(gè)無法被忽略的存在。他將這個(gè)巨型文本當(dāng)作了質(zhì)詢生活、生存、生命等難題與文體實(shí)驗(yàn)的場域，并試圖將每一個(gè)維度都推向極致：如紀(jì)錄片般精細(xì)的現(xiàn)實(shí)主義、對情感關(guān)系無盡的探索、對死亡問題不竭的追問、多種文體的輪番“上場”……這固然是其才華與勤奮的全方位呈現(xiàn)，但也不免讓人擔(dān)心，在如此酣暢淋漓地將“儲備”一掃而空之后，他下一步的創(chuàng)作將走向何處呢？