賀龍與延安文藝的轉(zhuǎn)型

關(guān)鍵詞：賀龍 延安文藝 普及 《在延安文藝座談會(huì)上的講話(huà)》

1942年3月初，八路軍一二○師師長(zhǎng)賀龍由晉西北敵后抗日根據(jù)地奉調(diào)延安。3月13日，他接受《解放日?qǐng)?bào)》記者訪問(wèn)，談及晉西北反“春季掃蕩”經(jīng)過(guò)與政治經(jīng)濟(jì)建設(shè)情況。次日，該報(bào)對(duì)此作出報(bào)道，謂其“已于日前抵返延安”①。從那時(shí)起至抗戰(zhàn)勝利，除次年下半年兩個(gè)月短暫回到晉西北外，他就生活和戰(zhàn)斗在延安。在這段時(shí)間里，賀龍的基本身份是軍隊(duì)領(lǐng)導(dǎo)。1942年5月13日，中共中央軍委決定在延安成立陜甘寧晉綏聯(lián)防軍司令部，任命賀龍為司令員。但是，作為軍隊(duì)領(lǐng)導(dǎo)的賀龍卻決不“只是一介武夫”②。在延安期間，他對(duì)延安文藝予以了較多的關(guān)注。這里所說(shuō)的“延安文藝”是狹義的“延安文藝”，即“延安和陜甘寧邊區(qū)的文藝”，不含敵后抗日根據(jù)地的文藝。在其抵達(dá)延安之時(shí)，延安文藝正處在從前期向后期轉(zhuǎn)型的關(guān)鍵階段。賀龍以其鮮明的態(tài)度，圍繞著文藝與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系問(wèn)題、價(jià)值取向上的“歌頌和暴露”問(wèn)題和形式上的“普及和提高”問(wèn)題，尖銳地批評(píng)了延安前期文藝存在的問(wèn)題，并就如何建構(gòu)延安后期文藝發(fā)表了許多重要的指導(dǎo)性意見(jiàn)。尤其值得關(guān)注的是，從結(jié)果上看，不管是他的批評(píng)還是他的指導(dǎo)，均得到了延安文藝界的及時(shí)關(guān)注和有效回應(yīng)。這說(shuō)明，在延安文藝轉(zhuǎn)型之時(shí)，賀龍發(fā)揮了積極的推動(dòng)作用。對(duì)于賀龍和延安文藝轉(zhuǎn)型的關(guān)系，學(xué)界長(zhǎng)期以來(lái)缺乏應(yīng)有的關(guān)注，至今尚無(wú)文章論及。有鑒于此，本文擬以較為豐富的相關(guān)資料為基礎(chǔ)，對(duì)這一論題作出較為系統(tǒng)的梳理和探討。

一

在延安文藝的發(fā)展過(guò)程中，如何處理文藝與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系是一個(gè)核心問(wèn)題。從1940年1月陜甘寧邊區(qū)文化協(xié)會(huì)（簡(jiǎn)稱(chēng)“文協(xié)”）第一次代表大會(huì)到1942年5月延安文藝座談會(huì)前，由于對(duì)毛澤東在《新民主主義論》中提出的“新民主主義的文化”方針理解不深、執(zhí)行不力，再加上“大后方形勢(shì)逆轉(zhuǎn)，去前方困難”，于是，“在延安集中了一大批文化人，脫離工作脫離實(shí)際”③。因此，延安文藝要轉(zhuǎn)型，就必須扭轉(zhuǎn)這種“脫離工作脫離實(shí)際”的傾向，必須密切文藝和文藝工作者與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，使文藝及時(shí)反映現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)，并為現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)服務(wù)。在《在延安文藝座談會(huì)上的講話(huà)》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《講話(huà)》）的“結(jié)論”部分，毛澤東提出文藝為工農(nóng)兵服務(wù)的方向，并且強(qiáng)調(diào)：文藝工作者要實(shí)現(xiàn)這一方向，就“必須到群眾中去，必須長(zhǎng)期地?zé)o條件地全心全意地到工農(nóng)兵群眾中去”，這是因?yàn)椤叭嗣裆睢笔恰耙磺形膶W(xué)藝術(shù)的取之不盡、用之不竭的唯一的源泉”；只有文藝工作者與實(shí)際結(jié)合、文藝與工農(nóng)兵結(jié)合，才能使文藝成為“整個(gè)革命事業(yè)的一部分”，發(fā)揮其革命的功利作用。④所有這些，都明確地表現(xiàn)出了毛澤東對(duì)于延安文藝如何處理文藝與現(xiàn)實(shí)關(guān)系的要求，指出了延安文藝轉(zhuǎn)型的方向。

在延安文藝座談會(huì)召開(kāi)期間及前后，賀龍?jiān)谕苿?dòng)延安文藝向著正確處理文藝與現(xiàn)實(shí)關(guān)系方向轉(zhuǎn)型方面發(fā)揮了相當(dāng)重要的作用。這突出地表現(xiàn)在他對(duì)“文藝工作者到前方去”的倡導(dǎo)中。作為一個(gè)來(lái)自晉西北前方的軍隊(duì)領(lǐng)導(dǎo)，賀龍一再直接地向延安文藝工作者發(fā)出了“到前方去”的吁請(qǐng)。1942年5月4日，在延安文藝座談會(huì)第一次會(huì)議召開(kāi)、毛澤東發(fā)表《講話(huà)》“引言”兩天后，在延安文藝座談會(huì)第三次會(huì)議召開(kāi)、毛澤東作“結(jié)論”近二十天前，在延安八路軍大禮堂舉行了第四屆五四中國(guó)青年節(jié)紀(jì)念大會(huì)。會(huì)上，在向與會(huì)兩千多名青年報(bào)告晉西北敵后青年運(yùn)動(dòng)情況后，賀龍熱忱地歡迎延安“青年作家、藝術(shù)家、歌詠家等”文藝工作者“上前方”。他指出，青年文藝工作者借此不但可以“多多接觸實(shí)際斗爭(zhēng)環(huán)境”“使理論與實(shí)踐貫通一致”，從而解決“脫離實(shí)際”的問(wèn)題，而且“可搜集活生生的材料”，亦即從前方斗爭(zhēng)生活中汲取創(chuàng)作源泉⑤。這與毛澤東稍后在《講話(huà)》“結(jié)論”部分提出的觀點(diǎn)顯得相當(dāng)一致。賀龍類(lèi)似的看法在其他場(chǎng)合也發(fā)表過(guò)。1942年夏天的一個(gè)下午，他在青年俱樂(lè)部對(duì)延安青年藝術(shù)劇院（簡(jiǎn)稱(chēng)“青藝”）的文藝工作者發(fā)表講話(huà)。他肯定他們“是黨的一支很有水平的文藝隊(duì)伍”，希望他們“不要老蹲在延安，要下去，到群眾中去，到戰(zhàn)士中去”，并熱情地表示歡迎他們“到晉西北前線去”。在這個(gè)講話(huà)中，賀龍還進(jìn)而指出了文藝工作者到前方去的另一重意義，即：前方的群眾和戰(zhàn)士需要文藝工作者，因而文藝工作者以文藝為武器在前方能夠發(fā)揮其功利作用。⑥此外，據(jù)何其芳在一篇作于1945年的文章中回憶，賀龍還親自到文協(xié)去拜訪作家們，“歡迎他們到部隊(duì)中去”⑦。

總之，希望延安文藝工作者“到前方去”是賀龍當(dāng)時(shí)的明確主張。他的這一主張還以間接的方式在延安文藝座談會(huì)上發(fā)生了影響。全面抗戰(zhàn)爆發(fā)后，戰(zhàn)斗在晉西北前方的賀龍就一再要求已在前方的文藝工作者深入現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)生活、到“前方的前方”去。例如，在1941年8月15日召開(kāi)的晉西部隊(duì)?wèi)騽∽剷?huì)上的講話(huà)中，他不但要求部隊(duì)?wèi)騽」ぷ髡摺吧钊氲竭B隊(duì)里去”，而且還“號(hào)召各劇社組織游擊劇團(tuán)到敵占區(qū)開(kāi)展劇運(yùn)工作”⑧。隨后，戰(zhàn)斗劇社成立了由十一人組成的“游擊劇團(tuán)”，在社長(zhǎng)歐陽(yáng)山尊的帶領(lǐng)下，“深入到晉中平原（敵占區(qū)）去，活躍在敵人心臟里”，去開(kāi)展抗日文藝宣傳工作。⑨在賀龍的要求和影響下，文藝工作者應(yīng)該到“前方的前方”去，成了晉西北前方許多文藝工作者的共識(shí)。正是以這種共識(shí)為基礎(chǔ)，1942年5月16日，歐陽(yáng)山尊在延安文藝座談會(huì)第二次會(huì)議上作了一個(gè)影響較大的發(fā)言，其中說(shuō)道：“前方的戰(zhàn)士和老百姓很需要文藝工作。這樣多的文藝干部，留在后方干什么？大家都上前方去吧，我舉雙手歡迎！”不難看出，歐陽(yáng)山尊的如此言說(shuō)所表達(dá)的正是賀龍的一貫主張。聽(tīng)了他的發(fā)言，“很重視前方回到延安來(lái)的文藝工作者”的毛澤東也“微笑著點(diǎn)頭”⑩；毛澤東對(duì)周揚(yáng)說(shuō)，“到底是從前方回來(lái)的”11。因此，可以這樣說(shuō)，賀龍要求文藝工作者到前方去的主張，通過(guò)歐陽(yáng)山尊的發(fā)言，間接地對(duì)與會(huì)的延安文藝工作者發(fā)生了積極的影響。

在正面倡導(dǎo)文藝工作者到前方去的同時(shí)，賀龍對(duì)延安文藝工作者與前方脫節(jié)的現(xiàn)象提出了尖銳的批評(píng)。據(jù)何其芳1945年12月回憶，賀龍奉調(diào)延安后曾直爽地批評(píng)魯迅藝術(shù)文學(xué)院（簡(jiǎn)稱(chēng)“魯藝”）“把好學(xué)生好干部都留在學(xué)校里，不派到前方去”12。賀龍的批評(píng)促進(jìn)了魯藝辦學(xué)方針的改變。對(duì)于魯藝存在的與前方脫節(jié)的問(wèn)題，魯藝負(fù)責(zé)人周揚(yáng)后來(lái)多次作出了反省和檢討。1942年4月3日，在魯藝作整頓三風(fēng)的報(bào)告時(shí)，他承認(rèn)：“目前魯藝同志和各根據(jù)地軍隊(duì)民眾，某些地方是脫了節(jié)，好像坐在‘碉堡’里空想培養(yǎng)、培養(yǎng)，盡是陷于空虛?！?3同年9月9日，他在檢討?hù)斔嚱逃龝r(shí)又提到，由于在“提高與普及”問(wèn)題上的二元論的看法和對(duì)普及工作的輕視，致使“魯藝和前方始終沒(méi)有建立應(yīng)有的聯(lián)系，前方的同志感到了很大的不滿(mǎn)”，并承認(rèn)“這就是我們的責(zé)任”14。在這里，他雖然沒(méi)有明確指出對(duì)魯藝與前方脫節(jié)感到很大不滿(mǎn)的“前方的同志”包括了哪些同志，但是，賀龍為其中重要的一員，則是毫無(wú)疑問(wèn)的。

作為一個(gè)來(lái)自前方的軍隊(duì)領(lǐng)導(dǎo)，賀龍關(guān)于延安文藝工作者到前方去的主張，從一個(gè)特定的角度表達(dá)了他對(duì)后方文藝工作者密切與現(xiàn)實(shí)關(guān)系的要求和希望。在強(qiáng)調(diào)延安文藝工作者要密切與現(xiàn)實(shí)關(guān)系的同時(shí)，他還要求延安文藝要密切與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系、要強(qiáng)化延安文藝的現(xiàn)實(shí)性。在延安文藝座談會(huì)之后，他下令調(diào)一二○師戰(zhàn)斗劇社到延安演出。賀龍此舉目的之一是讓?xiě)?zhàn)斗劇社“積極參加整風(fēng)運(yùn)動(dòng)，改造思想，檢查工作，特別要學(xué)好毛主席的《講話(huà)》，把劇社的文藝思想徹底端正過(guò)來(lái)”15。但同時(shí)，他又明確指示劇社“要演反映敵后抗日根據(jù)地內(nèi)容的節(jié)目”16；而在成蔭的記憶中，賀龍之所以要該社到延安作匯報(bào)演出，是因?yàn)椤拔覀冄莩龅膽?，多半是反映?duì)敵斗爭(zhēng)和敵后人民生活的，這正是為工農(nóng)兵服務(wù)所需要的文藝”17。這說(shuō)明，賀龍此舉另一個(gè)重要目的就是要以該社演出反映敵后現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)生活的劇作，為延安文藝在密切與現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)系上作出演示和示范。

從1942年8月抵達(dá)延安到1943年3月返回晉西北，戰(zhàn)斗劇社在延安演出了多個(gè)創(chuàng)作于晉察冀前方的戲劇作品，包括成蔭的活報(bào)劇《晉察冀的鄉(xiāng)村》和莫耶的兒童劇《荒村之夜》，其中，最重要的是1939年6月首演于晉察冀、具有很強(qiáng)現(xiàn)實(shí)性的三幕話(huà)劇《豐收》。該劇以“建立子弟兵，武裝保衛(wèi)豐收”18為主題，表現(xiàn)了“群眾當(dāng)時(shí)重大的事件——收麥子，保家鄉(xiāng)”；在晉察冀演出時(shí)，它“教育了群眾，鼓舞了群眾，同時(shí)，也得到群眾熱烈的擁護(hù)”，收到了顯著的藝術(shù)效果。在魯藝教員、延安著名劇作家王震之看來(lái)，在文藝與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系上具有如此特征的《豐收》在延安演出，“對(duì)于邊區(qū)（指陜甘寧邊區(qū)——引者）劇運(yùn)的影響是很大的”19。稍后，《豐收》的導(dǎo)演成蔭根據(jù)賀龍“要演反映敵后抗日根據(jù)地內(nèi)容的節(jié)目”的指示，在延安還創(chuàng)作出了總名為《敵我之間》的三個(gè)獨(dú)幕話(huà)劇《自家人認(rèn)自家人》《求雨》《虎列拉》，并隨即在延安演出。這些更多地凝聚了作者在晉西北前方生活體驗(yàn)的劇本通過(guò)描寫(xiě)敵占區(qū)人民與敵人展開(kāi)斗爭(zhēng)、保護(hù)我抗日人員的故事，表現(xiàn)了“不管敵人多么兇殘，群眾還是向著八路軍的，抗日前途是光明的”這一主旨。20這在延安也產(chǎn)生了很大影響。毛澤東等中央領(lǐng)導(dǎo)觀看并作出很高評(píng)價(jià)。1942年11月23日，毛澤東在給該社領(lǐng)導(dǎo)的信中寫(xiě)道：“你們的劇我以為是好的，延安及邊區(qū)正需看反映敵后斗爭(zhēng)生活的戲劇，希望多演一些這類(lèi)的戲。”21次年4月，蕭三也撰文稱(chēng)贊戰(zhàn)斗劇社在延安演出的這些反映前方斗爭(zhēng)的短劇都“很現(xiàn)實(shí)”，并肯定該社的演出“帶來(lái)了給延安戲劇以一種新鮮活潑，促使后方（指延安和陜甘寧邊區(qū)——引者）戲劇工作者更加懂得面向工農(nóng)兵之重要”22。這說(shuō)明，戰(zhàn)斗劇社確實(shí)通過(guò)演出反映敵后現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)生活的節(jié)目，為延安文藝界在如何密切文藝與現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)系上作出生動(dòng)的演示。從這個(gè)意義上說(shuō)，賀龍通過(guò)調(diào)戰(zhàn)斗劇社來(lái)延安演出，有力地推動(dòng)了延安文藝向著正確處理文藝與現(xiàn)實(shí)關(guān)系的方向轉(zhuǎn)型。23

二

在文藝與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系上，一方面，賀龍以對(duì)“文藝工作者到前方去”的倡導(dǎo)和對(duì)延安文藝工作者與前方脫節(jié)現(xiàn)象的批評(píng)，在觀念上使延安文藝界強(qiáng)化了對(duì)二者緊密關(guān)系的認(rèn)知；另一方面，在實(shí)踐上，他則通過(guò)調(diào)戰(zhàn)斗劇社來(lái)延安演出反映敵后現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)生活的劇作，為延安文藝界在如何密切文藝與現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)系上作出生動(dòng)的演示。自然，作為一種審美的意識(shí)形態(tài)，文藝在反映現(xiàn)實(shí)的同時(shí)還必須對(duì)現(xiàn)實(shí)作出評(píng)價(jià)。在對(duì)現(xiàn)實(shí)的評(píng)價(jià)方面，賀龍要求延安文藝必須建立正確的價(jià)值取向，處理好“歌頌和暴露”問(wèn)題。在他看來(lái)，延安文藝對(duì)于延安和各敵后抗日根據(jù)地抗日軍民的斗爭(zhēng)生活要從正面做出反映和評(píng)價(jià)（即“歌頌”），而要暴露的則是日寇、漢奸和頑固派等等黑暗勢(shì)力；在任何時(shí)候、任何情況下，延安文藝都不能將抗日軍民作為暴露的對(duì)象。

如前所述，賀龍一再倡導(dǎo)文藝工作者到前方去，其目的之一也是為了使延安文藝工作者能夠從前方軍民的斗爭(zhēng)生活中攝取材料，從而創(chuàng)作出反映和謳歌敵后抗日根據(jù)地斗爭(zhēng)的作品來(lái)。對(duì)于歌頌延安和各敵后抗日根據(jù)地抗日軍民斗爭(zhēng)生活的作品，賀龍予以了大力的推崇。在延安文藝座談會(huì)期間，著名攝影師鄭景康舉辦個(gè)人影展，其中有許多反映抗日軍民活動(dòng)的照片。賀龍親臨觀賞，并給予很高評(píng)價(jià)。241943年2月4日，紀(jì)錄片《生產(chǎn)與戰(zhàn)斗結(jié)合起來(lái)》在延安首次獻(xiàn)映。該片反映和謳歌三五九旅根據(jù)毛澤東、朱德“生產(chǎn)與戰(zhàn)斗結(jié)合起來(lái)”的指示開(kāi)辟南泥灣的輝煌事跡。賀龍與朱德、葉劍英等一起到場(chǎng)觀看后，對(duì)該片“備加贊揚(yáng)，譽(yù)為紀(jì)錄影片中不可多得之佳作”，并囑“將該片在延普遍放映以廣宣傳”25。1942年11月15日，水華導(dǎo)演的蘇聯(lián)話(huà)劇《神手》在延安首演。賀龍看了這個(gè)表現(xiàn)蘇聯(lián)勞動(dòng)模范的話(huà)劇后，肯定“戲很好”，但同時(shí)他向水華提出，魯藝更要演“我們”的“勞動(dòng)模范”26。遵照賀龍的指示，后來(lái)，水華在延安編導(dǎo)了一批反映延安和陜甘寧邊區(qū)生活的秧歌劇，并參與了表現(xiàn)敵后斗爭(zhēng)生活、歌頌抗日軍民斗爭(zhēng)的話(huà)劇《糧食》和新歌劇《白毛女》的創(chuàng)作。

對(duì)于延安和各敵后抗日根據(jù)地抗日軍民的斗爭(zhēng)生活必須作正面的表現(xiàn)和歌頌，這是賀龍明確的價(jià)值立場(chǎng)。從這種價(jià)值立場(chǎng)出發(fā)，在奉調(diào)延安之后、在延安文藝座談會(huì)召開(kāi)之前，他對(duì)當(dāng)時(shí)延安文藝界出現(xiàn)的、將批判的矛頭指向革命陣營(yíng)內(nèi)部的“暴露黑暗”的作品提出了尖銳的批評(píng)。在那篇作于1945年的文章中，何其芳特別提到賀龍回到延安后“對(duì)于當(dāng)時(shí)某些所謂暴露延安的‘黑暗’的作品，他更是抱著滿(mǎn)腔保護(hù)革命、保護(hù)人民的熱忱來(lái)反對(duì)”27。后來(lái)，何其芳還回憶道，他當(dāng)時(shí)在延安還聽(tīng)說(shuō)過(guò)，賀龍?jiān)苯訉?duì)寫(xiě)過(guò)“暴露黑暗”的作品的人說(shuō)：“我們?cè)跁x西北，是這樣對(duì)軍隊(duì)講的：‘你們?cè)谶@里，有很重要的任務(wù)：就是保衛(wèi)毛主席，保衛(wèi)黨中央，保衛(wèi)延安?！銈冇行┤藚s說(shuō)延安有黑暗。如果真是這樣，那么，我們就要‘班師回朝’了！”28這非常鮮明地表現(xiàn)出了賀龍反對(duì)“暴露黑暗”作品的立場(chǎng)和態(tài)度。

在“暴露黑暗”的作品中，賀龍較早明確提出批評(píng)意見(jiàn)的是青藝創(chuàng)演的、由十個(gè)小型劇本（速寫(xiě)）組成的劇作《延安生活素描》。該劇首演于1942年3月21日，賀龍?jiān)鴳?yīng)邀觀看?！坝捎谑艿疆?dāng)時(shí)刮起的一股要暴露革命隊(duì)伍里黑暗面的思潮的影響”，其中有些劇本“存在著不同程度的問(wèn)題和缺點(diǎn)”29。這主要表現(xiàn)在：首先，有的劇作是諷刺嘲笑老干部的。如《吳主觀》以對(duì)一個(gè)老干部工作生活方面瑣事的描寫(xiě)和對(duì)其習(xí)慣動(dòng)作、說(shuō)話(huà)腔調(diào)的模擬，對(duì)其作了夸張和丑化，諷刺了他的“主觀”“教條”。還有一個(gè)劇作是嘲諷老干部“不懂感情”的。它寫(xiě)一個(gè)浪漫多情的女大學(xué)生到延安后與一位長(zhǎng)征老干部戀愛(ài)結(jié)婚。新婚之夜，新娘滿(mǎn)懷詩(shī)意，在窗前欣賞晴空皓月，而新郎卻不懂浪漫。其次，有的劇作還揭露和描寫(xiě)了延安的某種“負(fù)面”現(xiàn)象。如《為了單調(diào)的緣故嗎》寫(xiě)的是延安跳交誼舞的現(xiàn)象，在傾向上，它與王實(shí)味的雜文對(duì)延安“歌囀玉堂春、舞回金蓮步的升平氣象”30的批評(píng)是一致的。因?yàn)檫@部劇作存在這樣一些“問(wèn)題和缺點(diǎn)”，所以當(dāng)戲演到一半時(shí)，賀龍便毫不留情、“神色嚴(yán)峻地責(zé)問(wèn)”擔(dān)任該劇導(dǎo)演的副院長(zhǎng)吳雪“想干什么”31。

對(duì)于“老干部”和延安，賀龍是充滿(mǎn)感情的，他絕對(duì)不能容許延安某些文藝作品以偏概全地對(duì)之作出“暴露”。在延安文藝座談會(huì)后的次月，著名詩(shī)人艾青在批判王實(shí)味的一篇文章中談了自己對(duì)于“老干部”的認(rèn)識(shí)。他指出，一般知識(shí)分子以為老干部“古板”“枯燥”“沒(méi)有愛(ài)”“沒(méi)有溫情”，因而也“沒(méi)有趣味”；其實(shí)，他們有著革命者最重要的優(yōu)點(diǎn)，如“政治上的堅(jiān)定、執(zhí)行工作的認(rèn)真”等等。而他之所以對(duì)老干部的優(yōu)點(diǎn)有如此認(rèn)識(shí)，在很大程度上則是因?yàn)樗艿劫R龍?jiān)谘影惨淮握勗?huà)的影響。文中，他接著寫(xiě)道：“有一次賀龍將軍在談話(huà)中說(shuō)到，一個(gè)革命軍人活到四十歲以上是不容易的，因?yàn)樗呀?jīng)歷了不知多少次的戰(zhàn)爭(zhēng)。有的身體上已經(jīng)受了十幾次的傷……老干部大都是非常能吃苦的。”32由于賀龍對(duì)老干部的特點(diǎn)和優(yōu)點(diǎn)有著如此深刻的體會(huì)和如此準(zhǔn)確的把握，所以，他不能容忍有些文藝工作者以輕薄的態(tài)度對(duì)之恣意嘲弄。針對(duì)以跳交誼舞為由而“暴露”和挖苦延安，賀龍稍后在《解放日?qǐng)?bào)》改版座談會(huì)上的發(fā)言中作出了更有針對(duì)性和更有力度的回?fù)簟?/p>

賀龍對(duì)于《延安生活素描》直言不諱的批評(píng)和責(zé)問(wèn)，引起了青藝的高度重視；檢討這些劇作的缺點(diǎn)和錯(cuò)誤，后來(lái)甚至成了青藝整風(fēng)學(xué)習(xí)中的重要內(nèi)容。在延安文藝座談會(huì)之后的1942年七八月間，青藝用了將近一個(gè)月的時(shí)間對(duì)每個(gè)劇本進(jìn)行分析、討論。吳雪在8月21日最后的總結(jié)報(bào)告中承認(rèn)這些劇中“包含著毒素”，它們“實(shí)際是迎合了當(dāng)時(shí)小資產(chǎn)階級(jí)的趣味，作了他們的尾巴的尾巴”，并具體分析了多個(gè)劇本里所包含的“小資產(chǎn)階級(jí)的病態(tài)意識(shí)”。他指出：這些缺點(diǎn)和錯(cuò)誤產(chǎn)生的根因，“第一是由于小資產(chǎn)階級(jí)從舊社會(huì)低下的經(jīng)濟(jì)地位中來(lái)，他們的眼睛易養(yǎng)成對(duì)缺點(diǎn)的敏感，把這種眼光也帶到進(jìn)步的地方來(lái)。第二是離現(xiàn)實(shí)的中心斗爭(zhēng)很遠(yuǎn)，忘記所處的是什么環(huán)境、什么時(shí)代”。院長(zhǎng)塞克在講話(huà)中也強(qiáng)調(diào)，“那些劇作共同的缺點(diǎn)就是從個(gè)人出發(fā)”33。

當(dāng)然，在對(duì)“暴露黑暗”作品的批評(píng)中，較之對(duì)《延安生活素描》的“責(zé)問(wèn)”，賀龍對(duì)丁玲雜文《三八節(jié)有感》的批評(píng)顯得更為尖銳、更為有力、更為具體，在延安文藝界引起的影響和震動(dòng)也更大。丁玲的這篇雜文為紀(jì)念三八節(jié)而寫(xiě)，發(fā)表于《解放日?qǐng)?bào)》1942年3月9日。當(dāng)時(shí)有兩名婦女正面臨離婚的厄運(yùn)，使丁玲激發(fā)出了“為婦女同志鳴不平的情緒”，并在文中“一泄無(wú)余地發(fā)出來(lái)了”。34該文雖然肯定延安婦女比中國(guó)其他地方的婦女幸福，但是，又指出她們?nèi)匀粵](méi)有在性別上“取得平等”的地位，遭受了“無(wú)聲的壓迫”。作為某些婦女陷于瑣事中的不幸之對(duì)比，文中還信馬由韁地寫(xiě)到了“有著保姆的女同志，每一個(gè)星期可以有一天最衛(wèi)生的交誼舞”之幸福。因?yàn)槎×崾茄影驳闹骷遥忠驗(yàn)椤度斯?jié)有感》指陳了延安存在男女不平等的問(wèn)題，并在王實(shí)味的雜文《野百合花》和青藝的劇作《延安生活素描》之前提到了頗為敏感的延安跳交誼舞的問(wèn)題，所以，她的這篇雜文也就成了延安“暴露黑暗”思潮的代表之一。

對(duì)于丁玲這篇“暴露”延安存在問(wèn)題的雜文，賀龍?zhí)岢隽藰O其尖銳的批評(píng)。據(jù)丁玲回憶，在1942年4月初由毛澤東主持的一次高級(jí)干部學(xué)習(xí)會(huì)上，賀龍批評(píng)說(shuō)：“我們?cè)谇胺酱蛘?，后方卻有人在罵我們的總司令。”35丁玲關(guān)于時(shí)間和會(huì)議的記憶有不確之處。此事發(fā)生在《解放日?qǐng)?bào)》改版座談會(huì)上。據(jù)《解放日?qǐng)?bào)》報(bào)道，該座談會(huì)由毛澤東等人召集，于3月31日在中共中央辦公廳召開(kāi)，有七十余人參加。36據(jù)胡喬木回憶，在這個(gè)會(huì)上，賀龍批評(píng)了“在文藝界有相當(dāng)代表性”的《三八節(jié)有感》，而且“批評(píng)得很尖銳”。他說(shuō)：“丁玲，你是我的老鄉(xiāng)呵，你怎么寫(xiě)出這樣的文章？跳舞有什么妨礙？值得這樣挖苦？話(huà)說(shuō)得比較重。”第二天，毛澤東在胡喬木面前肯定賀龍作為政治家“一眼就看出問(wèn)題”37。賀龍對(duì)《三八節(jié)有感》的尖銳批評(píng)，引起了丁玲的震動(dòng)。也是在第二天，丁玲“特地跑去看他，叫他老鄉(xiāng)，說(shuō)不打不成相識(shí)，我來(lái)聽(tīng)他的意見(jiàn)來(lái)了”38。

賀龍對(duì)于“暴露黑暗”作品的批評(píng)，是執(zhí)行毛澤東指示的結(jié)果。賀龍奉調(diào)延安之時(shí)，“暴露黑暗”的作品紛紛發(fā)表。毛澤東指示賀龍說(shuō)：“這種不正之風(fēng)必須剎住，得有人講講，我希望你‘唱個(gè)花臉’?！?9所以，在這個(gè)意義上說(shuō)，賀龍對(duì)于“暴露黑暗”作品展開(kāi)批評(píng)，可以說(shuō)是奉命行事。但是，應(yīng)該看到，這同時(shí)也是其價(jià)值觀的自然外化。據(jù)戰(zhàn)斗劇社劉西林等人回憶，在奉調(diào)延安之前，在晉西北，賀龍“經(jīng)常跟我們說(shuō)：‘演戲一定要鼓舞士氣，絕不能泄氣’”40。他曾嚴(yán)厲地批評(píng)戰(zhàn)斗劇社所演的四幕話(huà)劇《中秋》，責(zé)問(wèn)他們“演這種悲觀失望的戲干什么”41。從這種價(jià)值觀出發(fā)，他必然會(huì)對(duì)那些將鋒芒指向延安和各敵后抗日根據(jù)地內(nèi)部“暴露黑暗”的作品提出尖銳批評(píng)。

賀龍對(duì)于“暴露黑暗”作品的批評(píng)，表現(xiàn)出了他鮮明的政治立場(chǎng)和黨性原則。1942年5月28日，毛澤東在中央學(xué)習(xí)組會(huì)上通報(bào)延安文藝座談會(huì)的相關(guān)情況時(shí)，特別提到在此之前“有些同志對(duì)一些事情不滿(mǎn)意，提出一些意見(jiàn)”。他肯定“這些問(wèn)題的提出都是對(duì)的”，并表?yè)P(yáng)他們具有“靈敏”的“政治嗅覺(jué)”，是抵制不好“風(fēng)氣”的“政治戰(zhàn)士”。42毫無(wú)疑問(wèn)，賀龍是這些“同志”中的一員，而且是很重要的一員。次年1月7日，中共中央秘書(shū)長(zhǎng)任弼時(shí)在西北局高級(jí)干部會(huì)議上作了題為《向賀龍同志學(xué)習(xí)》的講話(huà)，高度評(píng)價(jià)賀龍“對(duì)革命對(duì)黨的一貫忠誠(chéng)的態(tài)度”，稱(chēng)贊賀龍“立場(chǎng)堅(jiān)定，有原則性”。43應(yīng)該說(shuō)，在賀龍對(duì)于“暴露黑暗”作品的批評(píng)中，也顯現(xiàn)出了他的這一黨性原則。他對(duì)當(dāng)時(shí)延安文藝界出現(xiàn)的“暴露黑暗”作品的批評(píng)，事實(shí)上也為毛澤東關(guān)于“歌頌與暴露”問(wèn)題的經(jīng)典論述作出了鋪墊。毛澤東在《講話(huà)》中強(qiáng)調(diào)指出：“一切危害人民群眾的黑暗勢(shì)力必須暴露之，一切人民群眾的革命斗爭(zhēng)必須歌頌之，這就是革命文藝家的基本任務(wù)?！?4不難看出，賀龍?jiān)趯?duì)“暴露黑暗”作品批評(píng)中所顯現(xiàn)出來(lái)的價(jià)值取向，是與《講話(huà)》的這一精神完全一致的。他以此大力推動(dòng)了延安文藝建立正確的價(jià)值取向，向著“為工農(nóng)兵”的方向轉(zhuǎn)型。

三

為了推動(dòng)延安文藝向著正確的方向轉(zhuǎn)型，賀龍不但在內(nèi)容層面強(qiáng)調(diào)文藝要及時(shí)地反映現(xiàn)實(shí)和恰當(dāng)?shù)卦u(píng)價(jià)現(xiàn)實(shí)、從而使之具有鮮明的現(xiàn)實(shí)性和正確的價(jià)值取向，而且在怎樣反映和評(píng)價(jià)現(xiàn)實(shí)的形式層面也主張文藝要處理好“普及和提高”的關(guān)系，在當(dāng)時(shí)的情況下首先要做到大眾化、通俗化。在賀龍看來(lái)，文藝只有“普及”，只有在形式上做到大眾化、通俗化，才能使文藝的內(nèi)容更好地為大眾所接受，從而更好地發(fā)揮文藝對(duì)現(xiàn)實(shí)的功利作用。賀龍對(duì)于“普及”的強(qiáng)調(diào)，與后來(lái)《講話(huà)》所提出的“在目前條件下，普及工作的任務(wù)更為迫切”45的精神是一致的。早在奉調(diào)延安之前、在晉西北時(shí)，賀龍就要求戲劇工作者“應(yīng)注意觀眾的水準(zhǔn)”46，要求戰(zhàn)斗劇社能為戰(zhàn)士演出“有教育意義的、大眾化的”戲劇、為老百姓演出為他們“所歡迎、所了解，而且能教育和組織他們的戲劇”47。賀龍對(duì)于文藝形式上的大眾化、通俗化的伸張，是與他對(duì)群眾接受水平的了解、把握密切相關(guān)的。晉西北是一個(gè)“在文化上落后、愚昧、不科學(xué)的地區(qū)”，在文化方面是一個(gè)“荒地”48，那里的群眾總體接受水平不高。因此，文藝要為這些接受水平不高的群眾所接受，自然就須做到大眾化、通俗化。延安和陜甘寧邊區(qū)是敵后抗日根據(jù)地的總后方，聚集了較多的文化人，在這一方面，它與晉西北有所不同；但是，就那里的一般群眾而言，其接受水平卻也與晉西北的群眾大體相當(dāng)。1939年4月19日《新中華報(bào)》刊發(fā)的一篇社論就曾指出：陜甘寧邊區(qū)“以前是一個(gè)最落后的區(qū)域”，這里的“人民在文化上落后到幾乎意想不到的程度”；邊區(qū)成立后雖然在文化生活上有所進(jìn)步，但識(shí)字人數(shù)也只有百分之十，因此，邊區(qū)政府作出了“掃除文盲三萬(wàn)個(gè)的決定”49。面對(duì)延安和陜甘寧邊區(qū)一般群眾文化水平和接受水平較低的現(xiàn)狀，奉調(diào)延安的賀龍為了使文藝發(fā)揮宣傳群眾、教育群眾的現(xiàn)實(shí)作用，必然會(huì)繼續(xù)強(qiáng)調(diào)“普及”，在形式層面主張和推舉文藝的大眾化、通俗化。1942年8月，在延安為晉西北軍區(qū)《戰(zhàn)斗》月刊所作發(fā)刊詞中，他提出“文章越通俗越簡(jiǎn)練越好”50，就明確表達(dá)了他對(duì)文藝大眾化、通俗化的期望和要求。

但是，在賀龍抵達(dá)延安時(shí)，在形式問(wèn)題上，延安文藝界卻盛行著一股與大眾化、通俗化相對(duì)立的脫離“普及”而“片面地強(qiáng)調(diào)提高”的文藝思潮。這突出地表現(xiàn)在延安話(huà)劇界的“演大戲”和魯藝的“關(guān)門(mén)提高”上。根據(jù)張庚的定義，“所謂‘大戲’，乃是外國(guó)的名劇和一部分并非反映當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)鼐唧w情況和政治任務(wù)的戲，而這些戲，又都是在技術(shù)上有定評(píng)、水準(zhǔn)相當(dāng)高的東西”51。延安“演大戲”的現(xiàn)象是在“提高”戲劇藝術(shù)性的背景中發(fā)生的。1940年元旦，工余劇人協(xié)會(huì)演出了曹禺的《日出》。從那開(kāi)始，延安相關(guān)文藝團(tuán)體先后共演出了二十余部大戲，形成了所謂的“大戲熱”。直到賀龍奉調(diào)延安前后，大戲還在演出之中。1942年1月，魯藝實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)演出了蘇聯(lián)話(huà)劇《帶槍的人》，青藝演出了夏衍的《上海屋檐下》。5月1日，西北文藝工作團(tuán)還首演了曹禺的《北京人》。由于沒(méi)有很好地解決“普及和提高”的關(guān)系，延安話(huà)劇界“亂搬中外‘名劇’，不顧環(huán)境對(duì)象，風(fēng)氣所及，至在工農(nóng)干部和士兵群眾中演看不懂的外國(guó)戲，在直接戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境中演對(duì)當(dāng)前斗爭(zhēng)毫不關(guān)痛癢的歷史戲”，因而成了話(huà)劇方面“脫離實(shí)際的偏向”之重要表現(xiàn)。52在藝術(shù)教育中，從1941年6月開(kāi)始，魯藝修訂學(xué)制，將修業(yè)年限由兩年改為三年，也開(kāi)始了“專(zhuān)門(mén)化”“正規(guī)化”的教學(xué)時(shí)期。

對(duì)于延安的這股脫離“普及”而“片面地強(qiáng)調(diào)提高”的文藝思潮，賀龍予以了尖銳的批評(píng)和堅(jiān)決的抵制。此前，受延安“大戲熱”的影響，晉西北戲劇工作者也不顧客觀環(huán)境和觀眾條件演出過(guò)一些大戲和洋戲。據(jù)莫耶等人回憶，從1940年開(kāi)始，由于各種原因，晉西北也“出現(xiàn)了演脫離實(shí)際的大戲、洋戲的偏向”。這引起了賀龍的“極大關(guān)注”。戰(zhàn)斗劇社演出《雷雨》后，他責(zé)問(wèn)道：“抗日期間，你們給戰(zhàn)士演些啥子戲喲！”53受“大戲熱”的影響，戰(zhàn)斗劇社的嚴(yán)寄洲將蘇聯(lián)小說(shuō)《第四十一》改編成三幕五場(chǎng)話(huà)劇公演，但效果不佳。當(dāng)時(shí)，他還“埋怨邊區(qū)觀眾欣賞水平太低，不懂得藝術(shù)”。賀龍看了這個(gè)大戲，把他和其他相關(guān)人員“狠狠地批了”一頓。54在晉西北時(shí)，賀龍對(duì)這些大戲提出批評(píng)，顯然既與大戲的內(nèi)容相關(guān)，也與大戲的形式相關(guān)，因?yàn)檫@些大戲在形式上是與大眾化、通俗化要求相悖的，很難為一般觀眾所接受。從“普及”的要求和文藝大眾化、通俗化的主張出發(fā)，賀龍抵達(dá)延安后，對(duì)于作為“大戲熱”之源頭的“延安演大戲同樣不滿(mǎn)”。1943年春節(jié)，他看了魯藝秧歌隊(duì)演出的《兄妹開(kāi)荒》等秧歌劇后“高興了”。他說(shuō)：“過(guò)去你們演的戲我反對(duì)過(guò)，現(xiàn)在演的就對(duì)頭了?！?5對(duì)于魯藝的“專(zhuān)門(mén)化”“正規(guī)化”，賀龍也向周揚(yáng)明確表示“不滿(mǎn)意”，并將之稱(chēng)為“關(guān)門(mén)提高”。他對(duì)魯藝“專(zhuān)門(mén)化”“正規(guī)化”的批評(píng)，如前所述，自然是因?yàn)樗吹紧斔嚥扇∪绱朔结?、而“把好學(xué)生好干部都留在學(xué)校里，不派到前方去”56，以致阻斷了魯藝學(xué)生和前方的聯(lián)系，但同時(shí)，在他看來(lái)，從性質(zhì)上說(shuō)，所謂“專(zhuān)門(mén)化”“正規(guī)化”是與大眾化、通俗化相對(duì)立的“關(guān)門(mén)提高”，是與“普及”的要求相悖逆的。因此，從他對(duì)魯藝“關(guān)門(mén)提高”的批評(píng)中，我們同時(shí)也能看出他對(duì)“普及”工作的重視和對(duì)形式上大眾化、通俗化的伸張。賀龍對(duì)魯藝“專(zhuān)門(mén)化”“正規(guī)化”的批評(píng)有力地推動(dòng)魯藝的轉(zhuǎn)變。在延安文藝座談會(huì)之后，周揚(yáng)檢討說(shuō)：“魯藝的教育和實(shí)際脫節(jié)的現(xiàn)象是很?chē)?yán)重的?！@是根本方針上的錯(cuò)誤?！P(guān)著門(mén)提高’五個(gè)字出色地概括了方針錯(cuò)誤的全部?jī)?nèi)容”；魯藝“提倡‘專(zhuān)門(mén)化’與‘正規(guī)化’，就是為了執(zhí)行這個(gè)錯(cuò)誤的提高方針?！?7

從“普及”的要求和文藝大眾化、通俗化的主張出發(fā)，賀龍?jiān)谂u(píng)延安話(huà)劇界“演大戲”和魯藝“關(guān)門(mén)提高”的同時(shí)，對(duì)為大眾所喜聞樂(lè)見(jiàn)的民間形式作出了積極的倡導(dǎo)。在晉西北，賀龍?jiān)缭?940年就明確提出過(guò)“要重視民間形式”58的重要命題?！懊耖g形式”是“舊形式”中的一個(gè)重要組成部分。在艾思奇看來(lái)，“舊形式，一般地說(shuō)，正是民眾的形式，民眾的文藝生活一直到現(xiàn)在都是舊形式的東西”；舊形式是民眾用來(lái)反映自己的生活的文藝形式，是民眾所“習(xí)于運(yùn)用”的，也“最適于反映民眾生活中的某些東西”59。這就是說(shuō)，作為舊形式中的一個(gè)不可或缺的部分，民間形式不但適于表現(xiàn)民眾生活，而且“在長(zhǎng)時(shí)期運(yùn)用中”是為民眾所喜聞樂(lè)見(jiàn)的。這樣，在強(qiáng)調(diào)“普及”、倡導(dǎo)形式層面上的大眾化和通俗化時(shí)，賀龍?zhí)岢鲆匾暶耖g形式的運(yùn)用，就成了一種邏輯上的必然。在延安文藝轉(zhuǎn)型之時(shí)，賀龍?jiān)诰唧w實(shí)踐中所倡導(dǎo)的民間形式主要有秧歌和平劇。1943年元旦到春節(jié)期間，魯藝秧歌隊(duì)推出了秧歌舞《擁軍花鼓》和秧歌劇《兄妹開(kāi)荒》等在延安新秧歌運(yùn)動(dòng)中開(kāi)先河的作品。在賀龍看來(lái)，魯藝在反映現(xiàn)實(shí)生活方面采用秧歌這樣一種具有悠久歷史和廣泛群眾性的民間形式，能夠很好地發(fā)揮文藝的宣傳教育作用。因此之故，他對(duì)魯藝的秧歌予以大力肯定，并以此積極助推了正在興起中的延安新秧歌運(yùn)動(dòng)。

在延安文藝轉(zhuǎn)型之時(shí)，除秧歌外，賀龍?jiān)诰唧w的民間形式中關(guān)注較多的還有平劇（京?。?。他對(duì)平劇這一民間形式的推舉，主要是通過(guò)安排一二○師戰(zhàn)斗平劇社赴延安演出而表現(xiàn)出來(lái)的。這直接推動(dòng)了延安平劇的發(fā)展。在晉西北時(shí)，賀龍因?yàn)橐庾R(shí)到平劇“對(duì)喚起大眾的民族感情，打敗日本侵略者，有著特別重要的作用”60，又見(jiàn)“戰(zhàn)士們對(duì)話(huà)劇還不那么習(xí)慣，對(duì)跳舞、活報(bào)又不滿(mǎn)足，但唱平劇卻非?；钴S”61，所以，為了“普及”，為了發(fā)揮文藝的宣傳鼓動(dòng)作用，并滿(mǎn)足戰(zhàn)士們的審美需要，他親自調(diào)兵遣將，于1940年夏秋之間組建了“基本上成龍配套”的戰(zhàn)斗平劇社。據(jù)時(shí)任戰(zhàn)斗平劇社指導(dǎo)員的薛恩厚回憶說(shuō)，后來(lái)，賀龍“讓我們?nèi)パ影玻螯h中央和毛大帥（賀老總親切地稱(chēng)毛主席為‘毛大帥’）匯報(bào)演出”，要求他們“要好好練，好好排，好好演，不要給晉西北軍民丟臉”。該社于1941年12月從晉西北啟程，沿路為軍民演出；于1942年2月抵達(dá)延安后，又為中央領(lǐng)導(dǎo)作了匯報(bào)演出，受到熱烈歡迎。在該社抵達(dá)延安的次月，賀龍本人也到了延安。同年10月，戰(zhàn)斗平劇社與魯藝平劇團(tuán)等合并，正式組建了延安平劇研究院。可以說(shuō)，賀龍為延安平劇事業(yè)的發(fā)展貢獻(xiàn)了一支重要的藝術(shù)力量。63延安平劇研究院成立后，曾一度隸屬于以賀龍為司令員的陜甘寧晉綏聯(lián)防軍司令部。這也可見(jiàn)賀龍對(duì)于延安平劇事業(yè)的關(guān)心和重視。

當(dāng)時(shí)，賀龍之所以要安排戰(zhàn)斗平劇社赴延安演出，除了要引起人們對(duì)平劇這一民間形式的重視外，也是為了使之在與延安平劇界的交流中共同提高平劇利用的水平。與延安相比，晉西北雖然在利用平劇上起步稍晚，但也產(chǎn)生了足以代表當(dāng)時(shí)包括延安在內(nèi)的整個(gè)解放區(qū)平劇利用水平的劇作。這便是戰(zhàn)斗平劇社副社長(zhǎng)張一然根據(jù)賀龍“選演好戲，編演新戲”64的指示于1941年創(chuàng)作的新編歷史劇《嵩山星火》。該劇以明朝河南嵩山地區(qū)百姓與官府的矛盾為主線，以歷史唯物主義的觀點(diǎn)深刻地表現(xiàn)了官逼民反的主題，在晉西北演出后引起很大反響。賀龍看后，肯定它是戰(zhàn)斗平劇社“在戲曲改革的道路上邁出的一大步”65。來(lái)延安后，該社于1942年9月演出了這個(gè)劇作，也獲得了很大成功。這個(gè)具有較高思想和藝術(shù)水平的新編歷史劇在延安演出，為延安平劇界如何提高平劇利用的水平提供了參照。從這個(gè)意義上說(shuō)，賀龍通過(guò)安排戰(zhàn)斗平劇社赴延安演出以提高延安平劇利用水平的目的也達(dá)到了。演出《嵩山星火》的次月，延安平劇研究院成立，戰(zhàn)斗平劇社成了其中的一份子。后來(lái)，延安平劇研究院于1945年初成功創(chuàng)演了被毛澤東稱(chēng)為“鞏固了平劇革命的道路”66的新編歷史劇《三打祝家莊》。這個(gè)劇作和此前中央黨校編演的新編歷史劇《逼上梁山》的出現(xiàn)，更是將延安平劇利用的水平提高到了一個(gè)新的高度。根據(jù)現(xiàn)有的材料，雖然未見(jiàn)賀龍對(duì)這兩個(gè)劇作的編演工作作出過(guò)具體指導(dǎo)，但是，可以說(shuō)，從他安排戰(zhàn)斗平劇社來(lái)延安演出時(shí)開(kāi)始，他就希望平劇這一民間形式能夠在延安引起人們更多的關(guān)注，能夠發(fā)揮更加積極的作用。而《逼上梁山》《三打祝家莊》這些具有較高水平的平劇作品的出現(xiàn)，也正說(shuō)明賀龍有關(guān)利用平劇的倡導(dǎo)在延安同樣取得了顯著的成效。

結(jié)語(yǔ)

綜上所述，賀龍奉調(diào)延安之后對(duì)文藝和文藝工作予以了較多的關(guān)注，對(duì)當(dāng)時(shí)延安文藝存在的問(wèn)題提出了尖銳批評(píng)，并就延安文藝的發(fā)展發(fā)表了許多指導(dǎo)性意見(jiàn)。在文藝與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系方面，他強(qiáng)調(diào)延安文藝要密切與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，及時(shí)地反映現(xiàn)實(shí)，從而具有鮮明的現(xiàn)實(shí)性。他通過(guò)倡導(dǎo)“文藝工作者到前方去”和批評(píng)延安文藝工作者與前方脫節(jié)的現(xiàn)象，在觀念上強(qiáng)化了延安文藝界對(duì)二者緊密關(guān)系的認(rèn)知；同時(shí)，在實(shí)踐上，他則通過(guò)調(diào)戰(zhàn)斗劇社來(lái)延安演出，為延安文藝界在如何密切文藝與現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)系上作出了生動(dòng)的演示。在對(duì)現(xiàn)實(shí)的評(píng)價(jià)方面，賀龍要求延安文藝必須建立正確的價(jià)值取向，處理好“歌頌和暴露”問(wèn)題。在他看來(lái)，延安文藝對(duì)于延安和各敵后抗日根據(jù)地抗日軍民的斗爭(zhēng)生活要從正面做出反映和評(píng)價(jià)（即“歌頌”），而要暴露的則是日寇、漢奸和投降派等等黑暗勢(shì)力；在任何時(shí)候、任何情況下，延安文藝都不能將抗日軍民作為暴露的對(duì)象。由這種價(jià)值立場(chǎng)出發(fā)，他尖銳地批評(píng)了當(dāng)時(shí)延安出現(xiàn)的將批判矛頭指向革命陣營(yíng)內(nèi)部的“暴露黑暗”的作品。在形式層面，他主張延安文藝要處理好“普及和提高”的關(guān)系，在當(dāng)時(shí)的情況下首先要做到大眾化、通俗化。因此，他對(duì)延安話(huà)劇界“演大戲”和魯藝“關(guān)門(mén)提高”等脫離“普及”而“片面地強(qiáng)調(diào)提高”的現(xiàn)象提出了批評(píng)，對(duì)秧歌和平劇等為大眾所喜聞樂(lè)見(jiàn)的民間形式作出了積極的倡導(dǎo)。

從性質(zhì)上看，賀龍關(guān)于文藝的上述意見(jiàn)，是與《講話(huà)》精神一脈相通的。在延安文藝座談會(huì)召開(kāi)之前，他對(duì)以魯藝、青藝、文協(xié)等為代表的延安文藝界的批評(píng)，“是代表了無(wú)產(chǎn)階級(jí)和它的軍隊(duì)來(lái)向我們文藝工作者提出要求，來(lái)對(duì)我們這些小資產(chǎn)階級(jí)出身的知識(shí)分子提出抗議”67。這顯然為《講話(huà)》的發(fā)表作了準(zhǔn)備和鋪墊，并從一個(gè)方面顯現(xiàn)出了《講話(huà)》發(fā)表的必然性及其堅(jiān)實(shí)的階級(jí)基礎(chǔ)。在延安文藝座談會(huì)召開(kāi)之后，賀龍對(duì)延安文藝界的指導(dǎo)，則呼應(yīng)了《講話(huà)》的精神，并進(jìn)而推進(jìn)了《講話(huà)》精神的落實(shí)。從效果上看，賀龍目標(biāo)明確、針對(duì)性很強(qiáng)的批評(píng)和指導(dǎo)均引起了延安文藝界的及時(shí)關(guān)注和積極回應(yīng)，因此，在推動(dòng)延安文藝轉(zhuǎn)型方面，賀龍發(fā)揮了重要作用。