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    詩(shī)歌之意,建筑之境

    2024-12-31 00:00:00孫曉恒
    藝術(shù)科技 2024年11期
    關(guān)鍵詞:含蓄古建筑詩(shī)歌

    摘要:目的:中國(guó)藝術(shù)發(fā)軔于文學(xué),建筑亦是藝術(shù)的一種,從詩(shī)歌的角度解讀傳統(tǒng)建筑與空間,或可發(fā)現(xiàn)詩(shī)歌之意貫穿于傳統(tǒng)的空間設(shè)計(jì),而古典建筑中流淌的詩(shī)意,也源于詩(shī)歌。因此,文章借由詩(shī)歌這一視角來探討中國(guó)古建筑設(shè)計(jì)意匠,借此為現(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)提供一個(gè)切入視角。方法:通過分析不同時(shí)期詩(shī)歌的音韻、字詞與意境,探究中國(guó)古建筑中一脈相承的空間中隱含的意識(shí)與意境的摹寫,在與西方古典建筑對(duì)比中探討屬于中國(guó)傳統(tǒng)建筑的特點(diǎn)與傳統(tǒng)文化的表達(dá)。結(jié)果:“屏”“簾”表達(dá)了含蓄,適當(dāng)?shù)摹案簟迸c不同形狀的院落賦予空間幽深不盡的效果與跌宕起伏的層次;木構(gòu)建筑材料本身的輕盈與高大,體現(xiàn)出中國(guó)人不追求建筑永恒的心態(tài)與立于天地之間的灑脫;柔軟之外,古建線條的力感也是值得關(guān)注的一大特點(diǎn),謝赫六品中最高品便是“氣韻生動(dòng),骨法用筆”,柔情與錚錚風(fēng)骨并存,也是詩(shī)歌中“哀而不傷”的表達(dá)。結(jié)論:詩(shī)歌的溫柔敦厚與實(shí)體空間意境的交融造就中國(guó)傳統(tǒng)建筑之美,無論心境如何變化,最后總是融于無形之中。中國(guó)詩(shī)歌之美,美在含蓄,美在輕盈,美在渾然天成的力感。而相對(duì)應(yīng)的,是“屏”“簾”的欲遮還予,重重院落的欲拒還迎,是“如翚斯飛”般屋頂?shù)挠H地舒展,是園林屋檐曲折長(zhǎng)直的行走,是與自然應(yīng)合的高低錯(cuò)落與氣脈奔涌。

    關(guān)鍵詞:詩(shī)歌;古建筑;含蓄;輕盈;力感

    中圖分類號(hào):TU-80 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A 文章編號(hào):1004-9436(2024)11-00-03

    早在《詩(shī)經(jīng)·小雅·斯干》中就有“如跂斯翼,如矢斯棘,如鳥斯革,如翚斯飛”。棟宇峻起,層次豐富,像是鳥的羽翼,出檐深遠(yuǎn)而華彩萬端,如翚之飛而矯其翼。古人對(duì)宮室的贊美與美妙的想象可見一斑?!冻o·招魂》中又有“高堂邃宇,檻層軒些。層臺(tái)累榭,臨山高些……坐堂伏檻,臨曲池些。芙蓉始發(fā),雜芰荷些”的描述,雖都是對(duì)于建筑具象的描寫,但或許是中國(guó)文字本身音韻之抑揚(yáng),使建筑這樣俗世的物質(zhì)與精神的詩(shī)意聯(lián)系了起來,而這款款流淌的詩(shī)意,成了將中國(guó)建筑與世界上其他國(guó)家建筑區(qū)別開的一個(gè)元素,并漸漸融入古建筑的意境中。

    1 詩(shī)之“含蓄”與建筑之“隔”

    “銀燭秋光冷畫屏,輕羅小扇撲流螢”,“屏山幾曲篆煙微,閑庭柳絮飛”,“垂簾無個(gè)事,抱膝看屏山”,“屏”“簾”這些建筑中起到分隔作用的設(shè)計(jì)小品,為建筑增添朦朧的美感,使建筑一下變得輕盈起來[1]。“銀燭秋光”若直接漫射到四周,那么光塑造的空間就消失了,用“屏”一擋,似隔非隔,空間就有了圍合的感受,而“冷”字起到畫龍點(diǎn)睛的作用,秋之寂寥,宮女之落寞,意境全出。坐在垂簾后“抱膝看屏山”,直接看到自然景物固然能夠起到直抒胸臆的作用,但是這么一隔,空間就有了含蓄的意味,古人在向往自然的同時(shí),又對(duì)自然的詭譎充滿了敬畏,于是需要透過起阻隔作用的珠簾等觀察自然,保證自己所處的空間是安全的,可以阻隔風(fēng)雨。于是我們或許可以看出,詩(shī)歌“猶抱琵琶半遮面”般的含蓄之味與古建筑空間的塑造一脈相承。繆樸在《傳統(tǒng)的本質(zhì)——中國(guó)傳統(tǒng)建筑的十三個(gè)特點(diǎn)》中提到,中國(guó)建筑的一個(gè)特點(diǎn)是“分隔”[2],很多人喜歡強(qiáng)調(diào)空間通透的感覺,實(shí)際上這種感覺是由大面積的分隔中的一個(gè)漏窗塑造的。由含蓄而產(chǎn)生的分隔,給人以無窮的想象(見圖1),一個(gè)人坐在屏風(fēng)前怡然自得,屏風(fēng)后是什么?畫中沒有交代,正是如此,畫的意味才更幽遠(yuǎn)微妙。“庭院深深深幾許”描述的也正是這種分隔的感受,揚(yáng)州匏廬的一樹繁花,在重重隔墻的襯托下愈顯其美(見圖2)。

    含蓄帶來的詩(shī)意不只表現(xiàn)在風(fēng)土建筑中,即便是氣勢(shì)恢宏的官式建筑,相比于其他國(guó)家同等地位的建筑也有含蓄之味。對(duì)比凡爾賽宮和故宮的軸線處理和空間,感受更為明顯。站在凡爾賽宮軸線上,一眼就能望到金碧輝煌的凡爾賽宮,而同樣象征皇權(quán)的北京故宮,進(jìn)入太和殿前要先經(jīng)過好幾個(gè)院落,節(jié)奏最前端的千步廊上看不到中心建筑群落的華麗面貌。重重分隔增強(qiáng)了空間的封閉性和威嚴(yán)感,縱長(zhǎng)抑或方正的院落,塑造了悠長(zhǎng)或者闊大的節(jié)奏,為最后的高潮做好鋪墊。

    當(dāng)然,“隔”的方式不同也會(huì)產(chǎn)生不同的空間效果,從古代宮門的演變中或可見端倪。古代宮門之制為觀闕之制,周祈之《名義考》中指出,“古代宮廷為兩臺(tái)于門外,作樓觀于上,兩觀雙植,中央闕然為道”,“皋門之內(nèi),路門之外,當(dāng)應(yīng)門之處,豁然開朗。九衢平若軌,雙闕似云浮,此是何等氣象”[3]。漢唐巍峨的雙闕與宮殿形成不同的節(jié)奏序列,襯托出宛若仙臺(tái)的大殿。到明初,北京故宮的午門架于高臺(tái)之上,在太和門之前先有一次高潮,節(jié)奏的韻味已經(jīng)不同了。

    2 詩(shī)之“輕盈”與建筑之“態(tài)”

    2.1 體態(tài)之輕盈

    中國(guó)建筑在初始時(shí)期是厚重的,高臺(tái)建筑盛行,高峻的土臺(tái)和對(duì)于木構(gòu)潛力的探索使得土木結(jié)合的建筑成為主流。“西北有高樓,上與浮云齊。交疏結(jié)綺窗,阿閣三重階?!庇蛏咸焯剿魇恰吧吓c浮云齊”的豪情,層疊向上“阿閣三重”的出檐是土木結(jié)合的特征。

    時(shí)至唐宋,建筑古典范式逐漸定型,宋代《營(yíng)造法式》的推行可視為建筑標(biāo)準(zhǔn)化的一個(gè)重要節(jié)點(diǎn)??梢懒核汲上壬鷮⒔ㄖ?biāo)準(zhǔn)地分為三段:屋頂、屋身、臺(tái)基。值得注意的是,無論是在古典范式定型之前還是古典范式定型之后,中國(guó)的建筑始終給人輕巧的感覺,筆者認(rèn)為,這是受中國(guó)文化思想影響的結(jié)果。中國(guó)人并不追求建筑的永恒,所以除了從異域傳來的“塔”有磚石塔的形制以外,其他時(shí)候很少看到非木制建筑。但是中國(guó)人對(duì)永恒的思考卻從不間斷,即便意識(shí)到自己的渺小無力,也不會(huì)像西方人那樣徹底悲觀絕望,講究哀而不傷,就像張若虛在《春江花月夜》中所描述的那樣,“人生代代無窮已,江月年年只相似。不知江月待何人,但見長(zhǎng)江送流水。”一個(gè)人的生命是如此短暫,張若虛感受到人生的虛無,卻并沒有因此而放棄人生,只是感嘆“但見長(zhǎng)江送流水”。或許正是以這種詩(shī)歌中的輕盈作為底色,中國(guó)古建筑才能呈現(xiàn)輕盈的姿態(tài)。建筑的出檐總是深遠(yuǎn)的(“上尊而宇卑,則吐水疾而霤遠(yuǎn)”固然有防水的考慮,但是筆者希望先從美學(xué)的視角去探求),由于深遠(yuǎn),在墻壁上投射濃重的陰影(彩畫的冷暖對(duì)比更強(qiáng)調(diào)前后層次的變化),下面臺(tái)基水平舒展開來,從構(gòu)圖上跳了出來,立面上呈現(xiàn)的“前后前”層次關(guān)系使屋頂飄了出來,所以中國(guó)古建筑的屋頂雖大而重,但是給人的整體感受卻是輕盈的。

    2.2 意味之輕盈

    詩(shī)歌言盡而意不盡,令人回味無窮,如晏殊《蘇幕遮》“當(dāng)年明月在,曾照彩云歸”不言相思而情自現(xiàn),又如李白“何處是歸程?長(zhǎng)亭更短亭”,不知前路何在,只看到一座接一座的路亭,連綿無盡。詩(shī)歌的動(dòng)人是往往于咫尺之間含無限之意,如戲曲中所言“三五步行遍天下,六七人百萬雄兵”,好似優(yōu)美動(dòng)聽的曲子,余音繞梁,數(shù)日不絕。對(duì)于這種無窮之于咫尺的表現(xiàn)手法,古建筑飄飛的屋檐便是一種最好的解讀。北方的官式建筑中,唐代的建筑屋檐出檐深遠(yuǎn),翼角平緩舒展,近乎不起翹的屋檐仿佛有伸展到無窮遠(yuǎn)的氣勢(shì)(見圖3),和水平伸展的大地形成美妙的呼應(yīng)。到了明清,尤其清代洛可可般的宮廷審美趣味,使得屋檐起翹甚高,幾乎打斷了建筑容納的無限之勢(shì)。詩(shī)歌在清代幾近衰亡,這或許也是對(duì)詩(shī)歌與建筑之間相依關(guān)系的一種印證。

    即便在當(dāng)代建筑中,水平向氣勢(shì)的取意也是相當(dāng)漂亮的手法。中德學(xué)院開向側(cè)方的柯布式的大洞,與其將它看作對(duì)大師的禮贊,不如說是對(duì)“氣”方向轉(zhuǎn)換的生動(dòng)實(shí)例。解析其造型,水平向運(yùn)動(dòng)又豎直下落直插大地的板片是不可或缺的造型意象,然而若是僅僅插入大地,那么藝術(shù)性便頓時(shí)失色,因?yàn)榇藭r(shí)的氣勢(shì)是與大地相沖的,而大洞一扭,將即將沒入大地的“氣”變成與大地平行泄出之“氣”,又一次,仿若于咫尺之間容納了永恒(見圖4)。

    3 詩(shī)之“力感”與空間之塑造手法

    詩(shī)歌與建筑交匯之處是園林,毋庸置疑,園林的意象往往取于詩(shī)歌,精準(zhǔn)把握詩(shī)歌之意,便能理解諸多造園手法。明代《拙政園三十一景圖》,小飛虹并沒有頂(見圖5)。所謂“獨(dú)立小橋風(fēng)滿袖,平林新月人歸后”,倘若有了頂,人如何看到“新月”呢?小橋凌波于水上,一起一平,便有了婉轉(zhuǎn)輕靈的氣勢(shì),小飛虹加上頂頓給人厚重之感,如今厚實(shí)的小橋也變薄了,意味又喪失一層。

    談到園林,就不得不提山水畫,童明、董豫贛等研究者通常將畫論與園林手法并置研究,關(guān)注謝赫六品中的“傳移摹寫,經(jīng)營(yíng)位置”,并將其與造園布景互相印證[4]。筆者在此嘗試論述其中最高兩品——“氣韻生動(dòng),骨法用筆”。文人山水畫起源于文學(xué),那么通過詩(shī)歌解讀園林手法或許更加直接有效?,F(xiàn)在眾多園林研究者往往將文學(xué)當(dāng)成一種想象,建筑就是在表達(dá)文學(xué)的想象。而對(duì)于手法的研究,仍基于西方視角,廊、院都是中國(guó)傳統(tǒng)建筑空間,但是在建筑師的作品中,這些意象似乎仍側(cè)重西方話語(yǔ)的表達(dá)。若要探索中國(guó)建筑的未來,必然需要深厚的文學(xué)修養(yǎng),從傳統(tǒng)文人的視角理解中國(guó)傳統(tǒng)建筑。園林手法暗合詩(shī)歌的氣韻與節(jié)奏,十分微妙。詩(shī)歌不僅意蘊(yùn)與想象豐富,還含有氣勢(shì)與力感(或者說“骨法”)。如杜甫的詩(shī)句——“兩個(gè)黃鸝鳴翠柳,一行白鷺上青天”,就是有力感的,清麗的畫面中,白鷺直上云天,仿佛有沖破天際的力量[5]。園林實(shí)例中藝圃浴鷗小院(見圖6),一大片白墻高聳,院落中兩個(gè)門洞不變大小,只變方向,變化克制,也有詩(shī)歌中的力感。仿佛成竹于胸的畫者,先大筆渲染,再輕輕刻畫,絲毫不拖泥帶水,輕巧之中,手法漂亮干凈,設(shè)計(jì)精妙。

    4 結(jié)語(yǔ)

    詩(shī)歌是傳統(tǒng)建筑的養(yǎng)分,詩(shī)歌的情感不止一端,建筑所欲刻畫的氛圍也不止一層。含蓄與輕盈,厚重與力感,詩(shī)歌的種種情意穿插在傳統(tǒng)建筑設(shè)計(jì)中,實(shí)現(xiàn)了詩(shī)歌意象的建筑化表達(dá)。詩(shī)歌的溫柔敦厚與中國(guó)傳統(tǒng)建筑實(shí)體空間意境的交融,融于無形之中卻又意境深遠(yuǎn)。中國(guó)詩(shī)歌的含蓄、輕盈、渾成皆可映射到建筑空間之中。

    參考文獻(xiàn):

    [1] 陳從周.陳從周:未盡園林情[M].北京:商務(wù)印書館國(guó)際有限公司,2010:44-45.

    [2] 繆樸.傳統(tǒng)的本質(zhì)(上):中國(guó)傳統(tǒng)建筑的十三個(gè)特點(diǎn)[J].建筑師,1989(36):60.

    [3] 樂嘉藻.民國(guó)名家史學(xué)典藏文庫(kù):中國(guó)建筑史[M].北京:中國(guó)文史出版社,2016:126-127.

    [4] 童明,董豫贛,葛明.園林與建筑[M].北京:中國(guó)水利水電出版社,2009:19.

    [5] 顧隨講.顧隨詩(shī)詞講記[M].北京:中國(guó)人民大學(xué)出版社,2010:91.

    作者簡(jiǎn)介:孫曉恒 (1981—),男,國(guó)家一級(jí)注冊(cè)建筑師,高級(jí)工程師,研究方向:建筑設(shè)計(jì)。

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