現代性的倫理

在許多思想界大家都討論過攝影后，攝影已經不再只屬于那些掌握技術或以攝影為生的人。從社會學角度來看，攝影是“一門平庸的藝術[1]”，但在精英視野的影響下，我們對攝影有了全新的認識，而這一社會學觀點也不得不與全新的攝影理念相融合?！爱敶鷶z影”的概念越來越被單純地簡化為當代藝術的一個類別，是否也是受到了精英觀點的影響？鑒于攝影代表著標準化、可復制和機械化的現代性，“當代攝影”甚至可以被視作藝術全球化的時代產物，藝術不正好可以將其占為己有并創(chuàng)造出一種國際風格嗎？不過，事實卻并非如此：自20世紀80年代初以來，攝影通過多樣化的創(chuàng)作實踐，為當代藝術領域注入了極大活力。它被視為振興視覺藝術的重要因素，并因此獲得了廣泛認可，從而結束了長期以來圍繞其藝術地位的爭論。我們在最早一代藝術家及其作品中看到了這種活力，而在隨后的1990-2000年間，攝影借助紀實價值的內在張力，重新定義了其在當代藝術中的位置。攝影中被壓抑的部分重新顯現出來，尤其是“寫實主義（réalisme）”的問題，再次在新聞攝影領域引發(fā)討論。與此同時，攝影在當代藝術中獲得的認可反過來又改變了攝影這一特定領域。攝影的價值從未真正確立，且自2000年以來，它一直處于不斷變化之中。矛盾的是，正是這種不穩(wěn)定狀態(tài)解放了攝影的固有特性，并為其不斷演變創(chuàng)造了條件。

因此，思考攝影的“當代性”不僅要承認藝術作為主要參照物，還要接受攝影問題在擴展過程中形成的遺產。與此同時，或許還應該在藝術這一參照物之外，將攝影圖像不斷制造的曖昧性視作攝影的優(yōu)勢，以此考察攝影實踐和作品的美學與倫理意義。譬如，新聞報道攝影意味著什么？它僅僅是一種傳播信息的工具嗎？若真是如此，我們又如何解釋這些顯然不具任何藝術要義的圖像（盡管其中一些圖像確實含有藝術意圖）如今卻出現在藝術展廳以及藝術書籍中呢？難道僅僅因為這些圖像并未被認定為藝術實踐，我們就無法在“當代攝影”的框架下思考它們嗎？“文化”圖像和“藝術”圖像之間是否存在區(qū)分呢？鑒于兩者之間的界限并不明顯，我們似乎應該將“當代攝影”放在一個更為廣泛的討論之中，試圖通過這些攝影及其有關的論述所展現出的雄心來確定其歷史身份。

一直以來，我們都對攝影的實用價值贊賞不已，但這些雄心恰恰反映了人們對超越攝影實用價值的渴望。在眾多的當代實踐中有一個很突出的特點：它們似乎都懷有改革的抱負。無論“當代攝影”的參與者人員組成多么復雜，無論是記者、藝術家、“作者”、評論家或是藝術機構人員，他們似乎都無一例外地希望超越攝影作為純粹工具的用途。雖然攝影在歷史前衛(wèi)時期確實對保守價值觀構成了挑戰(zhàn)，且新聞圖像甚至有時能夠“改變歷史的進程”，但在當今媒體、藝術策略、技術變革等更為復雜的大環(huán)境下，攝影實踐卻更傾向于建立細微的差別，在既定的原則和觀點上進行調整或修正。對視覺見證進行全新的構想、重新評價形式在新聞內容中的作用、以美學的標準來重新思考攝影的實用價值—以上的眾多提議都是基于重新定義攝影圖像價值的關切。這些提議雖然有時相互對立，但在歷史上相互依存。如果以新聞和創(chuàng)作的標準作為考量，攝影圖像的身份是怎樣的？在對客觀性的追求與“一切攝影均為再現”的覺悟之間，我們該如何平衡？面對廣告圖像的策略，我們應如何應對？在我們看來，這種現代性倫理似乎是當代攝影的特征，在今天看來它是一種渴望擺脫赫爾曼·布洛赫（Hermann Broch）在其民主理論中所說的“倫理不確定狀態(tài)”[2]的歷史形式。

歷史的新對象？

當代攝影的定義不言自明，似乎可以囊括我們同時代的一切攝影圖像作品。但它自然指的是完全不同的東西。為了賦予其定義，我們有必要簡單進行一下詞匯學探索，不過我們很快就會發(fā)現這一表述在專家學者話語中的缺席?！爱敶鷶z影”在新聞話語中廣泛傳播，在口頭語中也被隨意使用，但該表述似乎讓人疑慮重重，以至于被排除在學術界之外。人們在指定這一抽象概念時態(tài)度十分謹慎，人們會使用“當代作品”“當代攝影實踐”，或者使用更準確卻也更具限制性的“造型攝影 （La photographie plasticienne）”[3]等措辭。不過，為避免含混不清的無效表達方式，謹慎是必要的，因為在必要的情況下，“當代攝影”可以無區(qū)別地指代與我們同時代的攝影圖像這個巨大的整體，最后，與“當代藝術”一樣，我們所意指的“當代攝影”亦無定義。因此，“當代攝影”享有我們賦予一切表面清晰、實則謬誤的概念的聲望。

從這一意義上講，當代攝影已成為同樣輪廓模糊的“舊時攝影”的對應物。近四十年以來，（從已產生的大量話語、事件和圖像的意義上來說）當代攝影問題已形成相當的嚴密度，足以載入當代史。因此，“當代攝影”可以從歷史性（historicité）而非結構或類別的角度來理解。從歷史性的角度來思考當代攝影，意味著首先要回答一個看似幼稚的問題：當代攝影與什么“同時代/當代（contemporain）”？攝影與另一個領域之間是否存在一種關系，這種關系具有足夠強烈的時效性可以證明攝影的“同時代性/當代性（contemporané？té）”？答案并不意外，當代攝影首先是與藝術同時代：當代藝術已成為攝影師獲得社會認可之場域。但顯然，這種同時代性的關系是多重甚至矛盾的：既有排斥的同時代性，也有認同或對抗的同時代性。這種同時代的時效性（actualité）在過去從未如此強烈。即使我們回溯畫意攝影時代（1900年代的藝術攝影），我們也必須承認，在彼時的藝術與攝影之間，攝影表現出的更多是滯后性而非時效性。那歷史前衛(wèi)時期的情況又如何呢？如今我們清楚地知道，“新視野攝影”是各種攝影實驗的溫床，雖然與藝術相比仍然顯得不同步，但這一次攝影卻處在時代前列。而在過去的二十五年里，攝影的時效性意義則一直建立在與藝術及社會學家所說的藝術“場域”之間的同時代關系上。甚至可以說，攝影與藝術之間的同時代性取代了自20世紀30年代以來構成攝影的另一重同時代關系，它就是新聞。雖然20世紀30至60年代見證了大量的攝影實驗和探索，但在新聞領域之外，我們很難找到更能代表攝影要義的領域。我們在之后章節(jié)將要討論的新聞攝影的危機，或許應該從這個角度來理解，即攝影從與新聞維持至20世紀70年代的當代性模式向近二十年以來的新型當代性模式的轉變。

因此，我們可以把“當代攝影”作為一個新的歷史對象來談論，盡管其輪廓依舊模糊不清，主體也仍不明確。然而，我們會認識到，“當代攝影”這一術語中蘊含著攝影的歷史性。當代攝影的模糊性需要結合“超現實主義”攝影或“人文主義”攝影等其他概念一起來看待，因為這些概念雖然從未涵蓋過明確的主體，但卻在歷史上確立了自己的地位。同樣，“當代攝影”也是一個具有歷史意義的概念，盡管它的歷史還有待書寫。正是這種歷史性的因素，似乎賦予了“當代攝影”作為歷史對象的合法性。從許多方面來看，這一“缺失”的歷史對象如今不應再被忽視。

自 20 世紀 80 年代以來，有關媒介交叉、混合的討論不絕于耳，許多評論家和理論家合理地探討了攝影與繪畫、電影、錄像、裝置等媒介之間的關系。這些思考和作品在很大程度上使攝影呈現出分裂、彌散等豐富面貌，且通常是以圖像而不再僅以“攝影”為標志。排斥攝影的“特性（spécificité）”甚至成為了許多在當代藝術中大力提倡攝影之人士的共同態(tài)度。我們在此有必要將被視為主要創(chuàng)作方向的攝影與專業(yè)的攝影圈區(qū)分開來，因為此后我們對攝影的評價將不再與專業(yè)或業(yè)余攝影師的評價標準相關聯，即使后者也曾討論過“藝術攝影”[4]。這種跨學科的方法體現出一種切實的“去特性”現象，且仍然反映了相當一部分攝影藝術實踐的現實。不過，我們所說的“當代攝影”并不是指這種已被證實的混合媒介的創(chuàng)作現象。讓我們明確一點，“當代攝影”這一表述所指定的歷史對象并非一個類別，更非攝影藝術自主化的現象，而是攝影提出的美學問題成為藝術核心的時刻。從該意義上講，藝術不應被理解為一種先于攝影實踐而存在、來干擾或維持藝術秩序的權威—攝影與藝術之間的相互關注為二者的關系賦予了形態(tài)。

我們在這里需要強調的是攝影的個性（originalité）而非其特性。矛盾的是，當代藝術感興趣的正是攝影的個性，因為它是抵制藝術既定類別的象征。自馬塞爾·杜尚以來，一切都可以成為藝術，而攝影承擔了藝術無法承擔的任務—作為藝術的他者（Un Autre de l’art）。沃克·埃文斯在說出那句名言“攝影與‘藝術’完全無關，但正因如此，攝影才是一門藝術”（1947）時，他特意在前一個“藝術”上加了引號并用了大寫字母。埃文斯所說的“藝術”指的是“高位藝術”，而攝影則提供了一種反藝術 （anti-art）的替代形式，或達達藝術家弗朗西斯·皮卡比亞（Francis Picabia）所稱作的“無光暈的藝術”[5]。從這個角度來理解，攝影是藝術中一股極具干擾性的力量，而非藝術衰落的征兆—沃爾特·本雅明認為藝術作品的可復制性將引發(fā)“藝術的攝影化命運（le devenir photographique de l’art）”，在他看來，作品的復制性屬于一種“社會現象（fait social）”[6]而不是藝術品范疇—抑或反之，對藝術的一種救贖。攝影的個性體現在藝術價值受到質疑時攝影所具備的象征意義上。正是在這一點上，當代攝影的問題在近二十年以來，既是美學也是倫理問題，因為它似乎可以抵御藝術向攝影化發(fā)展的預言，甚至可以將藝術從概念藝術的“去物質化”中“拯救”出來。然而，這種命運不過是另一種幻想，盡管它一直被用來描述“當代攝影”的起源。

追根溯源以及攝影的個性

自 20 世紀 80 年代以來，關于當代攝影的理論和批評話語不斷涌現。它們往往試圖解釋攝影為何在當代藝術中獲得了重要的位置。攝影進入當代藝術這一過程始于何時？這種合法性是如何被確立的？構成其根基的藝術實踐有哪些？對這一現象的理解和描述一直是許多歷史文論關注的焦點。為了追溯攝影“進入藝術”這一問題的源頭，歷史文論回顧了20世紀50至60年代波普藝術、觀念藝術及其分支行為藝術和大地藝術中藝術家們愈加頻繁地使用攝影圖像的現象。通過對挪用、實驗、檔案或虛構等藝術實踐和應用的全方位研究，我們得以描述當代攝影的前身。然而，我們如何界定攝影不再是工具，而是轉變?yōu)槟康谋旧磉@一逆轉發(fā)生的最終時刻呢？不同于表面上呈現出來的“逐步演進”，人們更愿意認為這一過程的發(fā)生是突變的。從20世紀70年代末開始，林格伍德和謝弗里耶從中看到的是一種“變革”[7]。在多米尼克·巴蓋（Dominique Baqué）看來，這種進入藝術的方式是“充滿悖論的”：這是一種 “置換”，在這種置換中，藝術中藝術性較低的事物—即攝影工具—被驟然提升至作品本身的位置[8]。

雷吉斯·杜朗（Régis Durand）則更多地受到社會學模式的啟發(fā)，將這一現象描述為攝影的“自主化”過程[9]；攝影正是通過擺脫其傳統(tǒng)用途而在藝術領域獲得了自主性。攝影擺脫了傳統(tǒng)功能性的束縛，“逐步邁向更高的藝術自主性”。讓·克洛德·勒馬尼（Jean-Claude Lemagny）則提出了一種融合歷史學與美學的解讀：他認為，攝影將當代藝術從觀念藝術所展現的去物質化中“拯救”出來[10]。無論如何，所有這些著眼于起源問題的分析都指向了20世紀六七十年代先鋒藝術及其對攝影的工具化作用。

我們始終堅信，攝影的問題正是在觀念藝術時期成為了爭辯的焦點，而這場爭論的關鍵點并不在于作為特定藝術實踐的攝影，而是攝影在當代藝術的普遍概念擴展過程中所發(fā)揮的杠桿效應。我們可以通過對攝影與觀念藝術二者關系的分析來了解其中的緊要問題。我們可以重點分析約翰·羅伯茨（John Roberts）在一篇題為《攝影、偶像恐懼癥與觀念藝術的廢墟》[11]（1997）的短文中對它們的研究，以及杰夫·沃爾（Jeff Wall）為洛杉磯《重新審視藝術物件》展[12]（1995）所發(fā)表的同樣出色的文章。羅伯茨特別強調了英國觀念藝術的核心矛盾，這可以用一句話來總結，即在一場公然反對視覺至上的運動中，我們應如何解釋照片大量存在的現象？這是否意味著觀念主義設想的失敗？羅伯茨認為有必要展開觀念藝術的歷史，來讓人們了解攝影這一令人不安的存在。我們同時不要忽略一個重要的歷史背景因素，即當時專業(yè)攝影領域（尤其是由約翰·薩考斯基（John Szarkowski）擔任攝影部主管的紐約現代藝術博物館等）認可的攝影與先鋒派陣營較為粗糙的攝影間的彼此漠視。因為觀念主義的反美學精神吸納的是攝影的庸常性，而非其風格上的完美。因此，在觀念藝術中作為文獻記錄的攝影，并非要將自身視作攝影實踐的高級形式，而是旨在否定主流藝術品位的觀念。而在拒絕正統(tǒng)的現代主義品位方面，所有這些藝術家和觀念主義的態(tài)度，其共同點都在于對業(yè)余攝影的推崇或是對新聞報道攝影形式的重新使用上。因此，現代主義中不可或缺的“精湛”概念受到了公開質疑。羅伯茨的研究將觀念主義攝影置于現代主義批判實踐的傳統(tǒng)之中，這樣的做法是對許多觀念藝術家有如“救世主”般的抱負給予的公允評價?？梢钥偨Y為，攝影在這里扮演了“反例（contre-modèle）”的角色，并由此獲得了這一地位。羅伯茨還指出，在呈現藝術家本人行為藝術的照片中，這些照片展現了自身內在的連貫性。這一被羅伯茨稱之為“隨之而來的復雜性”的現象，使得攝影不再是對事物的被動指示，而成為一種再現的實驗（une expérience de représentation）。事實上，攝影展現了許多藝術家在批判現代主義正統(tǒng)時所要尋找的東西，即建立一種對圖像的全新解讀。因此，攝影發(fā)揮了間接的作用，它讓觀念藝術能夠重新與社會表象世界建立聯系，而不必擁護圖像的“圣像（ic？ne）”地位。

杰夫·沃爾的歷史批判方法則截然不同。沃爾對歷史批判文論的態(tài)度眾所周知，這種態(tài)度不僅與他的藝術實踐密切融合，而且在理論和歷史框架層面上為其藝術實踐奠定了合法性。沃爾的推論與羅伯茨的研究結論正好相反。沃爾的目的是建立一個假說，我們將在《攝影的權威》一章中探索這一假說的影響。沃爾假定攝影是一種現代主義的藝術形式。他通過對觀念藝術家采用的兩種攝影形式（新聞攝影和業(yè)余攝影）的分析，提出了對觀念攝影的現代主義修訂：不再將攝影的描述屬性僅僅視為實用價值，而是看作構建具體物件（即圖像）的能力。沃爾認為，新聞攝影和業(yè)余攝影特有的平庸修辭以及由此體現出來的“冷漠的記號（marks of indifference）”，并非是對現代主義價值觀（自主的、自反性的作品）的批判，而是對極簡主義和波普藝術的戲仿—這一觀點與羅伯茨不同。這些流派通過將標準化的形式美學化而與現代主義美學產生決裂，但按沃爾的說法，它們自身也淪為不折不扣的標準化制品（produit）。因此，這一行動顯然是在接續(xù)被中斷的現代主義線索。然而，接下來的問題是如何從積極的角度理解這些具有“還原主義（réductiviste）”美學的批判性照片。沃爾認為，觀念主義的圖像只有在將攝影的描述功能提升為一種真正的美學形式，并作為進入再現行列的一個條件（其中劇畫攝影（forme-tableau）是典范）時，才最終獲得自我實現，并克服了其批判功能所強加的對論述和語言的屈從。在多方面看來，沃爾在1995年發(fā)表的關于20世紀70年代觀念主義的分析文章試圖對歷史的發(fā)展作出一個權威解釋，但它所能概括的只是少數觀念藝術家的實踐。不過，這并不影響這篇文章的重要性，因為杰夫·沃爾的文章試圖在當代藝術史的總體框架內思考這一轉變，并明確指出攝影是現代主義歷史的一部分。正如我們將要看到的，這一觀點引發(fā)了否定后現代主義理論這另一重觀點的產生，且后者也是對前者的詮釋。

此外，我們不要忽略自20 世紀60年代開始，并在之后長達二十多年的時間里，符號學方法對攝影所構成的重要影響。這一階段可以被稱之為攝影的“理論時刻”，它以羅蘭·巴特（Roland Barthes）的講座（1961-1964年）為開端，以美國學者羅莎琳德·克勞斯（Rosalind Krauss）的著作（1990年在法國匯編并翻譯）為終結。這些理論探索在對攝影本質的闡釋上進行了諸多嘗試。從語言的角度來看，攝影圖像先是經歷了本體論或現象學的研究，隨后成為解構與社會政治力量的陣地（廣告），后又形成后觀念時代的重言模式（un modèe tautologique，德尼·羅什， Denis Roche），并成為藝術史批判與再書寫的工具（羅莎琳德·克勞斯）。正如多米尼克·巴蓋強調的，我們應承認這些研究極大地促進了攝影在理論上的合法化。讓我們再補充一點，該合法化與攝影在觀念藝術中所獲得的聲望相得益彰。攝影在觀念藝術中所完成的價值躍升，是攝影以一種沿襲批判性藝術之傳統(tǒng)的面貌而實現的?？梢哉f，自20世紀80年代以來，“當代攝影”的歷史即是對這一批判性遺產的探索歷程，而當代攝影的大部分實驗甚至可以被理解為在對該批判性遺產進行探索過程中所獲得的歷史成就。

攝影性倫理

盡管當前學界對觀念攝影時期的解讀仍然存在分歧，但一個更為普遍的問題得以凸顯：即攝影在建立藝術—文獻辯證關系上所發(fā)揮的突出作用。觀念攝影中，諸如新聞或業(yè)余照片等反美學模式的使用，并不是要強調藝術與非藝術之間的對立，而是要在這一矛盾關系中尋找彼此的互補性。藝術—文獻這一辯證關系在觀念主義攝影中展開，并占據核心位置，但并未得到理論化。甚至可以說，只有在20世紀80年代末和90年代，當這些問題在新的社會現實中浮現時，我們才重新看到這一辯證關系的清晰顯現。換句話說，在廣告披上創(chuàng)造力外衣的大背景下，作為回應，評論家不得不在藝術與傳播（art-communication）之間劃清界限。因此，作為廣告首選媒介（與電視“插播廣告”并列）的攝影圖像又一次地處于爭論的核心，成為含混不清的象征之地。攝影因此成為劃分藝術與傳播界限的實驗室，在理論和實踐層面成為各方角力的陣地，其影響延續(xù)至今。從多個方面來看，在這場可被稱作20世紀90年代的倫理緊迫性的運動中，攝影正經歷著自身的當代性境遇。

但是，攝影只有通過突顯其個性才能發(fā)揮其作用。我們前面已經提及過這種個性，籠統(tǒng)地說來，它體現在攝影能夠呈現出藝術所不具備的能力上。但是，歷史本身就是矛盾而對立的，攝影的個性只有通過克服以下重要阻礙才能顯現出來：在博物館展出的藝術攝影作品對前衛(wèi)藝術（超現實主義、波普藝術等）所挪用的“文獻”攝影及其使用價值的漠然。鑒于觀念藝術已經表明，文獻攝影具有充分的美學價值，足以改變藝術作品的地位，因此，消解這一矛盾就變得更加迫切。文獻攝影展現了其強大的美學力量，使“平庸”攝影與藝術攝影之間的對話成為可能，且在這兩者的辯證關系中，攝影的曖昧性得到了釋放。與此同時，在20世紀20至40年代紀實運動重新獲得重視的背景下，攝影與自身的歷史再次接續(xù)在一起。紀實運動的歷史更新—其主要代表人物仍是奧古斯特·桑德（August Sander，1876—1964年）與沃克·埃文斯（Walker Evans，1903—1975年）—足以表明，攝影的獨特性在于對紀實美學和紀實歷史的探索。我們將會在“紀實烏托邦”一章節(jié)中討論，這種更新以多種面貌呈現，既有當代攝影師公開承認自身對紀實攝影的借鑒，也有基于埃文斯晚年的影響力，對攝影與先鋒派之間關系的重新審視。盡管觀念藝術在這里起到了決定性作用，但我們也不應忽略紀實攝影風格對觀念攝影同時期的攝影（尤其是美國攝影）產生的影響，1967年在紐約現代藝術博物館舉辦的“新紀實”展和1975年的“新地形”展就是非常重要的例子。埃文斯在1947年的話語如同預言般：觀念主義時期藝術觀念的擴展與紀實風格在藝術攝影中獲得的肯定之間實現了交匯。20世紀90年代，后現代理論獲得了巨大的成功，藝術與傳播之間的界限變得無比模糊，在這種情況下，重建藝術倫理的需要將這一交匯點作為一個重要的現實問題來對待。

激活藝術與文獻的辯證關系一直是當代攝影的擴展方向。但自21世紀初以來，一種擺拍的、舞臺化的，也可以稱為“戲劇化”的攝影形式的成功，將攝影問題的范圍擴展至更為廣泛的真實與想象之間的關系問題。從這一角度來看，攝影的歷史性框架將以六種形式出現：傳承的歷史性（實驗性狀況）、危機的歷史性（當代攝影與新聞）、合法性的歷史性（當代攝影與藝術批評）、烏托邦的歷史性（超越藝術坐標的文獻模式）、宿命的歷史性（排演圖像），以及重組的歷史性（數字文化的替代形式）。然而，承繼、危機、合法性、烏托邦、宿命、重組并不遵循嚴格的時間順序，因為這六種制度并非相繼而至，而是在歷史上彼此關聯。

譯注：此文系巴黎先賢祠-索邦大學藝術史系米歇爾·普瓦韋爾教授的專著《當代攝影》（La Photographie contemporaine）的第一章節(jié)。該書2002年由法國弗拉馬翁（Flammarion）出版社出版，此后再版三次，今年將迎來第四版。每次再版之際，作者均會根據當代攝影的最新發(fā)展對本書進行增訂。第一章節(jié)亦是本書的緒論，經作者授權《中國攝影家》刊載后，譯者將其譯成中文。

注釋：

[1]Pierre Bourdieu （sous la dir.）， Un art moyen， essai sur les usages sociaux de la photographie， Les éditions de Minuit， Paris， 1965.

[2]Hermann Broch， L’autobiographie comme programme de travail [1941]， Autobiographie psychique， trad. de l’allemand par Laurent Cassagnau， L’Arche， Paris， 2001.

[3]這三個表述分別來自安德烈·胡耶、斯圖亞特·亞歷山大、多米尼克·巴蓋。

[4]Régis Durand， Autonomie et hétéronomie dans le champ photographique contemporain ， Disparités， essais sur l’expérience photographique 2， La Différence， Les Essais ， Paris， 2002， p p.15-25.

[5]Arnault Pierre， Francis Picabia， la peinture sans aura， Gallimard， Art et Artistes ， Paris， 2002.

[6]Walter Benjamin， Petite histoire de la photographie [1931]， trad. de l’allemand par André Gunthert， études photographiques， n°1， Nov. 1996， p p.6-39.

[7] Jean-Fran ois Chevrier， James Lingwood， Une autre objectivité， cat.exp.， Prato， Idea Books， Paris， 1989.

[8]Dominique Baqué， La Photographie plasticienne - un art paradoxal， éditions du Regard， Paris， 1998.

[9]Régis Durand， Le Temps de l’image - Essai sur les conditions d’une histoire des formes photographiques， La Différence， Mobile matière ， Paris， 1995.

[10]Jean-Claude Lemagny， L’Ombre et le Temps. Essai sur la photographie comme art， Nathan， Essais Recherches ， Paris， 1992.

[11] John Roberts， The Impossible Document： Photography and Conceptual Art in Britain 1966-1976， Camerawords， Londres， 1997.

[12] Jeff Wall， Marques d’indifférence ： aspects de la photographie dans et comme art conceptuel ， dans Ann Goldstein et Anne Rorimer （sous la dir. de）， Reconsidering the Object of Art， The MIT Press， Cambridge MA， 1995， p p. 242-267. Repris dans Jeff Wall， Essais et entretiens 1984-2001， Ensba， écrits d’artistes ， Paris， 2001， p p. 272-311.

作者簡介：

米歇爾·普瓦韋爾（Michel Poivert），先賢祠-索邦大學（巴黎第一大學）藝術史系攝影史教授。

張慧，巴黎先賢祠-索邦大學在讀藝術史博士。

責任編輯/韓羅娜