在視覺框架中解構(gòu)現(xiàn)實(shí)

中平卓馬（Nakahira Takuma，1938-2015）是20世紀(jì)日本最激進(jìn)的攝影家之一，畢生在理論和實(shí)踐上不斷挑戰(zhàn)傳統(tǒng)觀念。他的攝影實(shí)踐，尤其是在1971年巴黎雙年展上的創(chuàng)作計(jì)劃《循環(huán)：日期、場(chǎng)所和行為》（Circulation： date， Place， Events），力求通過無差別拍攝實(shí)現(xiàn)對(duì)現(xiàn)實(shí)的忠實(shí)再現(xiàn)。在他2015年去世之后，獻(xiàn)給他的世界巡展“挑畔：日本攝影1960-1975”與2024年東京國立近代美術(shù)館的“中平卓馬回顧展”，無疑又?jǐn)U展了他的藝術(shù)遺產(chǎn)及影響。雖然他的攝影理論和實(shí)踐之間存在一定差距，但在當(dāng)今對(duì)大眾媒體的批判、對(duì)世界與自我關(guān)系的深入思考等方面，為我們提供了一種特殊的觀察和理解世界的視角。

一、中平卓馬的攝影理論

在2024年東京國立近代美術(shù)館舉辦的“中平卓馬回顧展”的前言寫道：“在1960年代后期至1970年代的日本戰(zhàn)后攝影，中平卓馬無論是攝影實(shí)踐還是在理論方面都取得了巨大成就。而且他至今的影響也遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了攝影領(lǐng)域?！盵1]中平卓馬是二戰(zhàn)后第一位致力于研究攝影本質(zhì)的日本攝影家。他探討了一系列問題，如“直接攝影”“什么是攝影？”與“什么是觀看？”。這些問題看似簡單，實(shí)際上觸及的卻是攝影的原則和本質(zhì)。一些評(píng)論家認(rèn)為，攝影本質(zhì)上是攝影師以情感和敘事技巧來捕捉世界，并將自己的觀念和個(gè)性賦予這一藝術(shù)實(shí)踐中。這種攝影觀念在日本被稱為“詩意攝影”（poetic photography）。然而，中平卓馬持不同看法。他認(rèn)為攝影應(yīng)致力于表達(dá)一個(gè)更接近“真實(shí)”的世界，不應(yīng)簡單滿足于一般性的客觀的紀(jì)實(shí)表現(xiàn)。為此，他堅(jiān)持?jǐn)z影師要無偏見地去觀察和體驗(yàn)當(dāng)代生活的復(fù)雜性。與其他的攝影觀念相比，他更推崇的則是“直接攝影”（straight photography）。

所謂“直接攝影”，根據(jù)攝影家尤金·阿杰特（Eugene Atget）的說法，“這種風(fēng)格是在‘貧困’的世界中尋找‘貧困’的意義，在‘悲傷’的世界中反映‘悲傷’，然后表達(dá)出來而不做任何修改”[2]。當(dāng)后來的攝影師們?cè)噲D定義“直接攝影”這個(gè)術(shù)語時(shí)，他們發(fā)現(xiàn)建立一種共識(shí)是困難的。簡言之，“直接攝影”是指一種盡可能客觀地暴露現(xiàn)實(shí)的攝影觀念，而無需在暗房對(duì)圖像再進(jìn)行后期技術(shù)處理。哲學(xué)家路德維?！ぞS特根斯坦（Ludwig Wittgenstein）曾提出：“我們?cè)趫D像中把握事實(shí)。圖像在邏輯空間中呈現(xiàn)了事實(shí)的狀態(tài)，以及基本事實(shí)狀態(tài)的存在和不存在?！盵3]或許這是對(duì)“直接攝影”最恰當(dāng)?shù)恼軐W(xué)詮釋。哲學(xué)家兼文化評(píng)論家瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin）一針見血地說道：“阿杰特拍攝的巴黎街道攝影就像一個(gè)犯罪現(xiàn)場(chǎng)：人們被拍攝的方式使他們的個(gè)人屬性和特征被去除。阿杰特以無質(zhì)的差別看待街道、人和物體，他們的影子被剝離并歸于寧靜。他關(guān)于巴黎街道的作品通常沒有人的元素或人性特征。相反，他捕捉的是沒有任何意義、情感或情緒的冷漠空間?！盵4]

受到尤金·阿杰特的“直接攝影”的啟發(fā)，中平卓馬在參加1971年巴黎雙年展時(shí)即興創(chuàng)作了一個(gè)實(shí)驗(yàn)性攝影計(jì)劃《循環(huán)：日期、場(chǎng)所和行為》。在展覽舉辦期間，他拍攝了1500張照片，不做任何美學(xué)判斷，用相機(jī)無差別地記錄他看到的巴黎的一切。當(dāng)天沖洗照片，并立即將它們展示于展廳墻上。這是中平卓馬第一次提出這種全新的、去人性化的攝影觀念。這些照片內(nèi)容包括他在巴黎的居所、窗外所見的巴黎景象、雙年展上其他藝術(shù)家的作品、觀眾以及通過電視記錄的事件。這個(gè)攝影計(jì)劃涵蓋了攝影創(chuàng)作的完整過程，包括拍攝、沖洗、展示和記錄。在此創(chuàng)作計(jì)劃中，他想揭示的是自己與現(xiàn)實(shí)“相遇”的過程，這種“相遇”可以說是觀眾的“第二現(xiàn)實(shí)”。攝影計(jì)劃中涉及的概念，如反藝術(shù)、反表現(xiàn)主義、無差別拍攝和圖像聚集，這些都成為中平卓馬之后攝影實(shí)踐的主題。中平卓馬對(duì)攝影及其圖像解讀方法的質(zhì)疑，可以不斷凸顯創(chuàng)作者在現(xiàn)實(shí)中的感性存在。最終由于雙年展主辦方的抵制，中平卓馬以退出展覽的方式來表達(dá)抗議。

除此之外，中平卓馬對(duì)“私攝影”中的“個(gè)人”意識(shí)持批評(píng)態(tài)度。他以篠山紀(jì)信為例來強(qiáng)烈懷疑以個(gè)人情緒化的方式來表現(xiàn)事物。[5]他認(rèn)為，攝影依賴的是“遠(yuǎn)近觀察系統(tǒng)”，該系統(tǒng)是根據(jù)我們的行為、經(jīng)驗(yàn)、姿勢(shì)和習(xí)慣而精確建立的。當(dāng)處在某個(gè)場(chǎng)景時(shí)，攝影師總是先被場(chǎng)景中的某些東西吸引而忽略其他物體，缺乏對(duì)整個(gè)場(chǎng)景的感知能力。而一旦建立了潛意識(shí)的觀看模式，觀看的順序就會(huì)確立。中平在攝影實(shí)踐中想要建立的是一種不同的觀看方式。他努力把出現(xiàn)在他面前的景象凝固在照片中。他的攝影通常是使事物處于中性狀態(tài)，得以呈現(xiàn)事物的本來面貌。這表明他對(duì)攝影的思考集中在世界上每一個(gè)存在的事物都等同的原則，并將每一個(gè)存在的事物都?xì)w結(jié)為此時(shí)此地的經(jīng)驗(yàn)。例如，在中平卓馬的最后一個(gè)系列作品《紀(jì)錄》（Documentary）中，他以攝影表現(xiàn)了“鴨子”“流浪者”和“鳥”等主題，盡量平等地展示這些事物。他刻意選擇暗色調(diào)的背景，意圖突出主體，同時(shí)模糊前景與背景之間的界限。這種對(duì)觀看的強(qiáng)調(diào)是試圖引導(dǎo)觀眾思考人類意識(shí)與物質(zhì)世界之間的關(guān)系，使他們更深入地感知事物的存在，而非停留在表面。

由此可見，中平卓馬的攝影目標(biāo)是追求“自我”和“世界”之間的二分法?，F(xiàn)實(shí)世界是一個(gè)客觀存在的世界，它存在于我們的意識(shí)之外，并等待我們來呈現(xiàn)?！白晕摇焙汀笆澜纭敝g的二分法，同時(shí)也是“私密性”和“現(xiàn)實(shí)世界”之間的二分法，即個(gè)人意識(shí)與現(xiàn)實(shí)事物之間的界限。如中平所說的“當(dāng)我聽到一位正在拍攝飛過院子的野鳥的女士說‘不是我在拍攝野鳥，而是野鳥讓我拍攝’時(shí)，我感到震驚”[6]。這句話看似平實(shí)簡單，但卻揭示了中平卓馬對(duì)攝影實(shí)踐的根本認(rèn)知。尤其是“自我-攝影-世界”這個(gè)看似連貫性的表達(dá)，才使得“什么是觀看”和“什么是攝影”的問題意識(shí)被不斷地思考和構(gòu)造出來。

就像中平卓馬在日記中寫道：“當(dāng)我拿照片與我豐富的記憶進(jìn)行比較時(shí)，我感覺照片是貧乏的。相比于照片，雖然記憶沒有形狀，但它對(duì)個(gè)體而言更清晰。因?yàn)闊o論如何，記憶是生活的重要組成部分。”[7]需要提出的是，在攝影中表現(xiàn)“無意識(shí)”是困難的。但由于我們的觀看行為是社會(huì)規(guī)則所固化的，腦海中已經(jīng)存在了潛在的觀看方式和定義對(duì)象的標(biāo)準(zhǔn)。為了用相機(jī)真實(shí)地表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界，人們就應(yīng)該放棄，或者至少在拍照的那一刻放棄那些規(guī)則和標(biāo)準(zhǔn)。只有通過這種方式，才能“看見”一個(gè)新世界。對(duì)于中平卓馬來說，只有當(dāng)“世界”找到其作為接受者的“意志”和“能動(dòng)性”，攝影師才會(huì)按下快門。換攝影評(píng)論家飯澤耕太郎（Kotaro Iizawa）的話來說：“經(jīng)歷了一切的中平卓馬，才是攝影領(lǐng)域的守護(hù)神。”[8]

中平卓馬試圖在攝影實(shí)踐中實(shí)現(xiàn)神一般的全然視角，是盡可能地使得觀者恢復(fù)應(yīng)有的觀看世界的方式。觀看不僅僅是眼睛的活動(dòng)，而是一系列需要?jiǎng)訂T不同身體部位和整體身體的行為和動(dòng)作。就像本雅明指出的“對(duì)相機(jī)說話的大自然，不同于對(duì)眼睛說話的大自然”[9]。兩者之間的區(qū)別在于，照片中的空間不是有意識(shí)布局的，而是“無意識(shí)”編織的復(fù)雜結(jié)果。正是通過這種“無意識(shí)”，攝影才能接近世界的本貌。

或者，中平卓馬的攝影觀念強(qiáng)調(diào)的是人與事物之間的倒置關(guān)系：主體實(shí)際上是事物，而攝影師是客體—他受事物的影響和作用，并被激發(fā)轉(zhuǎn)化為拍攝行動(dòng)。中平卓馬想要保持創(chuàng)作中的“被動(dòng)”。矛盾的是，他也堅(jiān)持“主動(dòng)”。無論哪一方是主體，哪一方是客體，重要的是兩者都不被排斥或否定。這也可以理解為他接受了“矛盾本身作為矛盾的存在”這樣的觀點(diǎn)。飯澤耕太郎說：“通過整本《決斗寫真論》一書，中平來回探尋，以找到一種策略，使他能夠在攝影實(shí)踐中定位他這種同時(shí)‘被動(dòng)’和‘主動(dòng)’的存在?！盵10]

二、中平卓馬的攝影實(shí)踐

在創(chuàng)作過程中，中平卓馬是如何實(shí)踐他的攝影觀念的呢？其中一個(gè)主要的方法論是使攝影創(chuàng)作中的所有關(guān)系和動(dòng)態(tài)達(dá)到暫時(shí)的平等，所有事物和攝影者都是平等的。如哲學(xué)家海德格爾指出：“人不比物更高。人并不完全主導(dǎo)社會(huì)，物有其自身的物理屬性和實(shí)體的存在。”[11]按照今天的理解，這個(gè)觀點(diǎn)非常接近一種“后人類”的視角，就是指人與“非人”在世界中的平等和共生。中平卓馬平等地對(duì)待所有“主體”，把它們匯聚在一幅全焦距的照片中。這就是為什么他盡量避免在黑暗中拍攝，因?yàn)橐归g拍攝會(huì)導(dǎo)致不可避免的抖動(dòng)和虛焦。

比如中平卓馬后期的系列作品，從《再見X》（Adieu a X， 1989）、《原點(diǎn)回歸—橫濱》（Degree Zero -Yokohama， 2003） 到《紀(jì)錄》（Documentary， 2011） 時(shí)，可以發(fā)現(xiàn)他的拍攝目標(biāo)變得更加具體。例如《紀(jì)錄》作品中樹葉和樹木的拍攝距離非常近。此外，畫面的構(gòu)圖從水平構(gòu)圖轉(zhuǎn)變?yōu)楦形Φ拇怪睒?gòu)圖。中平逐漸尋求更垂直、穿透力更強(qiáng)的拍攝方式，來呈現(xiàn)具體對(duì)象的細(xì)節(jié)。鏡頭的特寫使茅草屋頂和植物觸感之間形成了強(qiáng)烈的對(duì)比，讓觀者的眼睛無法移開。通過這種聚焦和夸張的細(xì)節(jié)處理方法，中平使觀者不僅從照片中看到事物的外在形態(tài)，還能感受到它們的本質(zhì)和存在的狀況。

另外，中平卓馬使用了一種特定的插圖式的風(fēng)格來展示照片。一般來說，出版物中的插圖的最重要功能是清晰的解釋，而不允許出現(xiàn)某種“模糊性”，也不能形成陰影，因?yàn)榍楦惺菬o法“潛入”畫面的。中平卓馬將所有被攝物列在一起，直接拍攝“那些不屬于我的東西”而不做任何解釋。因此就如前述的“事物就是事物本身”，我們不需要探究事物的內(nèi)部，只需描述其最直觀的表面。在《為什么是植物圖鑒》中，他寫道：“我用彩色照片在日光下捕捉事物，并將它們收集到植物插圖中。一旦按下快門，一切都結(jié)束了。”[12]

中平卓馬取消了橫向展示照片，他經(jīng)常采用彩色全畫面的構(gòu)圖方式布局在攝影畫冊(cè)中。比如在《紀(jì)錄》中，當(dāng)他用兩幅垂直構(gòu)圖的照片填滿畫冊(cè)的左頁和右頁時(shí)，他強(qiáng)調(diào)的是以垂直構(gòu)圖來展示照片中的物體，使遠(yuǎn)景或特寫被壓縮至同一個(gè)平面載體上。這種對(duì)于照片的編輯手法在今天似乎很常見，但在20世紀(jì)中后期的日本攝影界，中平獨(dú)樹一幟的攝影出版觀念還是引起了轟動(dòng)，甚至是模仿。在我看來，這也是中平卓馬的攝影觀念中最具有雄辯的表達(dá)之一：讓我們面對(duì)人與物的關(guān)系的絕對(duì)平等?！拔矬w屬于另一邊，即世界，而不是‘私密性’。在‘私密性’之下，人們看待事物的方式是錯(cuò)誤的?？粗挛锊⒌竭_(dá)世界的另一邊，才是真正的真理?！盵13]也就是說，在當(dāng)藝術(shù)家經(jīng)?！氨粍?dòng)”面對(duì)世界的同時(shí)，而中平卓馬強(qiáng)調(diào)的是獨(dú)立的“自我”，尤其體現(xiàn)在對(duì)攝影對(duì)象給予不加區(qū)別、平等的關(guān)注，并通過結(jié)合“世界的思考”和“自我的思考”的這樣的多重思想結(jié)構(gòu)來展現(xiàn)它們。通過這種極端的復(fù)雜化的攝影觀念，他的藝術(shù)可以不斷地“重生”，繼續(xù)被今天的人們所討論。

三、中平卓馬理論與實(shí)踐之間的差距

如此看來，中平卓馬的理論與他的實(shí)踐之間存在差距。首先，心理活動(dòng)的預(yù)設(shè)對(duì)實(shí)際情況有很大的影響。一些“事物”“材料”或“元素”會(huì)不經(jīng)意地產(chǎn)生。未編輯的世界永遠(yuǎn)不會(huì)以單一結(jié)構(gòu)存在，因?yàn)閿z影師拍攝的那一刻，他必須保留自己的思想。這表明一個(gè)真實(shí)的世界無法在攝影中完全暴露。

其次，有關(guān)科學(xué)技術(shù)的現(xiàn)實(shí)因素也起到了反作用。當(dāng)歐立柯（Orlik）談到早期照片時(shí)，他說：“這些相片雖然樸實(shí)單純，卻像素描或彩繪肖像佳作，與晚近的相片比起來能產(chǎn)生更深刻更持久的影響力，主要的原因是被拍者曝光的時(shí)間很長，久久靜止不動(dòng)而凝聚出綜合的表情?！盵14]因此，在早期攝影中，曝光持續(xù)了數(shù)小時(shí)，這將主體注入照片，使得主體的表達(dá)和情感如此真實(shí)，仿佛他或她已經(jīng)融入了照片中。尤金·阿杰特開始拍攝的時(shí)代正是相機(jī)剛剛問世的時(shí)候，因此需要長時(shí)間的曝光。我猜這是阿杰特能夠拍攝出如此接近真實(shí)事物的原因之一。從這一點(diǎn)來看，中平卓馬所處的時(shí)代和相機(jī)的現(xiàn)實(shí)條件決定了他無法達(dá)到他曾經(jīng)提出的理想情況。

最后，中平卓馬患有記憶喪失癥，這是一種無法控制的心理創(chuàng)傷。他在20世紀(jì)70年代提出這些理論時(shí)，尚未遭遇記憶喪失。之后，他可能無法恢復(fù)到寫下這些理論時(shí)的狀態(tài)，這或許解釋了為什么他的實(shí)踐未能完全與他的理論相符。

當(dāng)攝影在1839年被發(fā)明時(shí)，人們對(duì)其再現(xiàn)能力感到驚訝。畫家們聲稱這是他們的啟示，因?yàn)樗麄兂绨輸z影再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界的精確性和前所未有的能力。攝影成為記錄最有效的方式，它可以捕捉鏡頭前的所有事物，并被認(rèn)為是現(xiàn)存最好的證據(jù)。我們經(jīng)常忘記一個(gè)真理，當(dāng)我們意識(shí)到攝影是一種記錄時(shí)，它同時(shí)也強(qiáng)化了我們“捕捉、識(shí)別和揭示不可見事物”的愿望。因此，攝影的主要功能也許是替代真理，但這不是一種天然的功能，它并不復(fù)制真理。其根本原因在于這些都是有目的的視角，而視角本身就是主觀的。這些視角無法回到?jīng)]有目的的狀態(tài)，這是在邏輯上無法實(shí)現(xiàn)的。

回顧過去，在二戰(zhàn)后日本的特殊時(shí)期，中平卓馬發(fā)起了攝影群體“挑釁”（Provoke，1968-1969），并試圖從一個(gè)極端的私人角度挑戰(zhàn)上述機(jī)制。他在晚年一直努力用無差別拍攝的技巧拍攝日常生活中的事物，例如植物、石頭、貓和招牌。盡管他的理論和實(shí)踐之間存在一些差距，但我們不應(yīng)該僅僅關(guān)注他的作品，還應(yīng)該關(guān)注他的行為，以及這些圖像如何打破我們通常的觀察方式。2024年2月 6日至4月7日在東京國立近代美術(shù)館舉辦了中平卓馬最大型的回顧展“火/泛濫”（Nakahira Takuma： Burn / Overflow），將中平的攝影實(shí)踐及其理論再次拉回公眾視野。展覽以五組單元“為了一種語言的到來”“風(fēng)景”“為何是植物圖鑒”“島嶼與街道”與“攝影原點(diǎn)”呈現(xiàn)，整體性地介紹了中平卓馬豐富而龐雜的職業(yè)生涯，其代表性的雜志編輯以及細(xì)致的理論脈絡(luò)都得到清晰的呈現(xiàn)。尤其在第二單元展場(chǎng)中“復(fù)刻”了1971年巴黎雙年展的現(xiàn)場(chǎng)攝影計(jì)劃“循環(huán)：日期、場(chǎng)所和行為”，歷史回顧與當(dāng)下現(xiàn)場(chǎng)之間的復(fù)雜語境交織在一起。也如展覽其中一位策展人小林紗由里（Kobayashi Sayuri）在《中平卓馬與藝術(shù)》一文中指出：“中平卓馬批評(píng)藝術(shù)展覽體制化的同時(shí)，也是在展覽系統(tǒng)中才得以實(shí)踐了他的批評(píng)?！盵15]

結(jié)語

今天，當(dāng)我們打開社交媒體，沖擊而來的圖像洪流使我們的眼睛負(fù)荷過重，我們看到的大都是迎合主流審美的標(biāo)準(zhǔn)化圖像。隨著時(shí)間的推移，大眾是否還會(huì)對(duì)真正好的“影像”或不可見的照片產(chǎn)生好奇？中平卓馬批判了大眾媒體對(duì)世界的扭曲，并積極抵制現(xiàn)有的攝影預(yù)設(shè)的框架。他畢生致力于探索攝影的本質(zhì)，為我們帶來了一個(gè)獨(dú)特的個(gè)體視角，讓我們觀察世界，并批判性地思考以人為中心的感知系統(tǒng)。中平卓馬留給我們的不僅僅是關(guān)于攝影的理念，更是對(duì)世界的另一重的深刻理解。

（蔣涵萱，上海大學(xué)上海美術(shù)學(xué)院教師）

注釋：

[1][15][日]中平卓馬：《中平卓馬回顧展》（畫冊(cè)），東京國立近代美術(shù)館2024年版，第7頁、161頁。

[2]Eugene Atget， Christopher Rauschenberg， Clark Worswick， Alison Nordstorm and Rosamond Bernier， Paris Changing： Revisting Eugene Atget’s Paris， Princeton Architectural Press， New York， 2016， p.69.

[3] [奧]路德維?！ぞS特根斯坦：《邏輯哲學(xué)論》，賀紹甲譯，商務(wù)印書館1996年版，第38頁。

[4] [5] [6][日]篠山紀(jì)信、中平卓馬：《決斗寫真論》，黃亞紀(jì)譯，臺(tái)北臉譜出版社2013年版，第14頁、62頁、89頁。

[7] Takuma NAKAHIRA，Yutaka TAKANASHI，Takahiko OKADA，Daido MORIYAMA， PROVOKE， Publisher： nitesha， Complete Reprint of 3 Volumes，1969.[8] [10]John Jynkerman， The History of Japanese Photography， with Essays by Iizawa Kotaro， Yale University Press， 2013， p p.102，18.

[9] [14][奧]瓦爾特·本雅明：《攝影小史》，許綺玲、林志明譯，廣西師范大學(xué)出版社2017年版，第14頁、20頁。

[11][德]海德格爾：《物的追問：康德關(guān)于先驗(yàn)原理的學(xué)說》，趙衛(wèi)國譯，上海譯文出版社2010年版，第47頁。

[12][13][日]中平卓馬：《為何是植物圖鑒：中平卓馬映像論集》，吳繼文譯，臉譜出版社2016年版，第34頁、230頁。

責(zé)任編輯/何漢杰