共時(shí)與深描：論小型社會(huì)物的民族志書寫方法論

Doi：10.11835/j.issn.1008-5831.rw.2024.12.003

歡迎按以下格式引用：羅易扉.共時(shí)與深描：論小型社會(huì)物的民族志書寫方法論［J］.重慶大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2024（6）：164-174.Doi：10.11835/j.issn.1008-5831.rw.2024.12.003.

Citation Format：LUO Yifei. Coevalness and thick description： A methodology for writing ethnographies of artifacts in small-scale societies［J］. Journal of Chongqing University （Social Science Edition），2024（6）：164-174.Doi：10. 11835/j. issn.1008-5831.rw. 2024.12.003.

摘要：人類學(xué)小型社會(huì)的人工制品具有特殊的文化表征意義，例如并置在華麗儀式場所的舞者面具、祖先雕像、頭飾和華麗權(quán)杖，因此這些物成為人類學(xué)者研究的關(guān)鍵文化文本。那么，人類學(xué)者應(yīng)如何書寫非西方小型社會(huì)物的民族志？這是一個(gè)關(guān)于非西方物的敘事觀與方法論問題。人類學(xué)對(duì)物的研究被稱為“物的民族志”，也稱“物志”（ethnography of object）。傳統(tǒng)物的民族志追求對(duì)客觀真理的書寫，而后現(xiàn)代時(shí)期則追求“寫文化”。在人類學(xué)中，非西方物的民族志書寫往往追蹤物所承載的歷史、意義和象征。物的民族志不僅是物的客觀真理的書寫，更是關(guān)于地方性知識(shí)的深描（thick description）。人類學(xué)者將物作為文化文本，探討物與社會(huì)結(jié)構(gòu)、宗教信仰和美學(xué)觀念的層層關(guān)聯(lián)，并關(guān)注物的社會(huì)生命史及物在跨文化語境中的意義，通過深描探討物質(zhì)文化背后所表征的象征意義。共時(shí)觀（coevalness）是一種后結(jié)構(gòu)主義的人類學(xué)時(shí)間觀，主張文明不因時(shí)間階段而呈高低之分，原始與文明的概念處于“共時(shí)”平等的意義。共時(shí)性敘事觀體現(xiàn)了人類學(xué)對(duì)進(jìn)化論的反思，不僅從動(dòng)態(tài)視角研究非西方藝術(shù)，還關(guān)注人工制品的社會(huì)生命史，表達(dá)了對(duì)他者文化的理解與尊重。因此，本研究基于后現(xiàn)代結(jié)構(gòu)人類學(xué)取向，形成一種互相構(gòu)建的共時(shí)與深描方法論，作為適配非西方社會(huì)物的民族志書寫方法，并將這種物的民族志方法總結(jié)為“共時(shí)深描”方法論。一方面通過“深描”通往文化文本的縱向多層研究，另一方面，通過“共時(shí)”觀通往文化文本的橫向結(jié)構(gòu)研究，通過物的縱橫結(jié)構(gòu)關(guān)系形成立體的民族志。這種縱向與橫向呈立體多維的文本寫作范式，為寫文化提供了一種新的文本寫作實(shí)驗(yàn)方法?！肮矔r(shí)深描”作為一種物的實(shí)驗(yàn)民族志方法論，為研究非西方物的民族志提供了合適的方法論。這種方法基于人類學(xué)時(shí)間觀，為民族志書寫提供了一種實(shí)驗(yàn)書寫的可能性。“共時(shí)深描”方法論作為一種小型社會(huì)物的民族志，“共時(shí)深描”不僅為小型社會(huì)物的民族志提供了一種文化研究方法，也體現(xiàn)了當(dāng)代人類學(xué)思想史中物敘事的思潮。

關(guān)鍵詞：共時(shí)與深描；物的民族志；后結(jié)構(gòu)人類學(xué)；小型社會(huì)人工制品；人類學(xué)方法論

中圖分類號(hào)：G04""文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A""文章編號(hào)：1008-5831（2024）06-0164-11

一、寫文化：小型社會(huì)物的民族志書寫問題

在北美洲西北岸的原住民奢華的“夸富宴”（potlatch）儀式中，擺滿了閃亮而樸素的毯子、獨(dú)木舟、銅片、護(hù)符、紋飾銅器與裝飾織物。在小型社會(huì)的儀式中，舞者的面具、祖先雕像，頭飾與華麗權(quán)杖并置在華麗的儀式場。這些小型社會(huì)的人工制品的文化表征與意義，成為人類學(xué)者研究的關(guān)鍵文化文本。

如何書寫非西方社會(huì)物的民族志？這是一個(gè)關(guān)于非西方物的民族志方法論問題。在非西方社會(huì)物的民族志書寫中，應(yīng)秉承何種敘事觀？這是關(guān)于非西方物的民族志敘事觀問題。非西方社會(huì)的藝術(shù)品是否應(yīng)納入物的民族志研究？這是關(guān)于物的民族志研究對(duì)象界定問題？民族志（ethnography）旨在研究世界各地的個(gè)體文化，傳統(tǒng)民族志追求對(duì)“客觀事實(shí)”（fact）的關(guān)注，歷史民族志追求文化結(jié)構(gòu)“真實(shí)性”（reality）的解釋，實(shí)驗(yàn)民族志則追求“解釋性的真實(shí)”（truth）。20世紀(jì)70年代中期，實(shí)驗(yàn)民族志興起，成為一種后現(xiàn)代人類學(xué)思潮。后現(xiàn)代時(shí)期民族志“寫文化”（writing culture）成為人類學(xué)家書寫文化的一種實(shí)踐。在當(dāng)代新的時(shí)代語境下，人類學(xué)者面向非西方社會(huì)的物質(zhì)文化時(shí)，應(yīng)重新尋找適合非西方物的敘事觀與方法論。隨著人類社會(huì)發(fā)展模式的變遷，非西方社會(huì)的人工制品進(jìn)入西方社會(huì)語境，成為被收藏與展示的藝術(shù)品。因此，此類小型社會(huì)的藝術(shù)品應(yīng)進(jìn)入物的民族志研究范疇。本研究從反思西方進(jìn)化論敘事觀出發(fā)，尋找一種適合非西方的民族志寫作方法，并將常被忽略的小型社會(huì)藝術(shù)品納入物的民族志研究，旨在新的社會(huì)語境下尋找一種適合的敘事觀與方法論。本研究采用文化平等的共時(shí)觀與深描民族志方法，為非西方社會(huì)物的民族志書寫尋找一種適配的敘事觀與方法論，并將之總結(jié)為“深描”的敘事方法論與“共時(shí)”的敘事觀，形成一種“深描與共時(shí)”的物的民族志實(shí)驗(yàn)方法。

傳統(tǒng)社會(huì)科學(xué)界普遍以西方與非西方、進(jìn)化與落后、現(xiàn)代與傳統(tǒng)、文明與野蠻的絕對(duì)二分法來衡量社會(huì)文化結(jié)構(gòu)。后結(jié)構(gòu)人類學(xué)者反對(duì)西方中心主義，批評(píng)這種絕對(duì)二分的文化進(jìn)化論，并主張基于文化平等觀的共時(shí)論。他們采用文化平等觀的民族志敘事觀，運(yùn)用深描民族志方法，并主張文化平等的共時(shí)敘事觀。這種方法論體現(xiàn)了人類學(xué)者對(duì)于進(jìn)化論的反思，“深描共時(shí)”為一種共時(shí)與深描互相建構(gòu)的敘事方法書寫民族志，為物的民族志提供一種不同于歐陸體系的書寫方法。

人類學(xué)中關(guān)于非西方人工制品研究豐富。在西方人類學(xué)史上，非西方社會(huì)的人工制品常作為物質(zhì)文化進(jìn)入人類學(xué)研究。20世紀(jì)上半葉，人類學(xué)者對(duì)于藝術(shù)品研究尚未得到充分重視。但從20世紀(jì)60年代起，這一領(lǐng)域迎來了復(fù)興。美國學(xué)者羅伯特·雷德菲爾德（Robert Redfield）與雷蒙德·弗思（Raymond Firth）是較早關(guān)注藝術(shù)品的學(xué)者，此外，美國人類學(xué)家弗朗茲·博厄斯（Franz Boas）、英國人類學(xué)家馬林諾夫斯基（Bronisaw Malinowski）及法國人類學(xué)家列維·斯特勞斯（Claude Lévi-Strauss）等學(xué)者也重視原住民人工制品研究。文化人類學(xué)的興起促進(jìn)了人類學(xué)者對(duì)藝術(shù)的關(guān)注，這一學(xué)派認(rèn)為“文化人類學(xué)是研究文化的學(xué)科”［1］。功能主義學(xué)派為文化人類學(xué)的分支，并開創(chuàng)了田野調(diào)查方法，故被視為現(xiàn)代人類學(xué)的標(biāo)志。功能主義學(xué)派強(qiáng)調(diào)“文化整體論”，例如，馬林諾夫斯基提出，“人類學(xué)主要研究對(duì)象是文化，而文化則是一個(gè)整體”［2］。他主張采用文化整體論（cultural holism）來研究文化，認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)被視為文化整體的一部分，并將藝術(shù)與原住民人工制品納入研究體系。泰勒（Edward Tylor）提出的“文化”定義也明確將藝術(shù)納入文化體系，他指出：“所謂文化或文明，乃是包括知識(shí)、信仰、藝術(shù)、道德、法律、習(xí)慣，以及其他人類作為社會(huì)成員而獲得的種種能力、習(xí)性在內(nèi)的一種復(fù)合整體”［3］。泰勒的定義首次將文化視作整體，此后人類學(xué)中的文化定義均基于泰勒的文化整體論范疇，藝術(shù)要素因此被包含在內(nèi)［4］。藝術(shù)被視為文化體系中的子系統(tǒng)，從而開始獲得人類學(xué)者的青睞。因此，藝術(shù)進(jìn)入人類學(xué)源于人類學(xué)者將其視為文化文本。

非西方物的民族志往往忽略了一類研究。非西方人工制品進(jìn)入西方社會(huì)語境，身份發(fā)生了變遷，從人工制品成為收藏或展示的藝術(shù)品。自20世紀(jì)90年代以來， 西方人類學(xué)發(fā)生藝術(shù)研究轉(zhuǎn)向［5］，藝術(shù)人類學(xué)研究呈現(xiàn)出活潑的態(tài)勢。該時(shí)期出現(xiàn)了一批重視藝術(shù)品的人類學(xué)者，代表學(xué)者有英國羅伯特·萊頓（Robert Layton）與澳大利亞墨菲（Howard Morphy）等［6］。比利時(shí)人類學(xué)者魯克德·海西奇（Lucde Heusch）、丹尼爾·比拜克（Daniel Biebuyck）及澳大利亞羅納德·伯恩德特（Ronald Berndt）也關(guān)注藝術(shù)品研究，人類學(xué)者查爾斯·蒙特福德（Charles Mountford）則專注藝術(shù)品及相關(guān)文獻(xiàn)研究。大英博物館威廉·菲戈（Wlliam Fagg）也將博物館藏品作為研究主題。在現(xiàn)代人類學(xué)學(xué)術(shù)史中，非西方人工制品尤其受到人類學(xué)者的重視。英國人類學(xué)家羅伯特·拉特雷（Robert Rattray）在西非黃金海岸地區(qū)研究，并聚焦西非區(qū)域民族志書寫。法國人類學(xué)家馬塞爾·格里奧列（Marcel Griaule）及喬邁·狄泰倫（Germaine Dieterlen）研究非洲視覺藝術(shù)，并成為視覺人類學(xué)的先驅(qū)。美國人類學(xué)家梅爾維爾·赫斯科維茲（Melville Herskovits）專注非洲藝術(shù)的研究，哈佛大學(xué)藝術(shù)史和建筑學(xué)院學(xué)者蘇珊娜·布利爾（Suzanne Blier）也將非洲納入其研究。綜上所述，非西方社會(huì)的人工制品成為物的民族志的研究范疇。

二、人類學(xué)共時(shí)論與西方進(jìn)化論批評(píng)

“coevalness”作為人類學(xué)概念，源于拉丁文，意為“同時(shí)存在”。指的是在特定歷史時(shí)期內(nèi)，不同文化、社會(huì)或現(xiàn)象同時(shí)存在并相互作用的狀態(tài)。強(qiáng)調(diào)了不同文化或社會(huì)之間的相互關(guān)系和影響，反對(duì)將文化發(fā)展視為線性進(jìn)程或優(yōu)劣之分。此概念旨在反思文化之間的相對(duì)性，特別是在全球化背景下。人類學(xué)家如阿爾弗雷德·克羅斯比（Alfred Crosby）和阿爾金·埃里克森（Arjun Appadurai）等在其研究中探討了相關(guān)主題。在全球化的語境下研究不同文化的復(fù)雜交織關(guān)系，強(qiáng)調(diào)文化間的平等性和相互影響。

人類學(xué)中的“共時(shí)論”（coevalness）主張文化平等性。共時(shí)論學(xué)者主張不同文化具有平等性，文化不因時(shí)間的先后階段，而具有低級(jí)與高級(jí)之分。但正是因?yàn)椴煌臅r(shí)間觀，西方藝術(shù)界對(duì)“原始藝術(shù)”的定義存在顯著差異，這些差異反映了對(duì)原始藝術(shù)不同的觀念。一類學(xué)者將時(shí)間作為衡量標(biāo)準(zhǔn)，將原始藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)置于線性時(shí)間軸上比較，認(rèn)為原始社會(huì)的藝術(shù)屬于藝術(shù)的初級(jí)階段，而現(xiàn)代藝術(shù)則屬于藝術(shù)的高級(jí)階段。這種觀點(diǎn)基于進(jìn)化論視角，認(rèn)為藝術(shù)隨時(shí)間從初級(jí)到高級(jí)排列。另一類學(xué)者則認(rèn)為原始藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)屬于不同形式，原始藝術(shù)并非藝術(shù)的初級(jí)階段，且兩者之間不存在高級(jí)與低級(jí)區(qū)分。共時(shí)論學(xué)者反對(duì)將原始藝術(shù)視為藝術(shù)的初級(jí)階段，并采用共時(shí)性觀念來排列“原始”與“現(xiàn)代”的關(guān)系。他們不采用線性時(shí)間作為標(biāo)準(zhǔn)，而是采用共時(shí)性的觀念來定義原始藝術(shù)，認(rèn)為原始藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)沒有高低之分，體現(xiàn)了人類學(xué)中的共時(shí)論觀念。共時(shí)論學(xué)者反對(duì)使用時(shí)間框架來定義西方與非西方事物，反對(duì)將西方與非西方區(qū)分為進(jìn)步與落后的關(guān)系。這種共時(shí)性時(shí)間觀，顯示了人類學(xué)者對(duì)于歐陸中心主義進(jìn)化論的反思。

早期人類學(xué)者基于進(jìn)化論觀研究藝術(shù)。在19世紀(jì)，人類學(xué)家就開始研究原始藝術(shù)。例如，戈特弗里德·森佩爾（Gottfried Semper）在1861年研究了人工制品及實(shí)用美術(shù)風(fēng)格，重點(diǎn)關(guān)注建筑和實(shí)用工藝，如紡織、陶器和金屬裝飾物。森佩爾認(rèn)為，早期藝術(shù)源于遮風(fēng)避雨和實(shí)用需要，他將藝術(shù)史視為從原始到高級(jí)的發(fā)展階段。他基于進(jìn)化論觀點(diǎn)，認(rèn)為藝術(shù)是自然的發(fā)展過程，最初表現(xiàn)為編織圖案和瓶罐上的裝飾符號(hào)，后期才轉(zhuǎn)向高級(jí)的再現(xiàn)形式。英國藝術(shù)史家歐文·瓊斯（Owen Jones）在1856年《裝飾初探》（The grammar of ornament）中也采取了進(jìn)化論觀點(diǎn)。哈佛大學(xué)皮博迪博物館館長弗雷德里克·普特南（Frederic Putnam）認(rèn)為，圖案源于對(duì)自然事物形式的模仿。普特南的理論影響了英國生物學(xué)家阿爾弗雷德·哈登（Alfred Haddon），后者也是赫伯特·斯賓塞（Herbett Spenecer）藝術(shù)進(jìn)化論的追隨者，他于1805年出版了《藝術(shù)進(jìn)化》（Evolution in art）一書。哈登基于達(dá)爾文的進(jìn)化論研究圖案裝飾紋樣，認(rèn)為寫實(shí)藝術(shù)是圖案進(jìn)化的結(jié)果。菲利普·路易斯（Phillip Lewis）在其1961年的《原始藝術(shù)定義》中將原始藝術(shù)定義為“原始社會(huì)成員所生產(chǎn)和使用的藝術(shù)”［7］。從19世紀(jì)至今，持進(jìn)化論觀的人類學(xué)家將原始藝術(shù)視為藝術(shù)的初級(jí)階段。

人類學(xué)者在19世紀(jì)末開始質(zhì)疑藝術(shù)進(jìn)化論。傳統(tǒng)的二元對(duì)立模式，如傳統(tǒng)與現(xiàn)代、無文字與有文字、農(nóng)業(yè)與工業(yè)等，將社會(huì)發(fā)展劃分為線性進(jìn)步的階段，從而忽視了文化的多樣性和復(fù)雜性。人類學(xué)家弗朗茨·博厄斯（Franz Boas）對(duì)進(jìn)化論提出了批評(píng)與反思，并提出了文化相對(duì)主義。博厄斯的弟子瑪格麗特·米德（Margaret Mead）、愛德華·薩丕爾（Edward Sapir）、塔爾科特·帕森斯（Talcott Parsons）和魯思·本尼迪克特（Ruth Benedict），對(duì)社會(huì)文化進(jìn)化論進(jìn)行了批評(píng)。1899年，英國考古學(xué)家皮特里（William Petrie）在史前古埃及墓地考古中發(fā)現(xiàn)，陶器上的紋飾風(fēng)格呈現(xiàn)非層積化（Unstratified）的歷史次序，使得年代學(xué)上的先后次序無法區(qū)分，這一發(fā)現(xiàn)沖擊了藝術(shù)進(jìn)化論，并反思簡單地將生物學(xué)概念賦予文化史的不適配。此外，遠(yuǎn)在大洋彼岸的美國人類學(xué)家弗朗茲·博厄斯（Franz Boas）在其1927年的《原始藝術(shù)》中，也對(duì)藝術(shù)進(jìn)化論提出了質(zhì)疑。博厄斯在不列顛哥倫比亞西北部考察，研究愛斯基摩人及阿拉斯加原始部族。他認(rèn)為，圖畫和造型藝術(shù)中的對(duì)稱與節(jié)奏等形式，并非如進(jìn)化論者所言。相反，博厄斯則認(rèn)為，“原始藝術(shù)家對(duì)于節(jié)奏的鑒賞能力似乎比現(xiàn)代人更強(qiáng)”［8］。道格拉斯·牛頓（Douglas Newton）也反對(duì)將原始藝術(shù)定義為初級(jí)藝術(shù)，他認(rèn)為“原始”的概念不是指低級(jí)階段，而應(yīng)用來定義一種具有原始美的藝術(shù)形式［9］。這類學(xué)者反對(duì)將原始藝術(shù)視為初級(jí)藝術(shù)，并一致從共時(shí)論視角質(zhì)疑了傳統(tǒng)進(jìn)化論。

三、人類學(xué)“原始”與“文明”時(shí)間觀

“原始”與“文明” 是一組互相建構(gòu)的術(shù)語?！霸肌迸c“文明”是西方話語下的詞語，“原始”為西方歷史的產(chǎn)物。在西方現(xiàn)代主義話語下，“原始主義”（primitivism）帶有負(fù)面含義。西方藝術(shù)史強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家個(gè)體創(chuàng)造性，例如，畢加索（Pablo Picasso）的《亞維農(nóng)少女》被視為藝術(shù)，因其體現(xiàn)了他個(gè)人的風(fēng)格與創(chuàng)造力。而部落的人工制品被視為無名之作，被認(rèn)為是部落集體文化的表現(xiàn)。在這種判斷標(biāo)準(zhǔn)之下，人工制品的個(gè)體創(chuàng)造性被忽略。部落手工藝品是否屬于藝術(shù)，這個(gè)論題成為藝術(shù)中的失語問題。例如，藝術(shù)批評(píng)家勒內(nèi)·于熱（Reńe Huyghe）肯定了大洋洲的手工制品的“幾何性”，但認(rèn)為這是部落制作者模仿自然規(guī)律，部落藝術(shù)的幾何形式并非藝術(shù)，而是自然規(guī)律的結(jié)果。部落藝術(shù)是集體規(guī)律的體現(xiàn)，是自然力循環(huán)往復(fù)的時(shí)間模式。

進(jìn)化論學(xué)者采用時(shí)間標(biāo)準(zhǔn)來書寫藝術(shù)史。他們認(rèn)為現(xiàn)代藝術(shù)是進(jìn)步的，而原始藝術(shù)則是落后的。在西方精英藝術(shù)史中，“原始”（primitive）藝術(shù)是“現(xiàn)代”（morden）藝術(shù)的“童年”。例如，一件出自非洲、大洋洲或北美地區(qū)原住民的雕塑，往往被定義為非藝術(shù)品。而一件出自高更的雕塑作品，則被視為現(xiàn)代藝術(shù)。在博物館或藝術(shù)圖冊的編目中，這兩件雕塑被歸入不同目錄。原住民雕塑被歸入“原始藝術(shù)”目錄，而高更的作品則被歸為“現(xiàn)代藝術(shù)”。高更的雕塑屬于藝術(shù)品，因這件作品注入了藝術(shù)家的個(gè)性，故被歸于“現(xiàn)代藝術(shù)”目錄。而原住民雕塑則被視為部落的人工物品，應(yīng)歸于部落物質(zhì)文化的目錄。在歐陸精英藝術(shù)史中，人工物品被視為依據(jù)慣習(xí)而制作，而“現(xiàn)代”藝術(shù)則充滿了藝術(shù)家的個(gè)性想象力。依據(jù)進(jìn)化論觀點(diǎn)，“原始藝術(shù)”早于“現(xiàn)代藝術(shù)”，屬于“現(xiàn)代藝術(shù)”的低級(jí)階段。在20世紀(jì)60年代以前，小型社會(huì)人工制品被視為器物，包括禮器、功用性人工制品、榮譽(yù)品或地位象征品。例如，作家格特魯?shù)隆に固梗℅ertrude Stein）曾寫道，畫家畢加索在1900年從非洲雕塑中汲取靈感，打破藝術(shù)慣例并創(chuàng)造了立體主義。這段歷史甚至成為藝術(shù)史的經(jīng)典段落，用來例證現(xiàn)代藝術(shù)與原始藝術(shù)的某種關(guān)聯(lián)。

跨學(xué)科學(xué)者從多維視野反思進(jìn)化論。約翰尼斯·費(fèi)邊（Johannes Fabian）從時(shí)間出發(fā)探討問題，在《時(shí)間和他民族：人類學(xué)如何構(gòu)造對(duì)象》［10］中批判了人類學(xué)中的時(shí)間觀念。費(fèi)邊提出了“共時(shí)性”（coevalness）觀念，認(rèn)為文化在時(shí)間上并存且平等，不能簡單區(qū)分為高級(jí)與低級(jí)文化。詹姆斯·克利福德（James Clifford）從文化角度探討，在《20世紀(jì)的文化困境：人種史、文學(xué)和藝術(shù)》［11］中討論了多個(gè)議題，比如，文化代表性、民族志的真實(shí)性以及文化與權(quán)力關(guān)系。加拿大學(xué)者馬克·安特利夫（Mark Antliff） 從先鋒藝術(shù)的角度反思原始藝術(shù)，在《創(chuàng)造柏格森：文化政策與巴黎前衛(wèi)藝術(shù)》（Creating Bergson： culture， politics， and the parisian avant-garde）中討論了相關(guān)議題。加拿大學(xué)者帕特里夏·萊頓（Patricia Leighten）從意識(shí)形態(tài)角度進(jìn)行探討，〖JP2〗在《重新定位世界：畢加索與無政府主義，1897—1914》（Re-ordering the universe： picasso and anarchism， 1897—1914），以及與馬克·安特利夫（Mark Antliff）的《立體主義讀者：文件和批評(píng)，1906-1914》（A cubism "reader： documents and criticism， 1906—1914）中，帕特里夏關(guān)注法國藝術(shù)和攝影史，并研究了19世紀(jì)末至20世紀(jì)初的歐洲藝術(shù)和政治?，旣惏材取ね泄蚰峥嗽谄渲鳌断诺脑既耍阂靶缘闹腔叟c現(xiàn)代的生活》（Gone primitive： savage intellects， modern lives）中，表現(xiàn)出原始人神話與女性家長制觀念的并行傾向。理查德·安德森從藝術(shù)哲學(xué)的角度，其在《卡利奧珀的姊妹們：藝術(shù)哲學(xué)的比較研究》（The sisters of caliope： acomparative study of philosophies of art）中展開了相關(guān)議題。此外，爾夫?qū)すm（Wolfgang Haberland）通過美洲土著藝術(shù)的美學(xué)研究，結(jié)合薩莉·普賴斯（Sally Price）的原始藝術(shù)研究，批評(píng)了西方學(xué)界對(duì)原住民文化的進(jìn)化論觀念。

諸多跨學(xué)科學(xué)者從不同理論出發(fā)質(zhì)疑進(jìn)化論。歷史學(xué)家湯普森（Thompson）與人類學(xué)家弗雷德里克·庫珀（Frederick Cooper）反對(duì)將時(shí)間作為標(biāo)準(zhǔn)，在這種價(jià)值判斷體系中，西方被視為文明的象征，而非西方被認(rèn)為是野蠻的象征。社會(huì)學(xué)家約翰·羅斯金（John Ruskin）認(rèn)為人離開原始土地去往現(xiàn)代城市，導(dǎo)致了農(nóng)業(yè)社會(huì)公有價(jià)值與信仰的墮落。高更帶著尋找自然的現(xiàn)代人之愁，從巴黎走向遙遠(yuǎn)的布列坦尼（Brittany）。在這種敘事觀之中，現(xiàn)代與傳統(tǒng)，家園與工業(yè)至于對(duì)立的概念，布列塔尼與巴黎的文化共時(shí)性被否認(rèn)，這是一種典型的西方進(jìn)化論觀。人類學(xué)者采取與西方不同的藝術(shù)史觀，承認(rèn)“原始”與“現(xiàn)代”的共時(shí)性。例如，詹姆斯·克利福德（James Clifford）提出“傳統(tǒng)的未來”（traditional futures）觀念，重新思考現(xiàn)代社會(huì)與傳統(tǒng)文化的關(guān)系，并尋找原始藝術(shù)及現(xiàn)代藝術(shù)之間的關(guān)聯(lián)?？死５轮鲝堊鹬貍鹘y(tǒng)文化與過去的文化。他聚焦非洲區(qū)域研究，通過研究15世紀(jì)至今的非洲區(qū)域，并從中獲得了對(duì)于傳統(tǒng)的不同洞見。人類學(xué)者質(zhì)疑了進(jìn)化論，并倡導(dǎo)“原始藝術(shù)”與“現(xiàn)代藝術(shù)”的平等共時(shí)論，這是一種適合的面向非西方物的民族志書寫的民主觀。

四、后結(jié)構(gòu)人類學(xué)與非西方物敘事

后結(jié)構(gòu)主義（post-structuralism）人類學(xué)學(xué)者反對(duì)主體中心化。他們將非西方社會(huì)人工制品納入研究對(duì)象，并運(yùn)用后結(jié)構(gòu)人類學(xué)的敘事方法研究。他們反對(duì)西方中心論，并主張從非西方本土語境去理解物質(zhì)文化。

后結(jié)構(gòu)人類學(xué)者反思傳統(tǒng)人類學(xué)。20世紀(jì)60年代以來，西方學(xué)者反思新殖民主義話語霸權(quán)，出現(xiàn)了結(jié)合結(jié)構(gòu)人類學(xué)與馬克思主義的“結(jié)構(gòu)馬克思主義”（structural marxism）。從20世紀(jì)60年代末至20世紀(jì)70年代初，法國哲學(xué)家路易·阿爾都塞（Louis Althusser）和埃蒂安·巴利巴爾（tienne Balibar）在巴黎提出了結(jié)構(gòu)馬克思理論。這一理論影響了人類學(xué)界，莫里斯·哥德利埃（Maurice Godelier）、埃馬紐埃爾·特萊（Emmanuel Terray）以及美國人類學(xué)家如大衛(wèi)·卡恩（David Kahn）和弗雷德里克·弗瑞德曼（Frederick Friedman）等人，采納馬克思主義觀點(diǎn)來批判傳統(tǒng)人類學(xué)觀念。他們研究生產(chǎn)方式和社會(huì)關(guān)系的結(jié)構(gòu)性，觀察社會(huì)結(jié)構(gòu)和經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)對(duì)意識(shí)形態(tài)與文化的影響，重新思考社會(huì)組織和文化現(xiàn)象，推動(dòng)了人類學(xué)理論的反思。反思人類學(xué)（reflexive anthropology）推動(dòng)了人類學(xué)的文化批評(píng)，并反思面向他者文化適合的人類學(xué)闡釋方法。

后結(jié)構(gòu)人類學(xué)認(rèn)同物品意義的流動(dòng)性。結(jié)構(gòu)人類學(xué)學(xué)者研究藝術(shù)品，將原住民人工制品歸于文化體系去思考。例如，弗思的《新幾內(nèi)亞的藝術(shù)和生活》（Art and life in New Guinea，1936），列維·斯特勞斯的《面具之道》（The way of the mask），范德·維爾登（Van der Velden）的《捐贈(zèng)人的圖像》（The image of the donor），羅伯特·湯姆普遜（Robert Thompson）的《約魯巴人的舞蹈雕塑：評(píng)論及語境》（Yoruba dance sculpture：its critics and contexts）探討物的意義問題。象征人類學(xué)者從被研究者的語境解釋，基于后結(jié)構(gòu)人類學(xué)的理論范疇。晚近象征人類學(xué)代表人物是格爾茲，他認(rèn)為符號(hào)承載意義。在象征符號(hào)的意義闡釋上，維克多·特納（Victor Turner）認(rèn)為儀式用品是符號(hào)的聚合體［12］。齊格弗里德·納凱爾（Siegfried Naclel）強(qiáng)調(diào)符號(hào)的共通性，認(rèn)為不被理解的象征符號(hào)則無意義。約翰·奧特納（John Otten）認(rèn)為事物通過界定成為象征，并成為承載文化意義的媒介。結(jié)構(gòu)馬克思主義則注重生產(chǎn)方式和社會(huì)關(guān)系的結(jié)構(gòu)性，而后結(jié)構(gòu)人類學(xué)強(qiáng)調(diào)意義的流動(dòng)性和文本的解構(gòu)。

后結(jié)構(gòu)主義人類學(xué)者關(guān)注文化文本的解構(gòu)。后結(jié)構(gòu)人類學(xué)將物作為文本分析的對(duì)象，例如，將建筑作為本土文化的語法和制式。例如，人類學(xué)者布利爾研究巴塔馬利巴的建筑傳統(tǒng)文化，探討建筑背后的社會(huì)力量如何維護(hù)聚落長者至高無上的聲望?！癇atammaliba”一詞的意思是“大地建筑師”，建筑師在本土社會(huì)中具有尊貴的地位。布利爾從建筑制式分析中，看到了建筑制式中隱蔽的平等主義，以及平等主義在巴塔馬利巴社會(huì)成員中所起的團(tuán)結(jié)作用，并從建筑中分析巴塔馬利巴的財(cái)富和精神分治等級(jí)制度。房屋作為儀式場所承載了社會(huì)事件，如奠基儀式和葬禮儀式。祖屋既是祖先的歸宿之地又是生者之家，在祖屋之地上演著分分合合的事件。房屋既充當(dāng)遙遠(yuǎn)的神之居所，又是生者及后代生活之地。對(duì)于巴塔馬利巴來說，房屋是理解集體和個(gè)人身份的一種范式。布利爾分析巴塔馬利巴建筑文化的特征，并采用維克多·特納的象征人類學(xué)分析房屋形狀。她探討了信仰、宗教儀式、非洲美學(xué)和造型藝術(shù)的關(guān)系，重點(diǎn)分析了建筑學(xué)和宇宙觀的關(guān)聯(lián)。她不僅分析社會(huì)結(jié)構(gòu)和社會(huì)經(jīng)濟(jì)學(xué)，還關(guān)注信仰與藝術(shù)的關(guān)聯(lián)。她分析了建筑在巴塔馬利巴日常生活中的核心地位，以及建筑在表達(dá)社會(huì)觀念方面的整合作用。例如，房屋的制式反映了對(duì)老人權(quán)威的確立，還反映了本土社會(huì)的二元性及普遍平等主義的觀念。

后結(jié)構(gòu)人類學(xué)者認(rèn)為非西方與西方文化平等。1958年，法國人類學(xué)家列維-斯特勞斯拉開了結(jié)構(gòu)人類學(xué)的序幕。20世紀(jì) 60年代，后結(jié)構(gòu)主義基于結(jié)構(gòu)主義誕生。自20世紀(jì)70年代之始，結(jié)構(gòu)人類學(xué)影響人文學(xué)科的方法論。后結(jié)構(gòu)主義在此時(shí)期呈現(xiàn)為無固定模式的思想流派，包括布迪厄這樣的主流社會(huì)學(xué)者，也包括像?？逻@樣的非主流思想家［13］。他們研究非西方原住民人工制品的制作、流通與接受過程，對(duì)非西方社會(huì)進(jìn)行結(jié)構(gòu)性研究，從后結(jié)構(gòu)主義視角觀察非西方社會(huì)的日常生活。例如，布利爾比較17世紀(jì)荷蘭繪畫與美洲原住民神話，分析二者的符號(hào)結(jié)構(gòu)與社會(huì)。非洲藝術(shù)的制作、流通與接受過程，與西方社會(huì)的藝術(shù)產(chǎn)品存在相似過程。人類學(xué)者通過分析非西方物質(zhì)文化，從人類學(xué)整體視角研究政治、家庭生活、語言、工作、宇宙觀與宗教等。人類學(xué)面向非西方社會(huì)的研究超越了單純的社會(huì)意義，從人類學(xué)整體視角觀看人類的經(jīng)驗(yàn)與生存狀況。

五、深描：小型社會(huì)的物敘事方法

文化文本涵蓋有形的或無形的文化形式。人類學(xué)家格爾茲將文化視為文本的集合，他認(rèn)為，“觀點(diǎn)、樂曲、公式、地圖和圖片均非可供觀賞的理想之物，但卻是可供解讀的文本；儀式、宮殿、技術(shù)及社會(huì)組合物亦是如此”［14］。人類學(xué)者旨在解讀具體文本中所隱含的象征意義，格爾茲認(rèn)為“一個(gè)民族的文化是一種文本的集合體，這些文本自身也是集合體，而人類學(xué)家則努力從這些文本的擁有者背后去解讀”［15］511。格爾茲認(rèn)為人是懸掛在由人類編織的意義之網(wǎng)上的動(dòng)物，人類學(xué)的歸旨即是“深描”對(duì)象的文化。他提出“深描”（thick description）式的民族志方法，認(rèn)為文化的解釋即“清理意義的結(jié)構(gòu)，并確定這些意義結(jié)構(gòu)的社會(huì)基礎(chǔ)和含義”［15］10-11。

人類學(xué)者通過回到文化文本“語句”中去深描對(duì)象。例如，建筑是文化的一種文本，建筑形式與結(jié)構(gòu)是建筑“語句”。布利爾通過建筑“語句”做研究，她返回到本土語境中解構(gòu)非洲巴塔馬利巴建筑本體與隱喻。布利爾回到多哥北部田野考察，在擁有僅450人的庫菲圖口村（Koufitoukou）考察。布利爾深諳巴塔馬利巴文化，并熟悉本地“Litammali”語。這本建筑民族志成為物的民族志范本，獲得赫斯科維茲獎(jiǎng)（Herskovitz）和魯賓獎(jiǎng)（Rubin）。她從巴塔馬利巴建筑中建筑元素展開分析，巴塔馬利巴建筑是一種風(fēng)格穩(wěn)定的類型。在《建筑分析：巴塔馬利巴建筑表達(dá)中的本體與隱喻》中，她著重分析巴塔馬利巴建筑中類劇院建筑的宗教活動(dòng)功能［16］。她運(yùn)用“戲劇舞臺(tái)”“表演角色”“開場白”“戲劇照明”和“戲劇編舞”等戲劇術(shù)語來展開敘事。導(dǎo)語借用歐洲學(xué)者的話作為章節(jié)引言，例如，歐里庇得斯和米開朗基羅等，以作為對(duì)巴塔馬利巴建筑的分析導(dǎo)論。布利爾對(duì)建筑文本的“語句”分析，探討古代建筑對(duì)多哥北部和貝寧巴塔馬利巴（Somba， Taberma）人的意義。這種方法論是典型的文化文本“語句”分析方法，屬于文化文本的“深描”方法。

人類學(xué)者采用深描方法論書寫物民族志。人類學(xué)者面對(duì)建筑文本時(shí)，描述房屋、房屋形式與造房子的人，深描建筑形式及圖像背后象征意義，并闡述建筑所體現(xiàn)的宇宙觀和社會(huì)生活，以及本土人對(duì)房屋、空間和聚落的認(rèn)識(shí)。例如，巴塔馬利巴建筑具有一套建筑語法，本土人通過建筑形式復(fù)制太陽神的神話隱喻，并建立了第一個(gè)神話村莊的范式。在這套建筑語法中，房屋和聚落涵蓋各種單元元素，即門、谷倉、屋頂、壁爐、立面、縫隙、裝飾、小路、土墩，這些建筑的單元元素具有不同形狀、布局、位置和用途，這些元素與信仰和儀式之間具有復(fù)雜的關(guān)聯(lián)。在巴塔馬利巴建筑的建筑隱喻中，房屋被編碼成人體和太陽神形態(tài)的隱喻，在身體和建筑之間建立起象征與暗喻。房屋與日?；顒?dòng)、性別、成熟、疾病具有對(duì)應(yīng)關(guān)系，房屋象征個(gè)人和家庭的生命周期，不僅包括男性和女性的關(guān)鍵人生儀式，還反映了家庭內(nèi)部的重要變化和活動(dòng)周期。通過文化文本的語法去闡釋文化的象征意義，這種便是典型的深描物的民族志方法。

人類學(xué)者將物視作文化的文本單元進(jìn)行深描。建筑作為一種文化表達(dá)形式，具有建筑的本體和隱喻，人類學(xué)通過建筑形式分析背后的深層文化意義。通過對(duì)原住民建筑的研究，觀察居住者的信念、心理、傳統(tǒng)和社會(huì)關(guān)切，并了解建筑的日常生活功能，以及建筑在社會(huì)價(jià)值觀和文化身份中的作用。例如，布利爾在《布塔布： 西非奧多比建筑》中，探討了西非土坯建筑，包括馬里、尼日爾、尼日利亞、多哥、貝寧、加納和布基納法索地區(qū)的土坯建筑［17］。她通過分析西非土坯建筑技術(shù)，土坯磚的制作方法，墻壁和屋頂?shù)臉?gòu)建技術(shù)以及建筑環(huán)境，討論西非不同地區(qū)土坯建筑的差異，發(fā)現(xiàn)地方材料、氣候和文化習(xí)俗導(dǎo)致了區(qū)域風(fēng)格。布利爾選擇不同形式的建筑，從宏偉的清真寺到小型家庭住宅，研究西非土坯建筑的建造歷史、技術(shù)與形式的象征意義。由此可見，人類學(xué)者通過研究物的文化意義，物不僅是社會(huì)結(jié)構(gòu)，還是族群人的價(jià)值觀與習(xí)俗體現(xiàn)。

六、共時(shí)：小型社會(huì)的物敘事觀念

民族志作者和被研究者若共處同一時(shí)空，成為互為對(duì)象（intersubjective）的過程，人類學(xué)家約翰尼斯·費(fèi)邊（Johannes Fabian）稱之為“同時(shí)性”（coevalness）［18］。費(fèi)邊在《時(shí)間和他文化》中反思并批評(píng)了民族志的時(shí)間表述，將這種對(duì)同時(shí)性的否認(rèn)稱為“異時(shí)性”（allochronism）。費(fèi)邊批評(píng)有些民族志研究者，通過預(yù)述（premises）的潛在影響，在不知不覺中采用西方社會(huì)的觀念，將其研究對(duì)象置于西方文明之下。西方社會(huì)科學(xué)界強(qiáng)調(diào)“異時(shí)性”，加深了自我與他者，西方與非西方之間的二分。威廉·斯圖爾特范特（William Sturtevant）將歷史民族學(xué)區(qū)分為兩個(gè)領(lǐng)域，即歷史民族志（historical ethnography）和無文字文化的歷史編纂學(xué)（historiography of nonliterate cultures）。他認(rèn)為，歷史民族志應(yīng)基于研究對(duì)象的同時(shí)性文獻(xiàn)材料，應(yīng)為“一種對(duì)于過去階段的共時(shí)性民族志書寫”［19］。后結(jié)構(gòu)人類學(xué)者秉承共時(shí)觀，通過研究非西方社會(huì)的人工制品，反思?xì)W美人類學(xué)的進(jìn)化論觀，形成了反思進(jìn)化論的共時(shí)論。這是后結(jié)構(gòu)主義的人類學(xué)敘事觀，也是人類學(xué)中的非西方敘事觀與方法論。唯有將西方與非西方文化置于共時(shí)觀中，方可尋找適合非西方民族志寫作的方法論。

歷史人類學(xué)者結(jié)合歷時(shí)性研究和共時(shí)性研究。田野方法受到結(jié)構(gòu)主義人類學(xué)沖擊，格爾茲用深描民族志代替?zhèn)鹘y(tǒng)民族志，他捍衛(wèi)了民族志在文化人類學(xué)中的地位。民族志不只是規(guī)范的田野程序，即建立關(guān)系、選擇調(diào)查合作人、制作筆錄、記錄譜系、繪制田野地圖、寫日記，而是研究者對(duì)于本土文化的“深描”與文化追尋。美國人類學(xué)家馬歇爾·薩林斯（Marshall Sahlins）提倡歷史人類學(xué)，他受到格爾茲“深描”方法的影響，致力于消融結(jié)構(gòu)主義人類學(xué)的“共時(shí)性/歷時(shí)性”與“結(jié)構(gòu)/歷史”之間的鴻溝，主張建立一種結(jié)構(gòu)的、歷史的人類學(xué)。薩林斯通過將事件和結(jié)構(gòu)聯(lián)系起來，將歷時(shí)性歷史引入結(jié)構(gòu)之中，因此消融了二者之間鴻溝。后結(jié)構(gòu)主義人類學(xué)者關(guān)注非西方藝術(shù)。例如，布利爾研究非洲藝術(shù)、非洲建筑與城市規(guī)劃，在《超越空間：視覺文化多元混合方法》中［20］，她提出了藝術(shù)學(xué)及人類學(xué)的跨學(xué)科方法論，還研究非洲皇家藝術(shù)、古代約魯巴的藝術(shù)與西非土坯建筑等。她采取了后結(jié)構(gòu)人類學(xué)方法，《非洲皇家藝術(shù)》［21］及《猢猻木：非洲物質(zhì)文化創(chuàng)造力之源》［22］為非西方物的民族志研究的范本。布利爾將非洲文化置于非洲語境中闡釋，拋棄了西方式的進(jìn)化論推理，采取共時(shí)論書寫小型社會(huì)的物民族志。

人類學(xué)者主張文化平等的共時(shí)觀。人類學(xué)者在藝術(shù)實(shí)踐中，往往也秉承共時(shí)觀進(jìn)行藝術(shù)實(shí)踐。在共時(shí)觀的觀念之上，他們將不同社會(huì)類型的文化視為平等文化。例如，布利爾在《喀麥隆藝術(shù)》電影腳本中［23］，以及《電子媒體項(xiàng)目與電影》文本中［24］， 通過非西方藝術(shù)關(guān)注全球藝術(shù)及其事件。她策劃了系列展覽，包括“尼日利亞古伊費(fèi)藝術(shù)展”（Nigeria，Ancient ife art），“非洲藝術(shù)與身份認(rèn)同：蒂爾收藏”（African art and identity： the teel collection），哈佛大學(xué)藝術(shù)博物館與紐約卡亨畫廊（Kahan Gallery）的“非洲藝術(shù)的姿態(tài)”（Gestures in African art）展覽，以及“作為珍寶的非洲藝術(shù)”（ African art as theatre ）。她為紐約部落藝術(shù)畫廊（Tribal arts gallery） 策展“美女與野獸”展 （Beauty and the beast） 。她參與策劃的展覽，如在哈佛大學(xué)的展覽，為公眾展示了非洲的表征，也為現(xiàn)代藝術(shù)界提供了新的展覽敘事方式。布利爾采取人類學(xué)的共時(shí)觀，通過非西方藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)的平行展覽，表達(dá)了“原始藝術(shù)”與“現(xiàn)代藝術(shù)”文化平等的共時(shí)觀。

七、共時(shí)深描：一種物的實(shí)驗(yàn)民族志方法論

人類學(xué)對(duì)物的研究稱為“物的民族志”，也稱“物志”（ethnography of object）［25］。人類學(xué)者從歷時(shí)和共時(shí)兩個(gè)維度研究人類社會(huì)，歷時(shí) （diachronic） 研究強(qiáng)調(diào)時(shí)間發(fā)展的影響，共時(shí) （synchronic） 研究注重人類社會(huì)當(dāng)下的狀態(tài)［26］。語言學(xué)家索緒爾認(rèn)為決定事物“價(jià)值”（value）是橫向共時(shí)構(gòu)成關(guān)系，跨越歷史的橫向結(jié)構(gòu)關(guān)系決定事物的價(jià)值或意義，歷史只是橫向結(jié)構(gòu)關(guān)系的縱向堆積。結(jié)構(gòu)主義人類學(xué)取向?qū)W者列維·斯特勞斯認(rèn)為文化在局部上是連續(xù)和歷時(shí)的（diachronic），文化在總體上是共時(shí)的（synchronic）。

結(jié)構(gòu)主義人類學(xué)與后現(xiàn)代結(jié)構(gòu)主義存在差異。一方面，結(jié)構(gòu)主義注重結(jié)構(gòu)的共時(shí)分析，后結(jié)構(gòu)主義引入歷史學(xué)的視角，重視結(jié)構(gòu)的歷時(shí)分析。另一方面，后結(jié)構(gòu)主義對(duì)結(jié)構(gòu)主義的普遍結(jié)構(gòu)展開反思。結(jié)構(gòu)主義注重對(duì)文化和社會(huì)結(jié)構(gòu)的靜態(tài)分析，后結(jié)構(gòu)人類學(xué)關(guān)注文化差異并強(qiáng)調(diào)文化之間的平等關(guān)系。后結(jié)構(gòu)人類學(xué)者采取共時(shí)觀研究小型社會(huì)，共時(shí)觀是進(jìn)化論思想的反思與回應(yīng)。共時(shí)觀主張每種不同文化的價(jià)值和意義，這為社會(huì)進(jìn)化論提供了一種批判性反思。后結(jié)構(gòu)人類學(xué)者引入共時(shí)性的觀念，強(qiáng)調(diào)西方社會(huì)與非西方社會(huì)的文化平等。這一方法論突破了傳統(tǒng)進(jìn)化論框架，強(qiáng)調(diào)了不同文化和不同社會(huì)的平等性。

小型社會(huì)物的民族志書寫適合采用深描方法論。深描（thick description）源自象征人類學(xué)的陳述方法，主張通過深描方法論探討物質(zhì)文化背后的象征意義。人類學(xué)者將物作為文化的文本，深描物與社會(huì)結(jié)構(gòu)、宗教信仰和美學(xué)觀念的層層關(guān)聯(lián)，并關(guān)注物的社會(huì)變遷及其在跨文化語境中的意義。深描方法論體現(xiàn)了對(duì)于小型社會(huì)物質(zhì)文化的深刻洞察，深描民族志方法論是非西方物民族志的一種適合敘事方法。

小型社會(huì)物的民族志書寫適合采用共時(shí)論敘事觀。共時(shí)觀（coevalness）為后結(jié)構(gòu)人類學(xué)者面對(duì)小型社會(huì)物質(zhì)文化的取向。西方學(xué)者對(duì)原始與文明的關(guān)系通常持有兩種觀念，一種認(rèn)為原始為文明的初級(jí)階段，而文明是原始的高級(jí)階段，這種觀點(diǎn)屬于進(jìn)化論視角。另一種認(rèn)為文明沒有高低之分，不同文明只是文化的不同表現(xiàn)形式，這種觀點(diǎn)屬于共時(shí)觀。共時(shí)觀體現(xiàn)了面向社會(huì)學(xué)科進(jìn)化論的反思，肯定非西方社會(huì)與西方社會(huì)的文化平等地位。人類學(xué)者采取平等觀書寫民族志，共時(shí)觀體現(xiàn)了人類學(xué)對(duì)于進(jìn)化論的反思。這一取向反思了傳統(tǒng)進(jìn)化論，肯定不同文化的平等地位，并提供了一種文化尊重觀與文化平等觀。

“共時(shí)深描”提供了一種物的實(shí)驗(yàn)民族志方法論。人類學(xué)采用深描民族志的方法作為非西方人工制品敘事方法，并闡釋物在跨文化語境中的新意義。這種敘事方法為一種適合非西方社會(huì)物的民族志方法，為民族志書寫提供了一種實(shí)驗(yàn)民族志的敘事方法。后結(jié)構(gòu)人類學(xué)采用共時(shí)性敘事觀，體現(xiàn)了人類學(xué)對(duì)進(jìn)化論的反思。從動(dòng)態(tài)視角研究非西方藝術(shù)，關(guān)注人工制品的社會(huì)生命史，表達(dá)了對(duì)于他者文化的理解與尊重?！肮矔r(shí)深描”為一種互相建構(gòu)的深描與共時(shí)民族志方法論，為研究非西方物的民族志書寫提供了一種合適的方法論。

“共時(shí)深描”方法論體現(xiàn)了一種新的物敘事思潮。人類學(xué)中非西方物的民族志書寫，關(guān)注物所承載的歷史、意義和象征?！肮矔r(shí)深描”方法論是一種面向社會(huì)進(jìn)化論的反思，為跨文化研究提供一種適用的文化研究方法論。本研究嘗試提出“共時(shí)深描”方法論，作為一種適配非西方社會(huì)物的民族志書寫方法。這是一種基于后結(jié)構(gòu)人類學(xué)的時(shí)間觀與敘事觀，為人類學(xué)民族志書寫提供一種新的書寫可能性。后結(jié)構(gòu)主義與共時(shí)論的人類學(xué)思想，體現(xiàn)了當(dāng)代人類學(xué)思想史中一種新的物敘事思潮。

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Coevalness and thick description： A methodology for writing

ethnographies of artifacts in small-scale societies

LUO Yifei

（Film-Television and Communication College， Shanghai Normal University， Shanghai 200234， P. R. China）

Abstract：

The artifacts of small-scale societies hold special cultural significance， such as dancer masks， ancestor sculptures， headdresses， and ornate staffs， which displayed in elaborate ritual contexts. These objects "become key cultural study texts for anthropologists. How should anthropologists write ethnographies of non-Western small-scale society for artifacts？ This is a kind of narrative perspectives and methodologies which regarding non-Western objects. The study of objects in anthropology is termed ethnography of objects. Traditional approaches aim for objective truth， while postmodernism seeks to write culture. In anthropology， ethnography of non-Western objects is aimed to trace the history， meaning， and symbolism carried by these artifacts. It not only writes the objective truth of objects but also provides a thick description of local knowledge. Anthropologists treat objects as cultural texts， exploring their connections to social structures， religious beliefs， and aesthetic concepts， and examining their social life and meanings in cross-cultural contexts. Coevalness is a post-structuralist view of time in anthropology， posits that civilizations are not hierarchically ranked by time periods， viewing primitive and civilized concepts as coeval and equal. This narrative perspective reflects a critique of evolutionism， and emphasizing dynamic studies of non-Western art and the social life of artifacts， also demonstrating an understanding and respect for other cultures. This research proposes an inter-constructive methodology of coevalness and thick description， suitable for ethnographic writing on non-Western artifacts， termed coeval thick description. This method enables a multidimensional ethnography through vertical and horizontal studies， providing a new experimental writing approach for cultural texts. As an experimental ethnographic methodology， coeval thick description not only offers a cultural research methodology for small-scale society artifacts， but also reflects contemporary anthropological thought on object narratives.

Key words： "coevalness and thick description; ethnography of objects; post-structural anthropology; artifacts of small-scale societies; anthropology methodology

（責(zé)任編輯"劉"琦）

基金項(xiàng)目：

文化和旅游部文化藝術(shù)研究項(xiàng)目“中國西南邊地風(fēng)俗器物的民族志研究”（24DA001）

作者簡介：

羅易扉，上海師范大學(xué)影視傳媒學(xué)院教授，博士研究生導(dǎo)師，Email： fei1239@126.com。