音符中的重建：戰(zhàn)后法國歌劇的變革之路

20世紀(jì)法國歌劇從印象主義的細(xì)膩與象征主義的神秘，發(fā)展到新古典主義的簡(jiǎn)潔與現(xiàn)代主義的實(shí)驗(yàn)，再到后現(xiàn)代主義的跨界融合，不僅繼承了19世紀(jì)的輝煌傳統(tǒng)，還通過與哲學(xué)、文學(xué)和視覺藝術(shù)的結(jié)合，成為探索人類精神世界與時(shí)代問題的重要媒介。

一、新古典主義的崛起

第一次世界大戰(zhàn)后，法國面臨著重建的需求，而藝術(shù)界則努力在創(chuàng)傷的背景下尋找新的聲音。戰(zhàn)后的法國藝術(shù)界逐漸脫離浪漫主義和印象主義，現(xiàn)代主義、新古典主義和實(shí)驗(yàn)主義嶄露頭角。達(dá)達(dá)主義與超現(xiàn)實(shí)主義興起，對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)形式提出挑戰(zhàn)，間接影響了歌劇創(chuàng)作。

受到新古典主義思潮的影響，法國文化界呼吁回歸“純粹藝術(shù)”與古典傳統(tǒng)。歌劇強(qiáng)調(diào)音樂與戲劇的平衡、旋律線條的清晰、和聲語言的透明以及音樂的結(jié)構(gòu)性。歌劇的舞臺(tái)設(shè)計(jì)也摒棄了復(fù)雜的布景和特效，偏向于簡(jiǎn)潔化，轉(zhuǎn)而更加注重戲劇動(dòng)作與音樂的協(xié)調(diào)發(fā)展。

一戰(zhàn)后法國社會(huì)重建時(shí)期，藝術(shù)創(chuàng)作中彌漫著對(duì)人性與成長(zhǎng)的反思。莫里斯·拉威爾（Maurice Ravel，1875—1937）的歌劇《西班牙時(shí)光》（L’Heure espagnole，1911）和《孩子與魔法》（L’Enfant et les sortilèges，1925）就是一戰(zhàn)后法國歌劇的重要代表作。兩部作品在內(nèi)容和風(fēng)格上各具特色，劇情中破壞與修復(fù)的循環(huán)映射了戰(zhàn)爭(zhēng)后重建社會(huì)的主題，體現(xiàn)了拉威爾對(duì)戲劇、音樂和舞臺(tái)表現(xiàn)的深刻理解，同時(shí)也展示了他在不同題材上的創(chuàng)新能力。達(dá)律斯·米約（Darius Milhaud，1892—1974）的歌劇《克里斯托夫·哥倫布》（Christophe Colomb，1928）探討了歷史與個(gè)人命運(yùn)的主題，運(yùn)用了多層敘事手法和豐富的音響效果；而《可憐的水手》（Le Pauvre Matelot，1927）以簡(jiǎn)潔的音樂風(fēng)格講述了一則現(xiàn)實(shí)主義故事，展現(xiàn)了米約的多樣化風(fēng)格。

歌劇《孩子與魔法》是拉威爾的一部獨(dú)幕幻想歌劇，劇本由法國作家科萊特撰寫，語言簡(jiǎn)潔、充滿童趣與哲理。1925年，這部作品首演于蒙特卡洛歌劇院歌劇。故事的主人公是一個(gè)任性的小男孩，他因?yàn)椴粷M被責(zé)罰而大發(fā)脾氣，對(duì)周圍的物品進(jìn)行破壞。然而，魔法突然降臨，這些被他破壞的物品和動(dòng)物開始“復(fù)活”，指責(zé)他的行為，教導(dǎo)他要善良與負(fù)責(zé)任，帶有夢(mèng)幻與超現(xiàn)實(shí)色彩。

拉威爾以精致的管弦配器為歌劇創(chuàng)造出豐富的音響世界，也為每個(gè)場(chǎng)景和角色注入生命力。 他用管弦樂的短促音符模仿茶杯的碰撞聲，巴松管表現(xiàn)火焰的升騰的景象，弦樂的快速撥奏模擬自然界的生機(jī)與活力，柔和的弦樂和木管樂器表現(xiàn)花園的寧靜，打擊樂（三角鐵與鈴鼓）為幻想場(chǎng)景增添了奇幻色彩。樂隊(duì)通過動(dòng)態(tài)的變化和節(jié)奏的對(duì)比突出戲劇張力。在孩子悔悟的場(chǎng)景中，音樂逐漸轉(zhuǎn)為柔和的長(zhǎng)線條旋律，表現(xiàn)內(nèi)心的平靜。

除了精致的配器設(shè)置之外，拉威爾還為每個(gè)角色或場(chǎng)景都設(shè)計(jì)了獨(dú)特的音色和音樂主題表現(xiàn)。孩子作為作品的核心角色，音樂以不安定的旋律線和動(dòng)態(tài)變化表現(xiàn)他的情緒波動(dòng)和成長(zhǎng)過程。其主題旋律具有跳躍感和不規(guī)則的節(jié)奏，象征任性與叛逆。隨著劇情的發(fā)展，孩子的音樂語言逐漸變得柔和與內(nèi)省，象征悔悟與成長(zhǎng)。歌劇中出現(xiàn)的物品也有獨(dú)特的音樂語言，茶壺與茶杯以輕快的華爾茲和三拍子節(jié)奏展現(xiàn)幽默與靈動(dòng)；火爐則使用低音樂器與不和諧的和聲模擬火焰的炙熱與憤怒；時(shí)鐘則以短促的弦樂模仿鐘表的滴答聲，象征時(shí)間的規(guī)律性與不滿。動(dòng)物與自然元素的音樂語言更加多樣化，青蛙以輕快的音階滑動(dòng)與短促的節(jié)奏模仿跳躍；貓以爵士風(fēng)格的旋律和帶滑音的唱段表現(xiàn)貓的靈活與慵懶；樹木與花朵則使用柔和的和聲、悠長(zhǎng)旋律，體現(xiàn)自然的寧靜與神秘。

這部作品的音樂風(fēng)格融合了印象主義、爵士元素和新古典主義，舞臺(tái)場(chǎng)景中自然界的反抗強(qiáng)調(diào)了人與自然和諧共處的重要性。劇情中破壞與修復(fù)的循環(huán)映射了戰(zhàn)爭(zhēng)后重建社會(huì)的主題，舞臺(tái)設(shè)計(jì)與音樂的緊密結(jié)合體現(xiàn)了戰(zhàn)后歌劇的新方向。拉威爾在歌劇中展示了對(duì)音色和音樂敘事的敏感，以及他多樣化的風(fēng)格融合能力?？迫R特的劇本與拉威爾的音樂相輔相成，體現(xiàn)了法國藝術(shù)中文學(xué)與音樂的緊密關(guān)系，是拉威爾音樂語言與文學(xué)藝術(shù)結(jié)合的典范。

第一次世界大戰(zhàn)之后的法國歌劇在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間找到了平衡，既繼承了印象主義和象征主義的遺產(chǎn)，又吸收了新古典主義、爵士樂和現(xiàn)代主義的元素。作曲家們?cè)谝魳?、主題和表現(xiàn)形式上進(jìn)行了多樣化探索，為20世紀(jì)歌劇的發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。

二、現(xiàn)代主義的探索

二戰(zhàn)后，法國文化界進(jìn)入綜合發(fā)展時(shí)期，歌劇受到先鋒派藝術(shù)與技術(shù)發(fā)展的影響。宗教、哲學(xué)、存在主義等主題成為新的創(chuàng)作靈感。奧利維耶·梅西安 （Olivier Messiaen，1908—1992） 的歌劇《阿西西的圣方濟(jì)各》（Saint Fran？ois d’Assise，1983）代表了宗教題材與現(xiàn)代音樂語言的完美結(jié)合。皮埃爾·布列茲（Pierre Boulez，1925—2016）的實(shí)驗(yàn)性思想對(duì)歌劇創(chuàng)作影響深遠(yuǎn)。達(dá)律斯·米約的作品《世界的創(chuàng)造》（La création du monde，1923）雖然是芭蕾音樂，但間接影響了歌劇的節(jié)奏與多聲部語言。這個(gè)時(shí)期十二音列、序列主義與電子音樂開始被嘗試著使用于歌劇創(chuàng)作之中，并且融入多媒體技術(shù)、舞蹈與視覺藝術(shù)，拓展了傳統(tǒng)歌劇的形式。

梅西安成長(zhǎng)于第一次世界大戰(zhàn)后的法國，這個(gè)時(shí)期的法國正值尋求文化與藝術(shù)復(fù)興的特殊時(shí)期。法國音樂界努力擺脫19世紀(jì)浪漫主義的束縛，希望探索新的音樂語言?，F(xiàn)代主義、印象主義與表現(xiàn)主義在藝術(shù)和音樂中占據(jù)重要地位。受到德彪西、拉威爾等印象派音樂家的影響，同時(shí)接觸到瓦格納、斯特拉文斯基等作曲家的革新理念，梅西安結(jié)合傳統(tǒng)與創(chuàng)新，發(fā)展出獨(dú)特的“有限移調(diào)調(diào)式”和色彩和聲功能體系。隨著第二次世界大戰(zhàn)爆發(fā)，歐洲的文化受到了巨大的沖擊，法國的音樂界掀起了現(xiàn)代主義和先鋒主義的浪潮。作曲家們致力于打破傳統(tǒng)，探索十二音、序列主義等新技術(shù)。二戰(zhàn)后的梅西安深受十二音序列主義的啟發(fā)，在節(jié)奏、音高、力度、音色上進(jìn)行了獨(dú)創(chuàng)性的探索，這種探索為20世紀(jì)音樂語言的革新提供了豐富的靈感。同時(shí)，他始終保持了音樂與宗教、哲學(xué)和色彩象征的深刻聯(lián)系，使他的音樂既具有技術(shù)上的復(fù)雜性，又充滿了人文和精神的深度，超越了當(dāng)時(shí)的主流潮流。

作為虔誠的天主教徒，梅西安早在20世紀(jì)60年代，就有創(chuàng)作一部宗教歌劇的想法。雖然梅西安此前從未創(chuàng)作過歌劇，但他認(rèn)為歌劇是一種能夠綜合音樂、戲劇和視覺藝術(shù)的音樂形式，非常適合表達(dá)宗教主題?！栋⑽魑鞯氖シ綕?jì)各》是梅西安從1975年開始構(gòu)思創(chuàng)作，歷時(shí)8年，直到1983年完成的歌劇作品。這部作品融合了梅西安獨(dú)特的音樂語言和深刻的宗教信仰，是一部極具哲學(xué)性和精神內(nèi)涵的音樂巨作。作品于1983年在巴黎歌劇院首演，由著名指揮家小澤征爾（Seiji Ozawa，1935—2024）執(zhí)棒指揮。劇中的人物圣方濟(jì)各是天主教歷史上重要的圣徒之一，以其謙卑、慈悲和對(duì)自然的熱愛而聞名。梅西安對(duì)圣方濟(jì)各的生平和精神深感共鳴，認(rèn)為他是“最接近基督的人”。于是他選擇圣方濟(jì)各作為歌劇的人物，旨在通過音樂表現(xiàn)圣方濟(jì)各的靈性旅程和與神的神秘交流。在歌劇中，梅西安使用了其獨(dú)特的音樂語言，擴(kuò)展歌劇的音響世界。他希望通過這部歌劇，不僅講述圣方濟(jì)各的故事，還可以讓觀眾體驗(yàn)到一種超越世俗的神圣境界。

歌劇長(zhǎng)達(dá)4小時(shí)，由三幕組成，共包含8個(gè)場(chǎng)景。劇中沒有傳統(tǒng)的歌劇情節(jié)沖突，而是圍繞圣方濟(jì)各與自然、人與神之間的關(guān)系展開。每一場(chǎng)的音樂都圍繞特定的宗教主題展開，如“圣痕”的神秘性、“鳥群布道”的神圣性等。在結(jié)構(gòu)方面，梅西安采用了靜態(tài)冥想與動(dòng)態(tài)敘事相結(jié)合的方式，體現(xiàn)了他對(duì)時(shí)間和永恒的思考；在和聲方面，梅西安獨(dú)創(chuàng)的“有限移調(diào)模式”使音樂具有神秘感和色彩感；在管弦樂編制方面，梅西安為這部歌劇設(shè)計(jì)了極為龐大的管弦樂隊(duì)，包括打擊樂器和電子音響，以創(chuàng)造豐富的音色；在節(jié)奏方面，梅西安大量運(yùn)用了非均分節(jié)奏（Non-retrogradable Rhythms）的節(jié)奏模式，象征永恒與靜止的時(shí)間；在聲樂寫作方面，梅西安為歌劇中的角色設(shè)計(jì)了復(fù)雜的聲樂部分，圣方濟(jì)各的聲部線條莊嚴(yán)而簡(jiǎn)樸，象征他的謙卑與純潔，中世紀(jì)素歌般的旋律支配著圣方濟(jì)各內(nèi)心戲劇性的描述①，天使的聲部高亢且光輝，象征神圣的啟示，聲樂部分與管弦樂的復(fù)雜織體交織融合，創(chuàng)造了豐富的音響層次。

梅西安在創(chuàng)作過程中不斷從自然、宗教和哲學(xué)中汲取靈感。他將鳥鳴融入音樂中，象征圣方濟(jì)各與自然的和諧關(guān)系。他還參考了中世紀(jì)圣詠和天主教儀式音樂，以增強(qiáng)歌劇的宗教氛圍。這部歌劇是梅西安晚期創(chuàng)作的巔峰之作，被認(rèn)為是20世紀(jì)宗教歌劇的杰作之一，展現(xiàn)了梅西安對(duì)音樂和宗教的深刻理解。然而，由于其篇幅長(zhǎng)、演出難度高，這部歌劇并未成為上演的常規(guī)劇目，但在音樂界享有崇高的地位，并對(duì)后世作曲家產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

二戰(zhàn)后法國的音樂發(fā)展反映了戰(zhàn)后社會(huì)的重建與文化復(fù)興。法國在這一時(shí)期成為先鋒音樂的重鎮(zhèn)，以梅西安、布列茲等為代表的作曲家在國際舞臺(tái)上嶄露頭角，并推動(dòng)了音樂語言與技術(shù)的革新。

三、多元文化的融合

1970年代以后，隨著全球化與科技的進(jìn)步使得歌劇創(chuàng)作呈現(xiàn)更多元化與跨文化的趨勢(shì)。新技術(shù)（如電子音樂、視頻藝術(shù)）的發(fā)展使歌劇超越了音樂和戲劇的界限，與視覺藝術(shù)和數(shù)字媒體相結(jié)合。同時(shí)，法國政府也加大了對(duì)當(dāng)代音樂和歌劇的支持，IRCAM（聲學(xué)與音樂協(xié)調(diào)研究所）的成立也推動(dòng)了先鋒歌劇的發(fā)展。

這個(gè)時(shí)期的歌劇更加關(guān)注全球問題、生態(tài)與多元文化。與之前相比，舞臺(tái)上高度重視視覺元素，戲劇表演、燈光與音樂形成了綜合性藝術(shù)。隨著后現(xiàn)代主義在藝術(shù)領(lǐng)域的影響逐漸擴(kuò)大，傳統(tǒng)的敘事與表現(xiàn)形式被打破，歌劇的創(chuàng)作更多地強(qiáng)調(diào)多樣性與反傳統(tǒng)。社會(huì)的世俗化、多元文化主義以及對(duì)性別、權(quán)力和生態(tài)問題的關(guān)注，推動(dòng)了歌劇內(nèi)容的更新。

歌劇中的實(shí)驗(yàn)性成為20世紀(jì)70年代法國歌劇的主要趨勢(shì)，作曲家嘗試通過解構(gòu)敘事、語言和音樂形式創(chuàng)造全新體驗(yàn)。希臘裔法國作曲家喬治·阿珀斯（Georges Aperghis，1945—），以其在實(shí)驗(yàn)性音樂戲劇、多媒體藝術(shù)和當(dāng)代音樂領(lǐng)域的創(chuàng)新而聞名。他的作品融合了音樂、語言、戲劇、身體動(dòng)作與視覺藝術(shù)，突破了傳統(tǒng)藝術(shù)形式的界限，被認(rèn)為是音樂戲劇的先鋒人物。帕斯卡爾·杜薩平（Pascal Dusapin，1955—）的歌劇也以現(xiàn)代聲音語言和敘事實(shí)驗(yàn)著稱。他的作品涵蓋了歌劇、交響樂、室內(nèi)樂和聲樂領(lǐng)域，以其獨(dú)特的音樂語言、強(qiáng)烈的情感表達(dá)和戲劇性的表現(xiàn)力而聞名。

音樂戲?。═héatre Musical）是喬治·阿珀斯提出的一種介于音樂、戲劇、語言和表演藝術(shù)之間的跨學(xué)科藝術(shù)形式。阿珀斯通過他的音樂戲劇作品，模糊了傳統(tǒng)音樂與戲劇的界限，將聲音、動(dòng)作、語言、肢體表達(dá)以及視覺元素融為一體，創(chuàng)造出一種獨(dú)特的、多感官的藝術(shù)體驗(yàn)。他的歌劇《狼的歷史》（Histoire de Loups，1976）就是一部極具實(shí)驗(yàn)性和創(chuàng)新性的“音樂戲劇”作品。這部作品并非傳統(tǒng)意義上的歌劇，體現(xiàn)了他對(duì)聲音、語言和戲劇形式的獨(dú)特探索，展現(xiàn)了阿珀斯對(duì)聲音表現(xiàn)力和戲劇性的深刻理解。

在阿珀斯的音樂戲劇中，他常將語言拆解為音節(jié)或音素，脫離其語義功能，轉(zhuǎn)化為音樂性表達(dá)。語言成為節(jié)奏、音色和情感的載體，表演者通過語音、咆哮、喘息等聲音探索表達(dá)的極限。表演者的肢體動(dòng)作與音樂和語言相輔相成，身體成為音樂敘事的重要工具。動(dòng)作、聲音和音樂的協(xié)調(diào)與對(duì)比形成戲劇張力。在阿珀斯的歌劇作品中通常沒有傳統(tǒng)的戲劇情節(jié)，而是通過片段化的情境與象征構(gòu)建表達(dá)。敘事變得開放，觀眾被鼓勵(lì)自由解讀。同時(shí)他運(yùn)用裝置藝術(shù)、電子音響、視頻投影等現(xiàn)代技術(shù)，創(chuàng)造出獨(dú)特的舞臺(tái)效果。舞臺(tái)設(shè)計(jì)常常充滿象征性，與聲音和動(dòng)作互動(dòng)。而作品中的音樂不僅是背景或陪襯，還是推動(dòng)戲劇發(fā)展的核心力量。通過節(jié)奏、音色和聲音組織，音樂成為戲劇情境的重要組成部分。

《狼的歷史》創(chuàng)作于1976年，是阿珀斯早期探索音樂與戲劇結(jié)合的代表作之一。他希望通過這部作品挑戰(zhàn)傳統(tǒng)歌劇和戲劇的形式，創(chuàng)造一種全新的藝術(shù)體驗(yàn)。作品中試圖通過聲音講述一種“非線性”的故事，通過聲音和動(dòng)作創(chuàng)造出一種抽象的戲劇性體驗(yàn)。表演者包括歌手、演員和樂器演奏者，他們的聲音和動(dòng)作共同構(gòu)成了作品的核心。聲音不僅包括歌唱和語言，還包括呼吸、咳嗽、喊叫等非傳統(tǒng)意涵的聲音表現(xiàn)形式。阿珀斯將聲音視為一種獨(dú)立的藝術(shù)媒介，超越了傳統(tǒng)的音樂和語言界限。表演者的聲音既可以是歌唱，也可以是語言的碎片化表達(dá)，甚至是純粹的聲音效果（如喘息、咳嗽、尖叫等）。樂器與人聲之間的關(guān)系也不是傳統(tǒng)的伴奏與主旋律，而是平等的對(duì)話。樂器的聲音常常模仿人聲的特質(zhì)，或者與人聲形成對(duì)比，創(chuàng)造出豐富的音響效果。舞臺(tái)的語言被解構(gòu)為聲音的基本單位，節(jié)奏成為語言表達(dá)的重要元素。阿珀斯通過快速的語音片段、重復(fù)和斷裂的語言結(jié)構(gòu)，創(chuàng)造出一種獨(dú)特的舞臺(tái)聲音節(jié)奏。②

這部作品探索了聲音作為藝術(shù)媒介的無限可能性，打破了音樂、語言和戲劇之間的界限。阿珀斯通過聲音的多樣性和表現(xiàn)力，重新定義了聲音的藝術(shù)價(jià)值。語言在作品中被解構(gòu)為聲音的基本單位，失去了傳統(tǒng)的語義功能。這種解構(gòu)反映了阿珀斯對(duì)語言和交流本質(zhì)的思考?！独堑臍v史》以其創(chuàng)新性和實(shí)驗(yàn)性贏得了評(píng)論界的高度評(píng)價(jià)，同時(shí)也挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)觀眾對(duì)音樂和戲劇的認(rèn)知。作品對(duì)“音樂劇場(chǎng)”這一藝術(shù)形式的發(fā)展產(chǎn)生了重要影響，啟發(fā)了許多后來的作曲家和表演藝術(shù)家。它為聲音藝術(shù)和跨界表演提供了新的可能性，成為20世紀(jì)后期實(shí)驗(yàn)音樂的重要里程碑。

“一戰(zhàn)”的爆發(fā)使法國的文化遭受巨大沖擊，歌劇創(chuàng)作與演出大幅減少，經(jīng)濟(jì)與社會(huì)動(dòng)蕩限制了大型歌劇的創(chuàng)作，許多劇院被迫關(guān)閉或減少活動(dòng)。戰(zhàn)后社會(huì)的重建與文化復(fù)興為歌劇注入了新的主題與風(fēng)格。歌劇延續(xù)19世紀(jì)的抒情傳統(tǒng)的同時(shí)也吸收印象主義、新古典主義和異國情調(diào)，歌劇題材創(chuàng)作傾向于關(guān)注內(nèi)心情感與人性的反思，拋棄了19世紀(jì)煩冗的歷史題材。

“二戰(zhàn)”期間，法國歌劇創(chuàng)作受到納粹占領(lǐng)的影響，許多藝術(shù)家流亡或隱居。政治審查與意識(shí)形態(tài)壓迫限制了藝術(shù)自由，大量題材被迫規(guī)避敏感內(nèi)容。戰(zhàn)后法國歌劇反映了對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)創(chuàng)傷的深刻反思，在主題上更加關(guān)注人性、救贖與宗教哲學(xué)。同時(shí)，法國歌劇也進(jìn)入實(shí)驗(yàn)與革新時(shí)期，技術(shù)的發(fā)展（如電子音樂）和現(xiàn)代主義的影響推動(dòng)了歌劇形式的多樣化。

現(xiàn)如今，法國歌劇通過電子音樂、多媒體和跨文化元素繼續(xù)拓展邊界、反映現(xiàn)代社會(huì)議題。但是卻面臨著觀眾老齡化、創(chuàng)新風(fēng)險(xiǎn)、資金壓力等巨大的挑戰(zhàn)，法國歌劇不得不重新思考在全球化的背景下，如何在保持其文化特色的同時(shí)解決歌劇的創(chuàng)新、生存等問題。我們不禁要問：21世紀(jì)的法國歌劇將要何去何從？

（作者單位：上海音樂學(xué)院）