鏡中人亦是境中人

有些歌劇需要精湛的技術(shù)才能完美呈現(xiàn)，2023年捷杰耶夫和馬林斯基劇院給上海觀眾帶來的瓦格納歌劇《尼伯龍根的指環(huán)》顯然是這類中的典型。有些歌劇看似簡單，但實(shí)際卻非常困難，莫扎特的三部意大利喜歌劇——《費(fèi)加羅的婚禮》《唐璜》和《女人心》，可謂這一類中的典型。一來，莫扎特的這三部歌劇音樂清澈、結(jié)構(gòu)清晰，不論是歌唱者還是樂隊(duì)，任何細(xì)微的失誤都極易被察覺；二來，全世界范圍內(nèi)，這三部歌劇的上演率都極高，觀眾已經(jīng)被這些經(jīng)典反復(fù)洗耳，要求自然也就更為苛刻。僅就《唐璜》而言，今年僅在上音歌劇院這一座劇場(chǎng)就已經(jīng)上演過兩個(gè)版本。不過，顯而易見，11月16日筆者觀賞的這場(chǎng)由上海歌劇院全新制作的《唐璜》，思想深刻、音樂純粹，值得贊揚(yáng)和肯定。

唐璜這一人物，在文學(xué)、音樂、繪畫和電影中俯拾即是。早在17世紀(jì)初，蒂爾索·德·莫利納（Tirso de Molina）的話劇中就已然開始表現(xiàn)這個(gè)著名的登徒子。不過，不論是莫里哀的五幕話劇《唐璜》，還是拜倫、萊瑙的同名長詩，或是普希金的《石客》，甚至是夏爾·波德萊爾《惡之花》中的詩篇，都不及莫扎特的歌劇《唐璜》產(chǎn)生的巨大影響力。蕭伯納的《人與超人》、梅里美的小說《煉獄里的亡魂》、大仲馬的《馬拉尼亞的唐璜》也屬同一題材，只可惜就算我們將音樂領(lǐng)域中柴可夫斯基的《唐璜》小夜曲、格魯克的同名芭蕾舞劇、理查·施特勞斯的同名交響詩都包括在內(nèi)，也很難找到超越莫扎特歌劇《唐璜》影響力的作品。在哲學(xué)家伯納德·威廉斯看來，很多莫扎特之后的“唐璜”實(shí)際上并非源自歷史上的原型人物，而是對(duì)莫扎特筆下唐璜的再加工。

莫扎特的《唐璜》深刻而豐富，即使是大哲學(xué)家克爾凱郭爾，也只敢在1843年以匿名的方式發(fā)表他的著名文章《情欲或音樂情欲的各個(gè)即時(shí)階段》。這篇收錄在他的名著《非此即彼》中的上卷“美學(xué)”篇中，依托假名闡發(fā)唐璜身上所蘊(yùn)含的強(qiáng)大欲望之力；而在下卷“倫理”篇中，他對(duì)唐璜身上的道德問題閉口不談。唐璜在道德上存在瑕疵，這是一目了然的。但是，莫扎特歌劇中的唐璜果敢堅(jiān)定、不知悔改。即使是克里斯蒂安·格拉貝意識(shí)到唐璜身上具有浮士德式的墮落，創(chuàng)作了戲劇《唐璜和浮士德》，也無法解釋唐璜身上那種不計(jì)后果的無畏精神。這種無畏精神，連同他身上的欲望力量和不完美，正是莫扎特筆下唐璜的可貴之處。莫扎特在音樂中從未賦予唐璜某種“邪惡”的音樂，甚至沒有賦予唐璜《費(fèi)加羅》中伯爵（同為花花公子）式的諷刺。莫扎特的唐璜不完美，人性本身也并不完美，但顯然唐璜身上的人性力量值得肯定?，F(xiàn)實(shí)生活中的人與歌劇院里的觀眾，也可能面對(duì)著歌劇中相同的人性境遇。所以，我感覺此次全新制作的《唐璜》導(dǎo)演楊競(jìng)澤用兩面復(fù)古鏡框，表達(dá)的可能是“鏡中人亦是境中人”。巨大的鏡子也是一面人性的鏡子，映射的是所有人共同面對(duì)的人性境遇——?jiǎng)≈腥艘彩乾F(xiàn)實(shí)中的人。我們透過鏡子，看到的舞臺(tái)也包含我們自己。此外，歌劇中多次打破“鏡框式舞臺(tái)”的限制，利用舞臺(tái)調(diào)度讓表演區(qū)深入到觀眾席中，似乎也從另外一個(gè)角度讓觀眾參與到了劇中，再次佐證了這一點(diǎn)。

正因?yàn)樘畦慕庾x的復(fù)雜性和多樣性，才讓觀眾對(duì)每一次新制作都充滿了期待。盡管莫扎特和達(dá)·蓬特稱其為“詼諧戲劇”（Dramma giocoso），但是那些僅僅將其制作成一場(chǎng)鬧劇，用嬉笑來討好觀眾的制作，往往只能獲得一時(shí)的掌聲，并不能獲得持久的贊譽(yù)。對(duì)于這部“喜歌劇”而言，其戲劇立意頗為深刻，如果只是簡單地制作成一部喜劇，強(qiáng)化幾個(gè)笑點(diǎn)，其音樂內(nèi)涵、情感力量、人性深度都會(huì)大打折扣；如果將其制作成一部史詩歌劇，簡單粗暴地歌頌一個(gè)“反傳統(tǒng)”的“英雄”，也會(huì)喪失莫扎特獨(dú)特的幽默感。

此次指揮家許忠執(zhí)棒的《唐璜》速度并不快，近似1954年薩爾茲堡音樂節(jié)富特文格勒指揮、赫伯特·格拉夫（Herbert Graf）導(dǎo)演的版本。序曲落幕演奏，舍棄了前史敘述的便利，將重心放在了音樂上。在今年排演了《費(fèi)加羅的婚禮》后，上海歌劇院交響樂團(tuán)對(duì)莫扎特歌劇風(fēng)格把握更上一層樓，整體效果值得肯定。

唐璜是一個(gè)風(fēng)流的貴族，但是他在追求女性時(shí)卻不遺余力，甚至不惜利用自己的社會(huì)地位和金錢；他利用社會(huì)秩序，卻蔑視社會(huì)秩序；他追求女性，卻從不束縛女性；他信奉自由，卻只關(guān)心自己的自由。本場(chǎng)演出，張揚(yáng)飾演的唐璜呈現(xiàn)的就是這樣一個(gè)玩世不恭的情場(chǎng)獵人，永遠(yuǎn)精力旺盛，永遠(yuǎn)不知疲倦，卻永遠(yuǎn)不思悔改，準(zhǔn)確把握了莫扎特筆下那個(gè)輕松自在的采花大盜，充滿了個(gè)人魅力，令人印象深刻。

萊波雷羅作為唐璜的仆人，不似唐璜般不計(jì)后果，活得更接地氣，會(huì)為了金錢而屈服，會(huì)貪生怕死，也會(huì)善意地提醒埃爾維拉唐璜風(fēng)流成性，甚至?xí)屏嫉貏褡杼畦灰玖罟偈癯燥垺Ｋ幌褓M(fèi)加羅般機(jī)智聰明，卻同樣個(gè)性鮮活、栩栩如生。余楊飾演萊波雷羅，在他著名的“花名冊(cè)詠嘆調(diào)”中用精湛的快速饒舌生動(dòng)地塑造了一個(gè)詼諧狡黠的仆人角色，承擔(dān)了全劇絕大多數(shù)笑點(diǎn)。關(guān)于萊波雷羅，在歌劇最后一幕，樂隊(duì)開始演奏《費(fèi)加羅的婚禮》中費(fèi)加羅的詠嘆調(diào)的“你再不要做情郎”（Non più andrai），萊波雷羅說“：我對(duì)這首曲子太熟悉了?！痹蚴钱?dāng)年在布拉格首演中扮演萊波雷羅的演員同樣也是布拉格首演《費(fèi)加羅》時(shí)扮演費(fèi)加羅的演員。有些觀眾對(duì)這段歷史可能并不熟悉，但是僅就這個(gè)音樂片段而言，只要是熟悉《費(fèi)加羅的婚禮》的觀眾都能接住莫扎特這個(gè)梗，會(huì)心一笑之余不禁贊嘆莫扎特的幽默。

徐曉英飾演的安娜是個(gè)貴族，因此莫扎特寫給她的音樂更近似他在意大利正歌劇中寫給貴族女性的詠嘆調(diào)。我們從她身上可以看到《伊多梅紐》中埃萊克特拉的影子，甚至能夠聯(lián)想到《本都國王米特利達(dá)特》中的阿斯帕西婭。徐曉英在詮釋這個(gè)角色時(shí)，似乎強(qiáng)調(diào)了她的復(fù)仇意識(shí)，整體演唱風(fēng)格更強(qiáng)調(diào)戲劇張力和內(nèi)心痛苦，偶爾讓人不由自主地聯(lián)想到托斯卡。

奧塔維奧在劇中盡管戲份不多，看似無關(guān)緊要，但他是這部劇中唯一的男高音，更重要的是他在劇中實(shí)為唐璜的“對(duì)照組”，是忠貞高貴的象征。蔡程昱準(zhǔn)確把握了角色的謙遜有禮和忠誠高潔，舉手投足間呈現(xiàn)出一種有別于唐璜的高貴和優(yōu)雅。他在演唱奧塔維奧的重要詠嘆調(diào)“她心情平靜”時(shí)，巧妙利用紗幕落下、舞臺(tái)換景的時(shí)機(jī)，走近觀眾席，走到觀眾面前，近距離地詮釋這首詠嘆調(diào)，非?？简?yàn)唱功和能力。難能可貴的是，蔡程昱準(zhǔn)確地把握了奧塔維奧這一角色的猶豫感。奧塔維奧卷入戲劇矛盾完全出于對(duì)安娜的愛，角色性格也顯示出他并不崇尚暴力和復(fù)仇，因此絕大多數(shù)時(shí)刻都較為冷靜、克制，哪怕是在炫技詠嘆調(diào)“我心愛的寶貝”中，也沒有過分夸張的戲劇動(dòng)作，保持了一貫的優(yōu)雅。

有學(xué)者認(rèn)為采琳娜來自社會(huì)底層，頭腦比較簡單，在二重唱“讓我們攜手同行”中顯露出了她的“幼稚”。不過，顯然不少導(dǎo)演并不這么認(rèn)為，巧妙地捕捉到了采琳娜可能只是裝得幼稚，實(shí)際富有心機(jī)，善于把握機(jī)會(huì)為自己牟利。譬如當(dāng)唐璜在二重唱中承諾她美好的未來、財(cái)富和豪宅時(shí)，她只是故作遲疑，裝出人畜無害的樣子。熊郁菲飾演的采琳娜，似乎也并非意在表現(xiàn)一個(gè)“幼稚”的村姑，更愿意表現(xiàn)出該角色富有野心的一面，更積極，更富有誘惑力。

魯本·阿莫雷蒂飾演的司令官雖戲份不多，但在任何制作中都足夠讓人印象深刻。文學(xué)家蕭伯納曾評(píng)價(jià)那些與石像同時(shí)出現(xiàn)的長號(hào)聲“對(duì)所有音樂家都是一種恐怖的樂趣”。有些評(píng)論家認(rèn)為他是正義的化身，從表面看，這似乎毋庸置疑。但是，困擾觀眾的一點(diǎn)在于他這種審判是否足夠正義。當(dāng)司令官石像要求唐璜懺悔時(shí)，唐璜果敢堅(jiān)定地拒絕認(rèn)錯(cuò)，高傲地拒絕石像的恐嚇，甚至英勇無畏地面對(duì)死亡。這為唐璜籠罩了一層英雄主義的光環(huán)，同時(shí)也讓石像的審判顯得“不夠正義”。在面對(duì)唐璜普羅米修斯式的反抗時(shí)，我們不得不思考司令官石像的舞臺(tái)詮釋方式。通常而言，對(duì)于正義的角色，一般會(huì)賦予其暖色調(diào)，但是這次新制作中，與司令官石像渾厚深沉的低音同時(shí)出現(xiàn)的是一束詭異中略帶邪惡的綠光，以及舞者飾演的身著黑衣的地獄惡魔，其意義不言而喻。有趣的是創(chuàng)作《唐璜》這年也是莫扎特父親利奧波德去世同年，這也讓司令官的復(fù)生多了一層意味。在米洛斯·福爾曼的電影《莫扎特傳》中，就有薩列里覺得司令官是“利奧波德死而復(fù)生”的鏡頭。

相比于浪漫主義歌劇，莫扎特歌劇中的清宣敘調(diào)（recitativo secco）更程式化，通常只是由如羽管鍵琴這類通奏低音樂器伴奏，宣敘調(diào)旋律更接近口語。相較于莫扎特詠嘆調(diào)的細(xì)致精妙、精心構(gòu)思而言，宣敘調(diào)似乎地位低下。但是，這些宣敘調(diào)卻承擔(dān)了舞臺(tái)動(dòng)作展開的重要職責(zé)。詠嘆調(diào)中唱詞大量重復(fù)，音樂超越了文字，觀眾幾乎不需要準(zhǔn)確捕捉每個(gè)詞的意思就可以把握詠嘆調(diào)表達(dá)的情緒。但在宣敘調(diào)中，唱詞幾乎不會(huì)重復(fù)，而且敘事轉(zhuǎn)折很快，稍有不慎就會(huì)失誤。這次新制作，幾位主要演員的宣敘調(diào)表現(xiàn)絕對(duì)值得夸贊，意大利語一定花了不少心血反復(fù)打磨。羽管鍵琴的通奏低音表現(xiàn)也讓人贊嘆不已。

莫扎特意大利喜歌劇的結(jié)尾都有些令人疑惑之處。喜歌劇的常規(guī)結(jié)尾要求和解，要求角色回歸正常，但是《唐璜》結(jié)尾的“和解”和“正?！眳s顯得頗為尷尬。誠然，《唐璜》結(jié)尾的六重唱足夠美妙動(dòng)聽，但是如何呈現(xiàn)這段六重唱就變得頗有意味了。有些制作忠實(shí)還原了這段六重唱，比如1990年佛朗哥·澤菲雷里（Franco Zeffirelli）為大都會(huì)歌劇院設(shè)計(jì)的制作。但是，有的制作就頗有反叛精神，比如卡斯帕·霍爾滕（Kasper Holten）2014年為英國皇家歌劇院設(shè)計(jì)的經(jīng)典制作《唐璜》在結(jié)尾的六重唱中，只留下唐璜一人在舞臺(tái)上面對(duì)所有觀眾，并用肢體動(dòng)作示意所有觀眾都是六重唱中的一部分。當(dāng)然，此次上海歌劇院的制作與邁克爾·哈姆佩（Michael Hampe）1991年為科隆歌劇院制作的經(jīng)典版本及澤菲雷里在大都會(huì)的版本類似，盡可能將觀眾目光引導(dǎo)到六名主角身上。

一般而言，18世紀(jì)法國歌劇中的舞蹈往往融入劇情，承擔(dān)重要的戲劇功能，而對(duì)于同時(shí)期的意大利歌劇而言，舞蹈通常要讓位于歌唱，往往只在幕間穿插，而且通常和歌劇也沒有直接的戲劇性聯(lián)系。但是，不得不提格魯克的歌劇改革，他熟稔芭蕾舞劇作曲，刻意將法國歌劇的舞蹈引入意大利歌劇改革中，并深刻地影響了莫扎特?！短畦分械奈璧赋蔀橐獯罄哺鑴≈泻庇械囊荒辽?，在第一幕終場(chǎng)中舞蹈成為情節(jié)推動(dòng)的一部分。角色們?cè)谖枧_(tái)管弦樂隊(duì)的音樂中或輕聲低語，或大聲呼救，為歌劇添色不少。這次上海歌劇院新制作的《唐璜》中舞蹈堪稱絕妙用心，也是一大特色。舞蹈幾乎貫穿歌劇全劇發(fā)展，幾位舞蹈演員的精湛表演也為歌劇增色不少。在萊波雷羅的“花名冊(cè)詠嘆調(diào)”中，設(shè)計(jì)了舞蹈配合陳述，將原本講述給埃爾維拉的內(nèi)容用舞蹈動(dòng)作呈現(xiàn)，更為生動(dòng)，也緩解舞臺(tái)上埃爾維拉缺乏有效動(dòng)作的尷尬。與之類似，唐璜的“香檳詠嘆調(diào)”也設(shè)計(jì)了舞蹈。要說稍有遺憾，第一幕終場(chǎng)的舞會(huì)場(chǎng)景應(yīng)該是舞蹈大展身手之處，莫扎特為不同階級(jí)設(shè)計(jì)了不同節(jié)拍的舞蹈，比如貴族階級(jí)的小步舞曲、中產(chǎn)階級(jí)的對(duì)舞和底層階級(jí)的德意志舞曲。而舞臺(tái)上的舞蹈似乎并沒有完全貼合這些音樂節(jié)拍混雜的舞曲。去年，伊沃·范·霍夫（Ivo van Hove）為大都會(huì)歌劇院新制作的現(xiàn)代版《唐璜》也犯了同樣的“錯(cuò)誤”，第一幕終場(chǎng)的舞蹈也是所有人共享一套舞蹈?；蛟S有可能是編舞強(qiáng)調(diào)消除階級(jí)觀念，但是也因此喪失了莫扎特在其中潛藏的政治諷刺。

此外，新制作除了打破傳統(tǒng)觀演關(guān)系的限制外，還精心構(gòu)思了道具和燈光。舞臺(tái)設(shè)計(jì)除前面提到的兩個(gè)復(fù)古鏡框外，其余道具都非常簡潔，寥寥幾件就營造出簡約的舞臺(tái)效果，不禁讓人想起彼得·布魯克（Peter Brook）經(jīng)典的簡約主義版本。舞臺(tái)燈光的設(shè)計(jì)也頗為用心，燈光在白色的復(fù)古鏡框上呈現(xiàn)出更多色彩搭配，比如第一幕的決斗用暗紅色，安娜出現(xiàn)時(shí)調(diào)整為藍(lán)紫色；兩束紅光在尸體搬走后紅光消失；“讓我們攜手同行”中使用了充滿誘惑的粉紅色。如若燈光能更貼近音樂而變化，而不是僅貼劇本臺(tái)詞而變化，可能會(huì)更加精準(zhǔn)有效。

不過，這場(chǎng)歌劇也有些許不盡如人意的小瑕疵，最為明顯的就是煙霧機(jī)聲音太大，尤其在第二幕終場(chǎng)。筆者一直認(rèn)為，對(duì)于歌劇這種以音樂為核心的舞臺(tái)戲劇藝術(shù)而言，任何在演出過程中傳遞到觀眾耳中的聲音都需要被嚴(yán)肅對(duì)待。2011年由邁克爾·格蘭德奇（Michael Grandage）為大都會(huì)歌劇院制作的《唐璜》就曾因第二幕終場(chǎng)雜亂的煙霧和火光而遭到詬病。

總而言之，這部備受羅西尼偏愛的歌劇，這部被E.T.A. 霍夫曼稱為“歌劇中的歌劇”的杰作，這部由上海歌劇院全新制作的《唐璜》，在中國上海國際藝術(shù)節(jié)交上了一張令人滿意的答卷。上海歌劇院和主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)讓這部歷久彌新的莫扎特歌劇經(jīng)典再次在上海的歌劇舞臺(tái)上煥發(fā)出別樣的光芒，在中外文明交流互鑒中，在主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)的精誠合作中，深刻新穎的舞臺(tái)解讀和自然真摯的音樂詮釋賦予這部歌劇當(dāng)代魅力，讓這部歌劇值得進(jìn)一步細(xì)細(xì)品讀、反復(fù)回味。

（李棟全，博士，上海音樂學(xué)院講師）