董希文“油畫民族化”體現(xiàn)的“現(xiàn)代性”再研究

[摘 要]“現(xiàn)代性”并不是中國本土固有的概念，而是源自西方理論，涉及世俗觀念、個體原則、自然秩序等?！坝彤嬅褡寤笔?0世紀(jì)50年代提出的口號，要求吸收西方油畫經(jīng)驗并轉(zhuǎn)化為本民族形式，形成獨特風(fēng)格。通過對潘公凱“現(xiàn)代性”理論的解讀，對比董希文先生的“油畫民族化”理論，探討董希文作品在“油畫民族化”進程中體現(xiàn)的“現(xiàn)代性”。

[關(guān) 鍵 詞]油畫民族化；現(xiàn)代性；董希文；融合主義

[中圖分類號]J223 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼] A [文章編號] 2095-7556（2024）26-0069-03

文獻(xiàn)著錄格式：李盈天.董希文“油畫民族化”體現(xiàn)的“現(xiàn)代性”再研究[J].天工，2024（26）：69-71.

基金項目：本文系2018年國家社科基金青年項目（編號：18CZS067）、2021年山西省哲學(xué)社會科學(xué)規(guī)劃課題（編號：2021YJ145）、2021年太原師范學(xué)院校級教改課題（編號：JGLX2121）的階段性成果。

一、“現(xiàn)代性”的提出及內(nèi)容

“現(xiàn)代性”這一概念在哲學(xué)領(lǐng)域的起源可以追溯到17世紀(jì)和18世紀(jì)的歐洲，尤其是啟蒙運動時期。德國哲學(xué)家尤爾根·哈貝馬斯將“現(xiàn)代性”視為一種嶄新的社會意識和結(jié)構(gòu)，其采用了新的模式和標(biāo)準(zhǔn)來替代中世紀(jì)的已經(jīng)瓦解的模式和標(biāo)準(zhǔn)。?？聞t認(rèn)為“現(xiàn)代性”為“某種心態(tài)”，而并非某個社會歷史年代，不屬于時間的范疇?！斑@種心態(tài)是一種與當(dāng)今實際相互聯(lián)系的模式，一項為特定人民而做的志愿的選擇，一項思維和感受的方法，同時也是一項動作和行為的方法，當(dāng)某種時候，這個方法就標(biāo)示著一項歸屬的關(guān)系并將其表現(xiàn)為一項使命任務(wù)。實際上，這較為接近于古希臘所言的社會精神氣質(zhì)?！盵1]“現(xiàn)代性”觀念的核心是理性與主體性，“自主”形成了“現(xiàn)代化”的基礎(chǔ)價值，而“現(xiàn)代性”的表現(xiàn)是世俗化的過程[2]。在謝麗君看來，“現(xiàn)代性是時代精神的某種風(fēng)范、某種氣度、某種文化精神、某種類型，是建構(gòu)在某個族群和某個國度的文化傳統(tǒng)上的作風(fēng)和氣度，反映了某種族群和國度的傳統(tǒng)文化精神和理念”[3]。而我國美術(shù)的現(xiàn)代性進程無疑是與我國經(jīng)濟社會的重大轉(zhuǎn)型和現(xiàn)代進程密切關(guān)聯(lián)的，因此，我國近現(xiàn)代繪畫的“現(xiàn)代性”也并非某個單純的現(xiàn)代性，是某種混雜的“現(xiàn)代性”，而這個混雜性又源自從古代中國向現(xiàn)代中國轉(zhuǎn)變的整個過程中所遭遇的眾多復(fù)雜的問題和困難[4]。

二、中國美術(shù)的“現(xiàn)代性”

從某種程度上來說，潘公凱是中國較早提出并全力去探尋中國美術(shù)的“現(xiàn)代性”這一命題的理論家。他還策劃并組織、參加了2006年4月底由中央美術(shù)學(xué)院和香港城市大學(xué)中國文化中心共同舉辦的跨學(xué)科學(xué)術(shù)會議，會議主題為“現(xiàn)代性與20世紀(jì)中國美術(shù)轉(zhuǎn)型”。在此次會議上，他力圖借助搭建一個跨領(lǐng)域的學(xué)術(shù)思想平臺，從“現(xiàn)代性”的歷史關(guān)系以及理論中，探討我國問題的基本態(tài)勢以及理論解釋。潘公凱認(rèn)為，單純地以“沖擊—回應(yīng)說”為基礎(chǔ)的價值標(biāo)準(zhǔn)并不能完全適用于中國，因此他提出了“連鎖突變”說。討論會的第二站，為2006年12月于上海美術(shù)館舉辦的“中國美術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型”學(xué)術(shù)討論會。這次研討會主要是以潘公凱關(guān)于“現(xiàn)代性”的理論為主要研究對象，分析他的理論方法并分層來闡釋“四大主義”，即融合主義、西方主義、傳統(tǒng)主義和大眾主義。

在潘公凱的論文[5]中，提出了對處理我國現(xiàn)代繪畫發(fā)展困境的新思考。中國美術(shù)的“現(xiàn)代性”是受到西方影響下的一種連鎖突變，是在一種“自覺”的狀態(tài)下進行的。所以，“現(xiàn)代性”在中國就體現(xiàn)為四大主義，這四大主義同時也代表了我國的現(xiàn)代繪畫發(fā)展道路。潘公凱還提到，融合主義在西畫方面體現(xiàn)為古典寫實和現(xiàn)代表現(xiàn)藝術(shù)與我國傳統(tǒng)美術(shù)形式與時代精神之間的相互融合，這同時也是油畫藝術(shù)在我國本土伴隨著油畫民族化的進程，而被人們進一步認(rèn)識與消化的過程?？梢娫谂斯珓P的觀念里，油畫民族化在中國的實踐過程也是融合主義的一個重要體現(xiàn)方面。

融合主義成為20世紀(jì)初我國美術(shù)界研究成果最豐碩、參加者人數(shù)最多的美術(shù)實踐理論與思想。從文化角度來看，以文化融合的方法在實現(xiàn)中國傳統(tǒng)藝術(shù)現(xiàn)代性的同時也完成了對傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化，既發(fā)現(xiàn)了傳統(tǒng)的本質(zhì)問題，也使傳統(tǒng)文化的當(dāng)代含義得以不斷更新。從藝術(shù)角度來看，它通過融合創(chuàng)建了適應(yīng)現(xiàn)代的新視覺方法，形成了當(dāng)代人感受、理解、掌握現(xiàn)實世界的全新視覺方式，讓傳統(tǒng)藝術(shù)具備了直接面對世界的力量，給藝術(shù)家提供了更多維度的表現(xiàn)機會[5]。融合主義含有理性自覺的成分，而董希文先生所倡導(dǎo)并身體力行的“油畫民族化”就是融合主義的最好例證。錢華曾撰文寫道：“從19世紀(jì)40年代起，我國美術(shù)從一個統(tǒng)一的近現(xiàn)代世界史中逐漸進入嶄新的時代。在這種過程中，西方文化作為這種彼此聯(lián)系的世界性巨變的主要原發(fā)推動力對我國繪畫的變革發(fā)展產(chǎn)生了決定性的影響，徹底顛覆了我國繪畫傳統(tǒng)自律的封閉性，使其在嶄新的社會情境中完成著其現(xiàn)代性的歷史建構(gòu)。如何看待或從何種角度來理解和闡釋中國近現(xiàn)代美術(shù)，必須先對現(xiàn)代性的問題做出明確而符合事實的解答?！?/p>

三、“油畫民族化”的思考及實踐

從20世紀(jì)60年代開始，蘇聯(lián)美術(shù)對我國的影響最大，也最為直接。其中包含了三個藝術(shù)家和一個教學(xué)體系——蓋拉西莫夫、扎莫施金、馬克西莫夫和契斯恰科夫素描體系，并以馬克西莫夫為代表。因為馬克西莫夫曾于1955年至1957年任教于中央美術(shù)學(xué)院，影響很大。董希文曾在1956年召開的“全國油畫教學(xué)會議”上做過有關(guān)油畫藝術(shù)中國風(fēng)格的長篇論述，他明確指出：“中國的所有藝術(shù)都需要擁有自身的民族文化風(fēng)貌……而至于油畫，發(fā)揮了油畫的多樣藝術(shù)特性，而且還要將其吸納起來，再通過消化吸收形成自身的藝術(shù)血脈，從而使之更加具有自身的民族文化風(fēng)貌?！痹谶@次會議上，指出了對中國油畫民族化的一些要求，代表們認(rèn)為：“我們的民族文化是經(jīng)過長時間積淀形成的，我們既不能拋棄歷史傳統(tǒng)，也不能接受突然的巨變，因此需要不斷學(xué)習(xí)和努力?！薄皥猿置褡逄厣俏覀兊幕驹瓌t，同時也要在此基礎(chǔ)上展現(xiàn)中國油畫的獨特魅力。”“如果僅僅使用顏料來創(chuàng)作中國畫，或者采用單線平涂的方式教育中國學(xué)生，那么這種繪畫的民族風(fēng)格是無法成功的。”“在掌握了油畫的技巧并具備相應(yīng)的表現(xiàn)能力之后，我們應(yīng)該根據(jù)本國的民族習(xí)俗、偏好和傳統(tǒng)來進行創(chuàng)作?！薄霸谔剿髅褡屣L(fēng)格的過程中，我們需要將現(xiàn)實主義的傳統(tǒng)貫穿其中?！薄皩τ诿褡屣L(fēng)格，我們不能狹義地去理解?！盵6]要求在西方油畫技法的基礎(chǔ)上去發(fā)揚民族風(fēng)格本身就是理性自覺的現(xiàn)代化的重要表現(xiàn)。

“油畫民族化”是董希文繪畫教育的主要目標(biāo)，他強調(diào)探索創(chuàng)新廣大社會群眾喜聞樂見的形式，使油畫獨具一格。油畫的民族性不僅體現(xiàn)在主題、內(nèi)涵上，還應(yīng)具備中華民族的形式特征，吸取民族民間傳統(tǒng)藝術(shù)的精華。他還認(rèn)為，“油畫民族化”應(yīng)基于中華民族傳統(tǒng)美術(shù)，融合外來技巧與表現(xiàn)形式，但以外來技巧為輔。在時代精神下，油畫的中國風(fēng)格包括民族化、現(xiàn)代化、大眾化。由于當(dāng)時還出現(xiàn)“現(xiàn)代性”這一語匯，此處的“現(xiàn)代化”就相當(dāng)于我們現(xiàn)在所說的“現(xiàn)代性”。董希文在中國油畫民族化道路上的實踐為日后的創(chuàng)作做了鋪墊。

（一）臨摹敦煌壁畫長達(dá)兩年半

1942年，在重慶舉辦的敦煌壁畫臨摹展覽激發(fā)了董希文的濃厚興趣。于是，次年，他與其妻子一同前往敦煌，并在那里度過了兩年多的時間，其間他復(fù)制了大量的壁畫和彩色墓磚。這些工作為他研究具有民族特色的繪畫語言打下了堅實的基礎(chǔ)。“1946年，受徐悲鴻先生的邀請，他來到北平國立藝專任教。在這段時期，他以敦煌藝術(shù)為靈感創(chuàng)作了他的主要作品《哈薩克牧羊女》。盡管這幅作品并沒有直接模仿敦煌壁畫的形式語言，但敦煌藝術(shù)所展現(xiàn)出的東方藝術(shù)精神卻在他的作品中得到了巧妙的體現(xiàn)，展現(xiàn)出與西洋繪畫傳統(tǒng)完全不同的造型觀念?！盵7]

（二）三次進藏[8]，創(chuàng)作大量寫生作品

董希文首次入藏是在1954年，作為慰問人民解放軍代表團的一員，雖然此次訪問歷時短暫，沒有專門的創(chuàng)作采風(fēng)時間，幾乎無法進行繪畫或?qū)懮顒?，但卻給他留下了深刻的印象，并隨后創(chuàng)作了《春到西藏》。第二次訪問發(fā)生在1955年，他跟隨八一電影制片廠的攝制小組，沿著紅軍的長征路線進行寫生，歷時半年，穿越雪山草地，在康藏高原創(chuàng)作出了一系列優(yōu)秀的寫生作品，并在回京后舉辦了畫展，這些作品給人們帶來了全新的視覺體驗。第三次是在1961年，此時，藏區(qū)經(jīng)歷了民主改革，數(shù)百萬農(nóng)奴獲得解放，他懷著激情，在藏區(qū)生活了數(shù)月，創(chuàng)作了許多反映這一時期的作品。這三次深入西藏創(chuàng)作的大部分作品，是他作品中不可或缺的部分。這批作品既非素材性質(zhì)的，也非習(xí)作性質(zhì)的，因為其都是根據(jù)對景寫生的方法進行創(chuàng)作的，即“對景創(chuàng)作”。這些實踐均對董希文的后期創(chuàng)作影響和幫助很大。

四、董希文作品中“油畫民族化”的體現(xiàn)

不管是在董希文的作品中，還是在他的教學(xué)中，他都堅持自身的民族風(fēng)格，不但掌握了西方多種多樣的繪畫技法，以充分發(fā)揮油畫本身的特性，同時還汲取其優(yōu)點，并進行消化吸收以成為自身的文化血脈。在堅持自我的民族風(fēng)格方面，董希文傾向于學(xué)習(xí)具有千百年歷史的敦煌藝術(shù)。在談到董希文的“油畫民族化”體現(xiàn)了融合中西的“現(xiàn)代性”時，他早期的油畫作品《苗女趕場》就是一個很典型的例子。這幅畫新穎別致，人物形象生動，畫家成功地捕捉了苗族女孩匆忙行走時的神態(tài)，畫面的色彩整體上顯得清新且明亮。他巧妙地將人物面部的色彩塊與頭飾的輪廓線條結(jié)合起來，看起來非常自然。他使用深藍(lán)色的大筆觸來表現(xiàn)無領(lǐng)上衣，對百褶長裙曲線進行精心處理，使得整個人物動態(tài)顯得格外鮮明。這幅作品既展現(xiàn)了西方現(xiàn)代美術(shù)的特色，也蘊含了中國傳統(tǒng)美術(shù)的精髓，實現(xiàn)了中西藝術(shù)的完美融合，形成了獨特的個人風(fēng)格。

另外一幅作品《戈壁駝影》是董希文先生自敦煌歸來后于1947年創(chuàng)作的作品。畫作似乎深受了徐悲鴻的影響，雄渾而古樸，勁練精到，明暗不茍，設(shè)色天然而簡雅，具有磅礴之氣。艾中信曾評價說，作為一位堅定的現(xiàn)實主義者，他始終在不懈努力，探索合適的表現(xiàn)形式，這樣做是為了使他的藝術(shù)作品能夠更深刻地傳達(dá)生命體驗?！豆_克牧羊女》是董希文1948年的作品，雖然距《戈壁駝影》僅僅相隔一年，但是風(fēng)格迥異。前者可以說是典型的現(xiàn)實主義作品，后者則更具有現(xiàn)代形式的意味，是平面性的，有很強的裝飾風(fēng)格?！豆_克牧羊女》的形式美感較為強烈，從其表現(xiàn)手法上看，能夠顯然看出其受到敦煌壁畫藝術(shù)的較大影響，同時也包含了中國民間年畫的審美情趣，似乎還夾雜著野獸派風(fēng)格的元素，董希文試圖在這一作品中將東西方藝術(shù)手法融合為一體，形成別樣的藝術(shù)風(fēng)貌。他擅長以最簡單的筆法去塑造出個性強烈和內(nèi)在具有復(fù)雜性的形象。難怪當(dāng)年徐悲鴻看到這幅畫時不禁贊嘆道：“你的辦法真多呀！”而潘公凱所言的融合主義在這些作品中也有所體現(xiàn)，可見“油畫民族化”風(fēng)格中所包含的“現(xiàn)代性”因素在董希文先生的作品中體現(xiàn)甚多。

董希文最令人矚目的作品無疑是《開國大典》，這件代表作的成功之處就在于創(chuàng)造性地運用了中國畫的表達(dá)技法，針對不同的表現(xiàn)對象，采取不盡相同的表達(dá)方法，在藝術(shù)語言的表達(dá)上有其獨特性?！堕_國大典》創(chuàng)造性地描繪了現(xiàn)代中國油畫創(chuàng)作的藝術(shù)風(fēng)貌[9]。該畫作融合了東西方繪畫的技巧，這也正是融合主義的精髓所在。就作品的整體視覺觀感來說，它還具備中國傳統(tǒng)線描結(jié)構(gòu)的特點，因此可以說這是新式的繪畫，是具有中國自身民族風(fēng)格的油畫作品。董希文在多方面運用了中國美術(shù)特色并將之潛移默化地運用于藝術(shù)創(chuàng)造中去，從而親身實踐了“油畫民族化”的過程，使其作品體現(xiàn)出現(xiàn)代性風(fēng)貌。

五、結(jié)束語

從我國現(xiàn)代美術(shù)的起源來看，“油畫民族化”并不僅僅是一種文化經(jīng)驗上的“民族化”語言，還涉及美術(shù)領(lǐng)域自身的實踐歷史。在蔡元培推廣“美育”概念和中國現(xiàn)代藝術(shù)教育體系建立的大背景下，加上五四新文化運動對美術(shù)革命的重大影響，以及當(dāng)時明確提出的“改良中國畫”的主張，有力地促進了我國美術(shù)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。因此可以說，一方面強調(diào)學(xué)習(xí)西方繪畫技巧，另一方面注重挖掘我國傳統(tǒng)美術(shù)資源，這正體現(xiàn)了中國現(xiàn)代美術(shù)家的現(xiàn)實追求。所謂“油畫民族化”，正是符合了“現(xiàn)代性”中的“融合主義”的內(nèi)涵和要求。在當(dāng)今全球化的視角下，作為后輩，要堅定自我，不失去本民族的傳統(tǒng)風(fēng)格，在世界藝術(shù)舞臺上占據(jù)具有中國民族特色的、包含“現(xiàn)代性”的一席之地。

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（編輯：王旭平）