“以畫體禪”——梁楷與李瓊久的寫意人物畫對(duì)比

[摘 要]南宋梁楷是減筆人物畫的鼻祖，擅長(zhǎng)道釋人物畫創(chuàng)作。20世紀(jì)的書畫家李瓊久，開創(chuàng)了“嘉州畫派”，以超然的筆墨和創(chuàng)新之勢(shì)震驚巴蜀畫壇。二者都是惜墨如金的畫家，且深受禪宗思想影響，其人物畫都有一個(gè)從細(xì)筆到減筆的嬗變。從他們各個(gè)階段的具體繪畫作品出發(fā)，探析他們?nèi)宋锂嫷亩U宗美學(xué)背景，研究他們不同時(shí)期的繪畫風(fēng)格及畫風(fēng)轉(zhuǎn)變的因素，感受其筆墨禪趣，達(dá)到“以畫體禪”的研究目的。

[關(guān) 鍵 詞]梁楷；李瓊久；禪宗思想；寫意人物畫

[中圖分類號(hào)]J222 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼] A [文章編號(hào)] 2095-7556（2024）24-0061-03

文獻(xiàn)著錄格式：程芋菩.“以畫體禪”——梁楷與李瓊久的寫意人物畫對(duì)比[J].天工，2024（24）：61-63.

南宋梁楷以“減筆、潑墨”的獨(dú)特風(fēng)格在中國(guó)繪畫史上留下了濃墨重彩的一筆，其繪畫風(fēng)格的演變離不開南宋盛興的禪宗思想。20世紀(jì)的李瓊久繼承了宋元文人畫傳統(tǒng)，結(jié)合古典的白描手法與現(xiàn)代的水墨潑染，將狂放寓于理智之中，形成了高潔、淳厚的畫風(fēng)。本文將從二者的作品出發(fā)，分析他們各個(gè)時(shí)期的作品風(fēng)格特征、禪宗美學(xué)背景等，從“以畫體禪”的角度對(duì)比分析二者的寫意人物畫。

一、梁楷的繪畫藝術(shù)風(fēng)格

（一）細(xì)筆畫時(shí)期

梁楷作為南宋畫家，其早期作品受到院體畫風(fēng)的影響，以細(xì)筆白描為主，其人物畫造型不夠靈動(dòng)，但線條精細(xì)流暢，代表作有《三高游賞圖》《八高僧故事圖卷》等。

《八高僧故事圖卷》描述的是南北朝到唐代八位高僧的故事。對(duì)于不同的故事，采用不同的表現(xiàn)手法，多采用半截式構(gòu)圖。人物用精細(xì)的白描勾線，面部描繪得古樸肅穆、神態(tài)莊嚴(yán)，衣紋線條遒勁曲折，每一個(gè)故事都有景物描繪，背景以山水樹石為主，用筆大膽豪放。畫家還運(yùn)用了折蘆描、釘頭鼠尾描等，筆法工致，布局嚴(yán)謹(jǐn)，線條簡(jiǎn)括而氣勢(shì)十足，充分體現(xiàn)了梁楷此時(shí)期的筆墨特色。

（二）過渡期

《六祖斫竹圖》（見圖1）描繪的是身著粗布的六祖慧能，蹲在江邊專心砍竹的情景，似乎砍竹時(shí)也在悟禪。作品采用半邊式構(gòu)圖，與之前的作品相比，線條精簡(jiǎn)而渾厚，人物造型更簡(jiǎn)單，惜墨惜筆。左側(cè)背景簡(jiǎn)單幾筆，略顯“草率”。人物在畫面下方三分之一處，長(zhǎng)竹子既增加了畫面的穩(wěn)定性，又有向外延伸的意境。用筆上變成折蘆描，背景利筆揮掃，充滿了“寫性”。工具上的變化主要是樹干用禿筆或稻草之類的植物纖維描畫。此時(shí)的梁楷從拘謹(jǐn)?shù)陌酌韫すP風(fēng)格慢慢過渡到鏗鏘有力的“寫”的境界，人物造型也更加生動(dòng)，其豪放的性格在畫面中初顯，工細(xì)與放逸并存。

（三）減筆大寫意時(shí)期

此時(shí)期，梁楷已經(jīng)完全從院體畫中脫離出來，形成了最具代表性的減筆潑墨畫。代表作有《布袋和尚圖》、《潑墨仙人圖》（見圖2）、《太白行吟圖》（見圖3）等。

《太白行吟圖》用筆惜墨如金，不設(shè)背景，李白背著手站立，眺望遠(yuǎn)方，眼神堅(jiān)定，胡須飄飄，幾筆便勾勒出李白飄逸且富有才華的形象。在構(gòu)圖上，人物居于中間，左疏右密；頭發(fā)、眼睛、嘴巴用濃墨，其他部分用淡墨，僅四根線條就勾勒出了身體的形態(tài)，為避免頭重腳輕，鞋子用濃墨。這種墨色的對(duì)比具有強(qiáng)烈的節(jié)奏感。

二、李瓊久繪畫藝術(shù)風(fēng)格階段及特征

李瓊久（1907—1990），筆名九公，四川樂山人，中國(guó)美協(xié)會(huì)員，嘉州畫院首任院長(zhǎng)，創(chuàng)立嘉州畫派。山水、花鳥、人物皆善，尤其是其筆下的人物形象充滿天機(jī)神趣，他不僅能以純正嫻熟的傳統(tǒng)筆墨駕馭古今人物畫，還曾大膽吸收現(xiàn)代藝術(shù)符號(hào)進(jìn)行創(chuàng)作探索。

（一）繪畫風(fēng)格階段

1.臨習(xí)傳統(tǒng)

1932年，李瓊久從成都美術(shù)?？茖W(xué)校畢業(yè)回到樂山從事美育教學(xué)工作。他開始從油畫轉(zhuǎn)向國(guó)畫方向，前期以臨摹為主，打下了扎實(shí)的專業(yè)基礎(chǔ)。后來他本人回憶說：“我在唐宋道釋人物、佛像上下了不少功夫，這對(duì)我后來的人物畫是一個(gè)扎實(shí)的基礎(chǔ)?！?/p>

2.師法自然

從1941年開始，李瓊久數(shù)百次前往峨眉山寫生，創(chuàng)作了數(shù)百幅國(guó)畫作品，轟動(dòng)了當(dāng)時(shí)的美術(shù)界。20世紀(jì)50年代末，李瓊久在中國(guó)傳統(tǒng)畫中求索多年，受“長(zhǎng)安畫派”的影響，也想開辟一番天地。他再次深入傳統(tǒng)，結(jié)合多年積累的體驗(yàn)與感悟，創(chuàng)作出一大批具有峨眉山特色的作品。1962年，他應(yīng)峨眉山佛教協(xié)會(huì)之邀，創(chuàng)作了八尺中堂《達(dá)摩圖》，盡顯他自強(qiáng)不息的藝術(shù)追求，這幅畫也成了他書畫藝術(shù)中的精品。①1963年，峨眉山系列作品在北京展出，引起眾多畫家的關(guān)注。

3.震驚畫壇

20世紀(jì)70年代初，李瓊久與學(xué)生康汝昌到金口河散心?；氐阶√?，他立刻創(chuàng)作了20多幅金口大峽谷系列作品，充滿原生態(tài)寫實(shí)作品的意味。在金口大峽谷系列作品《峨眉晨曦》中，李瓊久開創(chuàng)了“草皴法”，橫涂豎抹，畫面跌宕起伏、情景交融。他突破了傳統(tǒng)文人山水畫全是水墨的用色方法，施以朱砂勾畫、渲染，使色墨巧妙結(jié)合，并用夸張手法，讓夕陽(yáng)在遠(yuǎn)山群峰中起舞，體現(xiàn)其對(duì)巴蜀的熱愛，展示了大峽谷的魅力。隨后又創(chuàng)作了《橫絕峨眉嶺》《九道拐》等作品，他用獨(dú)創(chuàng)的草皴法畫山石峭壁，表現(xiàn)嘉州的山水風(fēng)貌。1972年，李瓊久的這批山水畫展出后，受到吳作人等名家的賞識(shí)，很快他的山水畫名傳巴蜀，轟動(dòng)京城。

4.開宗立派

1977年11月，李瓊久來到北京，與李苦禪、李可染等著名畫家一同作畫。他憑借扎實(shí)的繪畫功底與寫生得來的頓悟，結(jié)合獨(dú)創(chuàng)的豬鬃筆，創(chuàng)作出了一批氣勢(shì)恢宏、別出心裁的精品。這批作品深得同組成員、大師的賞識(shí)，后創(chuàng)立了“嘉州畫派”。結(jié)合多年的生活經(jīng)歷，李瓊久又創(chuàng)作了《天塹變通途》《山村小學(xué)》《紅軍過雪山》等具有濃郁時(shí)代氣息的優(yōu)秀作品。1978年后，李瓊久進(jìn)入暮年，他仍不滿足于現(xiàn)狀，開始用彩墨潑墨法畫山水，他把書法中的狂草筆法融進(jìn)山石的描繪中，色墨結(jié)合，創(chuàng)作了《山嘯》《黃海之濱》等作品。

（二）繪畫藝術(shù)特征

1.創(chuàng)新之意

（1）構(gòu)圖、立意之創(chuàng)新

在人物畫中，李瓊久將人物布滿全局。如八尺中堂《達(dá)摩一葦渡江圖》（見圖4），肆意揮灑，氣勢(shì)逼人。達(dá)摩頭頂蒼穹，腳踏一葦，目光如炬。頂端用蒼勁樸拙的筆觸勾勒一輪佛光，渾然正氣充斥整個(gè)畫面，透出一股舍我其誰(shuí)的氣概。他大膽沖破傳統(tǒng)構(gòu)圖，大筆狂逸，刻意把達(dá)摩身軀充滿畫面，偉岸之氣令人讀出天人合一的創(chuàng)造精神。

（2）工具、筆法之創(chuàng)新

在繪畫實(shí)踐中，李瓊久發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)毛筆的筆鋒不夠長(zhǎng)、彈性不足，于是結(jié)合自己的創(chuàng)作特點(diǎn)，做出筆鋒長(zhǎng)、有彈性，且馱水性能好的豬鬃筆。他對(duì)書畫用紙也有自己的見解，給當(dāng)?shù)匦堅(jiān)旒垙S提出建議，對(duì)當(dāng)?shù)厣a(chǎn)的夾江紙進(jìn)行改革。經(jīng)過反復(fù)實(shí)踐，終于生產(chǎn)出了嘉州宣紙，可與安徽等地所產(chǎn)的名宣紙相媲美。在筆法方面，他自幼研習(xí)書法，其書法植根秦漢、道取晉唐，厚重古樸，神采飛揚(yáng)，獨(dú)創(chuàng)草皴法。

2.狂野之勢(shì)

李瓊久骨子里充滿了恣意性情。他曾說：“我的書畫絕不和任何人撞車?！崩瞽偩卯嫹鹣?，也是借達(dá)摩橫絕古今的氣勢(shì)向畫壇宣告：我也曾數(shù)年面壁苦修，我也要在畫壇獨(dú)樹一幟，熔書畫于一爐，自成一格。這理想在他心中憋了二三十年，一朝爆發(fā)，氣勢(shì)沖天。

3.樸簡(jiǎn)之美

中國(guó)畫講究以意取勝。李瓊久佩服朱耷、石濤等人，其作品雖然有刻意精雕細(xì)琢之作，但大多追求言簡(jiǎn)意賅?！皠h繁就簡(jiǎn)”是他晚期作品的特點(diǎn)，能減一筆則決不多一筆，以立意為本。②

三、禪宗美學(xué)背景及對(duì)繪畫的影響

（一）禪宗與禪畫概述

禪宗是佛教傳入中國(guó)后，長(zhǎng)期與中國(guó)儒家、道家等本土思想融合，形成的中國(guó)化的佛教產(chǎn)物。宋代禪宗繼承了唐五代以來的禪宗思想并吸收時(shí)代文化，發(fā)展到繁盛期，形成了“以心印心”的交流方式，表現(xiàn)為禪僧與文人士大夫進(jìn)行文藝交流、宗教藝術(shù)創(chuàng)作，出現(xiàn)了“禪詩(shī)”“禪畫”等。①

“禪畫”的定義在妙虛法師與孫恩揚(yáng)先生合著的《禪畫研究》中是這樣的：“狹義講，禪畫就是禪者的繪畫，作者可以是出家人也可以是在家眾。即使不是僧人，也是生命的行者。禪畫如同禪宗詩(shī)偈一樣，是生命主體體悟的呈現(xiàn)，禪畫內(nèi)容與形式是統(tǒng)一的。廣義的禪畫指描寫禪宗題材以及帶有禪宗理趣的水墨畫樣式，一些文人受禪宗影響創(chuàng)作的繪畫也可以稱為禪畫。有的畫者雖然沒有禪修但可以達(dá)到禪畫的審美意趣，符合禪境的畫也可以稱為禪畫，畫史上許多文人水墨畫作品都可以泛稱禪畫?！雹?/p>

禪畫真正流行始于北宋晚期，到南宋時(shí)期達(dá)到鼎盛。兩宋時(shí)期文人士大夫參禪、體驗(yàn)禪趣成為一種文化潮流。禪僧與文人士大夫交流頻繁，禪師也會(huì)為文人士大夫的水墨畫題贊，推動(dòng)了禪畫的發(fā)展。文人畫創(chuàng)作的方向從花鳥、山水逐漸發(fā)展到以表達(dá)禪意為主的人物畫。

（二）梁楷減筆人物畫作品中的禪宗藝術(shù)特色

在構(gòu)圖上，梁楷的減筆人物畫整體上以“空”的形式呈現(xiàn)出一種“簡(jiǎn)”，充滿禪意?？傮w面貌為：人物主體均處于畫面偏下的位置，邊沿題窮款或不題款，上方大面積留白，有禪師題贊，或無題款題贊，僅有人物形象，給人一種“空明”之感。在造型上，根據(jù)人物主體形象以及自身創(chuàng)作心境進(jìn)行藝術(shù)加工。人物動(dòng)態(tài)表達(dá)精準(zhǔn)，僅用寥寥數(shù)筆就能勾勒出人物的特質(zhì)，有著濃厚的世俗氣息。在筆墨上，用筆雖惜墨如金，但呈現(xiàn)的效果十分豐富，“濃淡干濕焦”與“毛澀枯潤(rùn)淡”之意在有限的線條中散發(fā)魅力，體現(xiàn)了其創(chuàng)作心境。在線條上，大致有以下幾種面貌：方硬銳利，用筆迅疾、轉(zhuǎn)折夸張且頓挫分明；強(qiáng)勁爽利，如秋風(fēng)掃落葉；圓渾遒勁、筆走龍蛇而轉(zhuǎn)折較少，毛澀枯潤(rùn)并存；迅猛剛毅，潑辣張狂，豪放不羈。

（三）李瓊久的禪宗思想背景及禪畫建構(gòu)

巴蜀有著富饒的地域性文化和特色顯著的宗教文化，孕育了李白、蘇軾、郭沫若、巴金等歷史文化名人。而嘉州是中國(guó)佛教文化重地，李瓊久曾與高僧交往，影響了他人物畫的題材，也影響了他的藝術(shù)境界和人生觀。③樂山有佛教名山峨眉山，有世界最大的坐佛樂山大佛。李瓊久最鐘情刻畫的是佛家典故，道釋人物題材表現(xiàn)最多，他畫觀音菩薩、無量壽佛、達(dá)摩，其造型古樸典雅、神態(tài)超然天外。他對(duì)樂山當(dāng)?shù)氐臐h代摩崖石刻的研究，塑造了其書畫中的“秦漢風(fēng)骨”。李瓊久雖屢次跌入低谷，但他在繪畫追求上積極進(jìn)取，向前求索，用畢生精力引領(lǐng)了巴蜀繪畫藝術(shù)的發(fā)展。

四、梁楷與李瓊久的寫意人物畫對(duì)比

梁楷的《潑墨仙人圖》畫面看似是一個(gè)衣衫襤褸、眼神迷離的醉醺醺的老人，實(shí)則是一位憨態(tài)可掬、灑脫的老仙人。畫家用幾筆線條就勾勒出人物的面部特征，以面代線，五官僅占頭部的三分之一，人物目視遠(yuǎn)方，透露出傲骨的仙氣。畫面整體表現(xiàn)出厚重的力量，在用筆上肆意灑脫，生動(dòng)地表現(xiàn)出其形態(tài)。水墨酣暢淋漓，猶如音樂的律動(dòng)感，水墨交融生動(dòng)自然。梁楷十分注重畫面中人物的整體性、協(xié)調(diào)性和內(nèi)在特征，畫中人物形象雖與現(xiàn)實(shí)不同，造型夸張變形，但由于畫面的統(tǒng)一性，整幅作品看來并沒有格格不入，反而使觀者感到意味深長(zhǎng)。此作品突破了傳統(tǒng)繪畫語(yǔ)言，是梁楷筆墨語(yǔ)言真正獨(dú)立的標(biāo)志。

李瓊久的《達(dá)摩一葦渡江圖》畫面中意志堅(jiān)強(qiáng)的達(dá)摩腳踏蘆葦，渾然正氣，目光如炬，佛光籠罩頭頂，袈裟隨風(fēng)飄拂。他大筆揮灑，用線言簡(jiǎn)意賅，筆法拙樸蒼勁，把達(dá)摩的求索意志表現(xiàn)得淋漓盡致。構(gòu)圖上，達(dá)摩龐大的身軀頂天立地，而其腳下卻只有一葉輕葦，雖不合理卻是合情。達(dá)摩為追求真正的佛境，遠(yuǎn)涉千山萬水，歷經(jīng)磨難，東渡成佛。李瓊久也經(jīng)歷艱難歲月，但他沒有被壓倒，而是化悲痛為動(dòng)力，在繪畫中探求生命的意義，借達(dá)摩“橫絕古今”的氣勢(shì)，表達(dá)他內(nèi)心對(duì)生命的追求。④他根據(jù)多年來對(duì)佛教文化的參悟，結(jié)合儒釋道精神的文化內(nèi)涵，融合統(tǒng)一“理”“道”“禪”的意境。這既是開宗立派的藝術(shù)宣言，也是他關(guān)于宇宙人生的哲學(xué)思考。

雖然二者所處的時(shí)代相隔較遠(yuǎn)，也沒有直接的傳承關(guān)系，但李瓊久的禪宗意趣是間接受到梁楷禪宗藝術(shù)影響的，二者的風(fēng)格具有一定程度的相似性，有類似的藝術(shù)追求，酣暢淋漓的創(chuàng)作表現(xiàn)手法在寫意人物畫的創(chuàng)作上有異曲同工之妙，為后世減筆人物畫的發(fā)展提供了參考。

（編輯：王旭平）

注 釋：① 吳勝景：《巴蜀國(guó)畫名家李瓊久的繪畫藝術(shù)探析》，碩士學(xué)位論文，渤海大學(xué)，2012。

② 邱笑秋：《試論李瓊久的書畫藝術(shù)》，《文史雜志》2009年第2期，第36-39頁(yè)。

注 釋：① 程元帥：《“以禪論畫”——梁楷減筆人物畫研究》，碩士學(xué)位論文，北京服裝院，2020。

② 周亞賽：《南宋禪畫藝術(shù)研究》，碩士學(xué)位論文，淮北師范大學(xué)，2017。

③ 王小波、李銀斌：《李瓊久藝術(shù)的地方性與現(xiàn)代性研究》，《藝術(shù)科技》2014年第8期，第3-4，89頁(yè)。

④ 吳勝景：《巴蜀國(guó)畫名家李瓊久的繪畫藝術(shù)探析》，碩士學(xué)位論文，渤海大學(xué)，2012。