論傳統(tǒng)箏曲的審美特性

一、古代箏樂的歷史流變及傳統(tǒng)箏曲的近代續(xù)存

箏，作為一種有著兩千多年久遠歷史和深厚文化傳統(tǒng)的中國古老樂器，其樂器形制、流傳范圍、音樂曲目及音樂審美，在漫長的發(fā)展過程中都曾發(fā)生過歷史流變。就其樂器形制源流而言，有源自東南亞竹制半管狀齊特爾琴（Halbr?hrenzither）之說；有“箏為筑源”之說；也有“分瑟為箏”之說；亦有“個人發(fā)明”傳言（如伏羲發(fā)明說、黃帝發(fā)明說、秦國將領(lǐng)蒙恬發(fā)明說）等等，但可以確定的是至遲于戰(zhàn)國時期盛行于秦地的箏，便已呈現(xiàn)出長方形音箱的箏體形制了（早期音箱上多連帶一手柄，后漸去其柄而定型為長方形），而其有馬柱支撐的箏弦的數(shù)量，從早期的五弦到唐宋時期已逐漸定型為十二弦、十三弦，到了明代也有增加到十六弦的，清代還出現(xiàn)過十八弦甚至二十一弦的箏，而現(xiàn)當代最常見的箏的弦數(shù)規(guī)格則是二十一弦。就箏的流傳范圍及其曲目風格而言，戰(zhàn)國時期的箏多流傳于士大夫階層，箏曲以秦人所創(chuàng)激昂、悲愴之秦風曲調(diào)最為盛行；魏晉南北朝時期箏在多個社會階層中流行，喜好彈箏者有皇室貴戚、士族文人、僧侶雅士、普通百姓，箏曲樂風，也因箏人社會階層的不同而呈現(xiàn)多樣化；然而唐宋以來，箏的流行范圍便主要擴散到市井中酒肆、妓館的歌女樂妓中，成為文人雅士前來聽歌賞樂、吟詩制曲的時代風尚，這時的箏歌樂風，則偏重于凄楚感人，唐宋詩詞中“哀箏”“怨箏”“悲箏”“愁箏”的描寫比比皆是；宋元以后，尤其是明清以來，隨著民間戲曲、說唱的日益昌盛，導致大部分傳統(tǒng)樂器逐漸成為這類聲歌藝術(shù)的伴奏樂器，獨立的箏樂在有些地區(qū)的民間弦索類輕型雅集式合奏樂種中續(xù)存下來，如山東的“碰八板”、河南的“板頭曲”、北京的“弦索”合奏、潮州的“弦詩”“細樂”、客家的“漢樂”等，這些樂種保留了箏樂（無論是獨奏還是合奏）的某些傳統(tǒng)曲目，使得箏樂在這些藝術(shù)形式中得以延續(xù)。

從上述古代箏樂歷史的概要陳述中，我們似乎還需要進一步澄清一個與本論題直接相關(guān)的問題：即清代以來續(xù)存于各地民間樂種（抑或曲種、劇種）中的這類箏樂傳統(tǒng)曲目，究竟和歷史上曾經(jīng)有過的豐富多彩的古代箏樂曲目有何傳承關(guān)系呢？既然古代箏樂曾有過如上所述的輝煌歷史，并且歷代文人多有對箏樂的賦文贊頌（如后漢侯瑾、阮瑀、梁蕭綱等人都作有《箏賦》來贊美箏樂）和對箏曲的細膩描?。ㄈ缣扑卧娫~中即出現(xiàn)過大量聽箏感懷之美妙詩句），我們自然會推知：古代歷史上必定創(chuàng)制有大量的箏曲，其中優(yōu)秀的曲目一定會流行于當世、傳存于后代，并可能接續(xù)到明清興起的各地民間弦索類樂種的箏曲傳統(tǒng)中。但遺憾的是，自戰(zhàn)國至唐宋近兩千年間的箏曲作品幾乎盡數(shù)失傳，既無樂譜傳世，亦無演奏傳承。而元明清三代的七百年間，因以戲曲為主流音樂形式，故而在戲曲中傳承或新創(chuàng)制的數(shù)以千計的“曲牌”音樂便得以在聲樂、器樂各類音樂體裁中普泛傳播。其結(jié)果便是留存于今世的所謂“傳統(tǒng)箏曲”，實際上大都是這一時期曲牌傳播過程中保留下來的部分普泛性“曲牌”，而箏所獨有的一些曲目也大都是這類曲牌的翻版或其它樂種傳流的曲牌在箏上的演繹之作。

正因為我們今天所能聽到的“傳統(tǒng)箏曲”是20世紀之前就以活態(tài)傳承于各地民間的這些古箏曲目，為了在討論傳統(tǒng)箏曲審美特征時有據(jù)可證，故而本文劃定的所謂“傳統(tǒng)箏曲”，不包括已消失在兩千多年歷史長河中名實無證的古代箏曲，主要是指20世紀初之前形成并傳承于各地民間的傳統(tǒng)箏曲，以及這類箏曲自20世紀以來在各地民間的續(xù)存。

此外，筆者還認為，若深入探討一種民間傳統(tǒng)器樂的美學特征及其審美方式，必然不能脫離開這種器樂存在的時代背景以及音樂實踐者和審美主體存在的具體社會環(huán)境而進行純邏輯推理式的泛泛而論。而是需要將這種傳統(tǒng)器樂置于不同的社會環(huán)境以及時代背景這兩個維度進行剖析。并且，由于審美觀念會隨時代變遷發(fā)生變化，其變化動因復雜多樣，其中箏人社會身份的轉(zhuǎn)變及演奏方式的變革是導致箏樂審美特性變異的關(guān)鍵因素。因此，在探討箏曲審美特性時，必然需要將不同社會中箏人的社會身份以及箏樂的演奏場合關(guān)聯(lián)起來進行考量。而在探討當代人對傳統(tǒng)箏樂的審美認知時，本文亦將結(jié)合當代古箏演奏者的社會身份及演奏場景進行分析。這種分析方式避免了人們對傳統(tǒng)箏樂審美的固化評述，從而為傳統(tǒng)箏樂審美特征的演變提供較為全面的闡釋。下文將對傳統(tǒng)箏曲的審美特征從傳統(tǒng)社會背景下的箏樂審美以及當代社會背景下的箏樂審美兩個方面分別加以陳述。

二、傳統(tǒng)箏曲的形態(tài)規(guī)范及其傳統(tǒng)審美方式

本文此處所要討論的傳統(tǒng)箏曲，即如前文已述，主要是指近現(xiàn)代以來在上述各地民間弦索類傳統(tǒng)樂種中續(xù)存下來的、通常可由古箏獨立演奏的傳統(tǒng)音樂曲目。下文將以這類“傳統(tǒng)箏曲”的形態(tài)規(guī)范為據(jù)討論其音樂的審美方式，并將時代背景主要設定在近代（清末以來）的傳統(tǒng)社會環(huán)境中。

筆者認為，在傳統(tǒng)社會環(huán)境中，各地民間傳承的傳統(tǒng)箏曲，在曲目繁衍和結(jié)構(gòu)形態(tài)方面普遍存在著明顯的規(guī)范性和程式化模式。這種模式的典型表現(xiàn)，就是在各地傳統(tǒng)箏曲中大量存在著以民間傳統(tǒng)流行曲牌《八板》為原型的一系列變體曲牌（學界稱其為“八板體”曲牌），并且這類變體曲牌在結(jié)構(gòu)形態(tài)和樂曲長度方面都嚴格遵循著68板的原則。實際上，以《八板》為原型繁衍出諸多帶有標題的變體曲牌這種現(xiàn)象，并非傳統(tǒng)箏曲所獨有，而是中國傳統(tǒng)曲調(diào)原型繁衍變化的一種普遍規(guī)律，我們在全國各樂種、各劇種、各曲種中，幾乎都可以找到《八板》的蹤跡，而在合奏或獨奏器樂曲中這種現(xiàn)象更為突出。如清代以來刊印的大部分琵琶譜中大約共有157首琵琶小曲，它們大都與《八板》有著密切的衍生關(guān)系，并且其所有小曲的樂曲長度幾乎都是68板。①在各地傳統(tǒng)箏曲中，“八板體”的曲目同樣也是數(shù)量繁多，以山東的傳統(tǒng)箏曲為例，其中大部分（約有30多首）帶有不同標題的樂曲都是《八板》的變體。②傳統(tǒng)箏曲中的這些“八板體”曲牌，除了旋律方面都保留有《八板》原型的影子外，在曲體結(jié)構(gòu)方面同樣有一個統(tǒng)一的板數(shù)模式規(guī)范，即：全曲由8個樂句構(gòu)成，每句的典型長度為8板（這里的“板”是有板無眼的“流水板”形式，相當于1/4拍的形式，亦即每個小節(jié)為一板），僅第5句在8板基礎(chǔ)上擴展4板，如此8句乘以8板得64板，再加第5句擴展出的4板，全曲即為68板的固定板數(shù)規(guī)范。但凡“八板體”的曲牌，不論其旋律如何變化，這種全曲為68板的板數(shù)規(guī)定（亦即曲體結(jié)構(gòu)）是無論如何都不許變更的。更有甚者，各地傳統(tǒng)箏曲中都有一些與《八板》原型在旋律上似無關(guān)系的曲目，但這類曲目在板數(shù)結(jié)構(gòu)上卻大都恪守著68板的規(guī)范。

那么，民間有這樣的結(jié)構(gòu)范式規(guī)定，是否與其結(jié)構(gòu)形態(tài)本身的審美旨趣直接相關(guān)呢？著名古箏家曹正在論及68板的節(jié)奏原理時，將其與《周易》“叁天兩地而奇數(shù)”相聯(lián)系，認為它“是作曲者音樂創(chuàng)作構(gòu)思的靈感的源頭”。③實際上，民間藝人確實也有關(guān)于《八板》是以《八卦》為依據(jù)而創(chuàng)制的說法。著名民族音樂學家杜亞雄在《八板及其形式美》④一文中，將這種68板的結(jié)構(gòu)與“黃金分割”和“裴波那契”數(shù)理邏輯相關(guān)聯(lián)，把它看成是符合自然界長度和時值比例的“自然之美”的一種美感形式。本文在認同上述兩位學者觀點的同時，對68板的時值和結(jié)構(gòu)原則形成的原因還有另一種推斷。此處仍以山東“碰八板”為例，如在《中國民族民間器樂曲集成·山東卷》中收錄的由古箏、揚琴、墜胡合奏的一首《碰八板》樂曲中，古箏聯(lián)綴演奏《琴韻》《風擺翠竹》《書韻》《奎鈴》4首八板體曲目，每首曲長68板；揚琴則用68板的《流水》曲反復演奏4次，同時與古箏的4曲每每相對而“碰”奏；墜胡也用68板的《紅娘巧辯》曲反復4次，同時與古箏的4曲和揚琴的1曲4奏對應而“碰”奏。在這種由多曲同奏構(gòu)成的曲牌疊置結(jié)構(gòu)中，三種樂器所奏樂曲雖旋律有異，但演奏中必須保持節(jié)奏時值和樂曲板數(shù)長度的嚴格一致，否則這首《碰八板》合奏就會“碰”出一片混亂。也許正是這個多器多曲合奏中須保持節(jié)奏、曲長同步的原則，是產(chǎn)生68板結(jié)構(gòu)范式的一種主要原因。而之所以定規(guī)為68板，或許正如上述兩位先生所推論的，是因為這一特定的節(jié)奏類型及其樂曲時長其本身就具備了切合于《八卦》數(shù)象、“黃金分割”數(shù)值和“裴波那契”數(shù)列邏輯的形式美感普遍類型。

如上所述，傳統(tǒng)箏曲所用的曲目，基本上都是普泛化的傳統(tǒng)曲牌。中國傳統(tǒng)音樂中普遍習用的這些數(shù)以千計的“曲牌”，實質(zhì)上都是經(jīng)由前人初創(chuàng)、后人錘煉的經(jīng)典成曲，這些成曲雖然大都有一個意境美妙的標題，但這些標題不過都是曲牌名稱的一個標簽而已，曲牌的音樂本身其實就是一段（或一組）固定的程式化旋律的呈現(xiàn)，我們從旋律中很難找出與標題語義相符或相關(guān)的具體“內(nèi)容”的表現(xiàn)。因此可以說，這些帶有語義標題的曲牌，其實并不屬于“標題性”音樂，它們實際上是以標題為牌名標簽的“非標題性”音樂，而其音樂本身，即如德國音樂美學家漢斯立克所說，不過就是“樂音運動的形式”而已。傳統(tǒng)箏曲中保留的曲牌的性質(zhì)，也大致如此。

那么，我們又是如何從這些表面上看似為“樂音運動的形式”的曲牌中獲得應有的審美意趣呢？下面一段闡述文字，就是筆者認為的對這一問題比較合理的解釋：

由于傳統(tǒng)箏曲大都保留在那些雅集型（而非商業(yè)性）弦索類民間樂種中，因而在傳統(tǒng)社會環(huán)境中箏曲的演奏活動（無論是箏獨奏或是箏與其他樂器的合奏）主要不是為了表演給別人賞聽的，而是以自娛自樂為主要目的的，所以，在演奏現(xiàn)場對傳統(tǒng)箏曲的審美就主要體現(xiàn)為樂手對自己演奏的樂曲的“自審美”現(xiàn)象。當樂手以“自審美”狀態(tài)演奏那些本無語義內(nèi)容的傳統(tǒng)曲牌時，他們并不總是沉浸在對曲牌自身形式美的欣賞之中，他們主要在意的是自己如何去演奏才能獲得美感樂趣的問題，于是演奏本身就成了演奏者獲得審美享受的主要策源點。正由于傳統(tǒng)曲牌大都是非標題性的曲調(diào)模型，因而曲牌本身的美學特征除了前文所述之旋律結(jié)構(gòu)的形式美之外，還主要表現(xiàn)在如何通過彈奏技巧和運指手法讓這些“樂音運動的形式”更加靈動地運動起來。正如我們所知，不同演奏者演奏同一首樂曲時，總會因種種原因而演奏出不同的美感效果，而在這些難以明狀的“種種原因”中，筆者認為最重要的還不在于演奏技法的高低之別，而是主要在于演奏者自身（先天擁有的抑或后天習得的）“樂感”（亦即“音樂性”）的體現(xiàn)。也就是說，當演奏者將自己美妙的“樂感”映射到指尖而用微妙的運指方式、按弦技巧去演奏樂曲時，樂曲的美感就會神奇般地呈現(xiàn)出來。由此可言，正是演奏者自身所擁有的美妙“樂感”造就了樂曲本身的美感呈現(xiàn)；或者從“自審美”的角度說，是演奏者將自身的“樂感”投射到演奏中而獲得了對演奏本身及對呈現(xiàn)于耳邊的美妙樂曲的美感享受。

當然，傳統(tǒng)箏曲的形態(tài)規(guī)范并不局限于上述二例；對傳統(tǒng)箏曲的審美方式也會是更加多樣化的。不過，筆者認為，上文所陳述的兩例形態(tài)規(guī)范以及彈箏人對箏曲的“自審美”方式，應當是傳統(tǒng)社會環(huán)境中可能產(chǎn)生的對傳統(tǒng)箏曲進行“立美”和“自審美”更為獨特的主要方式。

三、當代社會環(huán)境下傳統(tǒng)箏樂的風格變異及審美方式的變遷

在西方音樂影響下，我國傳統(tǒng)音樂的續(xù)存，特別是傳統(tǒng)箏樂的傳承與發(fā)展，經(jīng)歷了一系列的變遷。盡管民間尚存一定數(shù)量的傳統(tǒng)箏曲，但在傳統(tǒng)社會環(huán)境中久經(jīng)錘煉而在現(xiàn)代社會環(huán)境中脫穎而出的一批優(yōu)秀的民間古箏演奏家，大多都被遴選進入了現(xiàn)代專業(yè)藝術(shù)音樂領(lǐng)域，并在現(xiàn)代音樂舞臺上為廣大觀眾展示著他們的傳統(tǒng)箏曲及由他們按現(xiàn)代音樂思維重新創(chuàng)編的箏樂新作品。在當代社會環(huán)境下的音樂審美語境中，無論是源出于民間的古箏演奏家，還是新中國專業(yè)音樂院校培養(yǎng)的新一代古箏演奏家，他們都會在現(xiàn)代音樂舞臺上展現(xiàn)他們早已習得的或經(jīng)由音樂院校傳授的“傳統(tǒng)箏曲”。此時，箏樂演奏已由原先的民間自娛自樂形式轉(zhuǎn)變?yōu)閷I(yè)化的表演藝術(shù)。在這一音樂實踐的過程中，呈現(xiàn)在音樂舞臺上的傳統(tǒng)箏曲必然會受時代影響而產(chǎn)生風格變異，而這時箏樂的審美主體已由過去“自審美”的演奏者轉(zhuǎn)變?yōu)椤八麑徝馈钡膹V大觀（聽）眾。這種音樂風格的變異及審美方式變遷所引發(fā)的結(jié)果是：現(xiàn)代音樂教育塑造了觀眾新的審美習慣，使其傾向于以那些表現(xiàn)性極強的現(xiàn)代新創(chuàng)作古箏作品的審美標準曲聽賞和品評傳統(tǒng)箏曲。由此，觀眾對傳統(tǒng)箏曲的審美態(tài)度和視角以及對傳統(tǒng)箏曲的審美期待與現(xiàn)代箏曲已相差無幾，即更加注重音樂的表現(xiàn)力和情感體驗。這一現(xiàn)象導致了傳續(xù)于當代的“傳統(tǒng)箏曲”的審美特性需要重新去理解和闡釋。

總之，盡管傳統(tǒng)箏曲與現(xiàn)代箏曲在性質(zhì)上具有明顯差異，但審美趨勢的演變使得現(xiàn)代音樂舞臺上表演的傳統(tǒng)箏曲在美學特征上逐漸與現(xiàn)代箏曲趨同，強調(diào)音樂的“內(nèi)容”表達和引導式的審美表現(xiàn)，從而喪失了傳統(tǒng)社會環(huán)境中一直秉承的那種對箏曲曲牌的程式化演奏和對箏曲美感的自我塑造和自我欣賞。

注釋：

①參見吳犇《琵琶小曲研究》，《音樂研究》1987年第3期。

②參見成公亮《山東派古箏藝術(shù)》，《人民音樂》1982年第11期。

③曹正《lt;周易gt;和中國音樂的若干問題》，《中國音樂》1984年第3期。

④杜亞雄《八板及其形式美》，《中國音樂》1984年第2期。