淺談本科民族管弦樂法教學(xué)中彈撥樂組的寫作訓(xùn)練思路

摘要：本文以本科民族管弦樂法課程中彈撥樂組寫作訓(xùn)練思路為研究對象，從彈撥樂聲部功能性切入，對彈撥樂組的樂器構(gòu)成與在民族樂隊(duì)中承擔(dān)的功能進(jìn)行宏觀概述，然后根據(jù)教學(xué)規(guī)律，從單聲性織體寫作到多聲部織體寫作中的重點(diǎn)難點(diǎn)進(jìn)行循序漸進(jìn)的討論，并結(jié)合多個經(jīng)典作品案例解讀，為本課程的教師教學(xué)和學(xué)生訓(xùn)練提供了一種實(shí)踐的思路。

關(guān)鍵詞：彈撥樂" 民族管弦樂法

自20世紀(jì)50年代中國廣播民族樂團(tuán)的成立與“彭修文模式”的建立，中國民族管弦樂進(jìn)入到現(xiàn)代化發(fā)展階段。由此形成的以吹管樂組、彈撥樂組、打擊樂組和弓弦樂組為基礎(chǔ)的民族樂隊(duì)建制為當(dāng)代國內(nèi)乃至海外眾多中國民族管弦樂團(tuán)的發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。盡管此建制是借鑒西方交響樂團(tuán)的產(chǎn)物，但是幾代作曲家在數(shù)十年的創(chuàng)作實(shí)踐中已經(jīng)探尋出豐富有效的寫作技術(shù)，為作曲專業(yè)學(xué)生民族管弦樂法課程的學(xué)習(xí)提供了大量的學(xué)習(xí)案例和豐富的經(jīng)驗(yàn)。

目前對民族管弦樂法中彈撥樂組的研究集中在創(chuàng)作技法方面，而對于本科教學(xué)中相關(guān)教學(xué)思路和方法的論述較少。本文將從課程教學(xué)實(shí)踐出發(fā)，筆者從宏觀到微觀對彈撥樂組的寫作教學(xué)的思路進(jìn)行了梳理，同時也對部分細(xì)節(jié)問題提供了個人的思考。

一、彈撥樂組的聲部功能性

彈撥樂組是中國民族管弦樂隊(duì)中一個重要的聲部組，也是民族管弦樂團(tuán)區(qū)別于西方交響樂團(tuán)的重要音響構(gòu)成要素。因此在教學(xué)中，我們需要始終把握住“彈撥樂組的獨(dú)特性”去展開研討，對彈撥樂組的樂器構(gòu)成及其在樂隊(duì)中的表現(xiàn)進(jìn)行分解剖析。

（一）彈撥樂組的樂器構(gòu)成

在當(dāng)代全編制民族樂團(tuán)中，彈撥樂組由柳琴、琵琶、揚(yáng)琴、中阮、大阮5種樂器為主體，有時根據(jù)樂曲的需要，會增加古箏、三弦等特性樂器，總?cè)藬?shù)16～22人，見表1。值得說明的是，盡管早期民族管弦樂團(tuán)中古箏為常規(guī)編制，但是由于當(dāng)代音樂語言普遍在調(diào)式調(diào)性方面有著豐富的變化，所以古箏因其定弦限制逐漸在當(dāng)代樂隊(duì)中變?yōu)樘匦詷菲鳌?/p>

在當(dāng)代常見的總譜格式中，我們可以看到主要有兩種樂器排列方式，見譜例1。兩種方式的基本思路是按照樂器音區(qū)自高而低排列，但是揚(yáng)琴的排列位置體現(xiàn)出兩種不同的認(rèn)識，涉及樂器擺放位置及其功能定位。

（1）將揚(yáng)琴放在琵琶和中阮中間，體現(xiàn)出運(yùn)用揚(yáng)琴特有的延音特性將柳琴、琵琶與阮族的音色融合在一起的音色思維。此種排列法適合將彈撥樂組放在樂隊(duì)的中部橫向排列。

（2）將揚(yáng)琴放在彈撥樂組的最上方，采用大譜表記譜，體現(xiàn)出揚(yáng)琴在整個彈撥組乃至整個樂隊(duì)中的重要性。這種思維來源于傳統(tǒng)民間合奏樂，揚(yáng)琴常常扮演樂隊(duì)指揮或聲部統(tǒng)領(lǐng)的角色。此種排列法適合將揚(yáng)琴放在指揮正前方，其他彈撥樂器放在樂隊(duì)右側(cè)。

因此，學(xué)生在研讀經(jīng)典作品的階段，需要多思考不同作品中揚(yáng)琴所發(fā)揮出的功能性，從而在之后的寫作訓(xùn)練中將樂器的布局與總譜中的排列相適配。

（二）彈撥樂組在樂隊(duì)中的表現(xiàn)

塞繆爾·阿德勒在《配器法教程》中用前景、中景和背景來對音樂作品中的材料分配進(jìn)行歸納定義：“①前景：最重要的聲部，通常是作曲家希望被聽眾聽到的最突出的旋律；②中景：復(fù)調(diào)旋律或重要的對位材料；③背景：伴奏，可以是和聲型或使用復(fù)調(diào)或旋律型材料”①。彈撥樂組具有寬廣的音區(qū)，可完整地展示出樂隊(duì)織體中的前景、中景和背景。因此該樂器組在音樂作品中的運(yùn)用需要根據(jù)不同的聲部層次去展現(xiàn)其不可替代性。

（1）前景中的表現(xiàn)

在民族樂隊(duì)的音響前景中，彈撥樂組的高音聲部有著出挑的表現(xiàn)力，如柳琴、琵琶，在演奏大多數(shù)性格的旋律時都能展現(xiàn)出個性。需要注意的是，在表現(xiàn)長線條旋律時，彈撥樂組并不具備笛子、二胡等線狀音色樂器的優(yōu)勢，因?yàn)殚L時間的輪音所夾帶的雜音容易使聽眾產(chǎn)生聽覺疲勞感。所以在前景中展現(xiàn)彈撥樂組的時候，我們應(yīng)側(cè)重考慮如何發(fā)揮點(diǎn)狀音型的優(yōu)勢。

（2）中景中的表現(xiàn)

在寫作訓(xùn)練初期，遇到運(yùn)用彈撥樂組來呈現(xiàn)中景部分時，我們需要充分考慮音色、音區(qū)兩大要素的差異化處理。例如，當(dāng)前景采用性格突出的高音樂器（如笛子、嗩吶等），則中景使用中低音區(qū)的彈撥樂器為宜；當(dāng)前景采用性格較為中庸的中低音樂器（如中胡、大提琴等），則中景使用高音區(qū)的彈撥樂器為宜。當(dāng)熟練掌握此類處理之后，可以鼓勵學(xué)生進(jìn)一步去探索更為個性化的組合方式。但其中不變的關(guān)鍵原則仍是“差異化”，否則將很容易導(dǎo)致樂隊(duì)整體音響混沌雜亂。

（3）背景中的表現(xiàn)

背景聲部往往承擔(dān)著和聲和律動的功能，因此樂隊(duì)音響背景中彈撥樂組的寫作則較為容易掌握。一方面，彈撥樂器多弦演奏和聲的性能，在和聲的厚度上有著較為寬廣的控制尺度；另一方面，彈撥樂器點(diǎn)狀的音響在律動的表現(xiàn)方面有著天然的優(yōu)勢。其中需要注意的則是彈撥樂組與其他樂器組音響組合平衡性的把握。

綜上所述，彈撥樂組中樂器種類多樣，音色豐富，樂器組規(guī)模約占整個樂隊(duì)人數(shù)的1/4，其音響具有很強(qiáng)的群感；該樂器組在民族樂隊(duì)中的前景、中景和背景中均有著充分的表現(xiàn)空間，是民族樂隊(duì)中極富特色、不可缺少的重要組成部分。

二、彈撥樂組中單聲性織體寫作思路解析

彈撥樂組中的單聲性織體寫作，意為將彈撥樂組中全部或部分樂器同度或八度齊奏構(gòu)造出單一旋律織體運(yùn)用到樂隊(duì)中的寫作方式，這是彈撥樂組獲得清晰干凈的音響最常規(guī)且簡單有效的方式。因此我們首先需要以“點(diǎn)狀音色”特性出發(fā)，去觀察音型如何與演奏法結(jié)合共同構(gòu)建出豐富的單聲性織體。

（一）單聲性點(diǎn)狀音型的運(yùn)用

作為彈撥樂組的基礎(chǔ)音色，點(diǎn)狀音色構(gòu)成的音型既可以展現(xiàn)跳躍、動感的音樂性格，也可以展現(xiàn)厚重、深沉的音樂性格。在寫作訓(xùn)練中，我們需要提醒學(xué)生不斷深化對樂器法的認(rèn)識，關(guān)注每件樂器的定弦和音位，以便長期培養(yǎng)出敏銳的直覺。筆者建議在訓(xùn)練初期盡量避免在抱彈類樂器上使用快速的大跨度連續(xù)跳進(jìn)音型，因?yàn)榇祟愄M(jìn)很容易導(dǎo)致頻繁的跨弦演奏，會給演奏員的彈奏造成困擾。

在常規(guī)用法以外，作曲家們還會將音色要素融入到單聲性織體中。如譜例2，在王建民《踏歌》第92小節(jié)處，作曲家將音色設(shè)計(jì)融入其中，將八度點(diǎn)狀旋律拆分給多個不同音色的樂器，使之富有色彩變化，且同時也具有律動特性。

（二）單聲性線狀音型的運(yùn)用

盡管彈撥樂組的基礎(chǔ)音色是點(diǎn)狀，但是通過輪音的使用，點(diǎn)狀音響會呈現(xiàn)出線狀的效果，使其富有歌唱性。在記譜方面，彈撥樂中的震音記號與速度之間的關(guān)系值得注意。如譜例3，筆者根據(jù)長期的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)和實(shí)際聽覺結(jié)果進(jìn)行總結(jié)，建議速度在每分鐘42～72拍之間時，震音的密度保持在每個音六十四分音符時值為宜；速度在每分鐘72～168拍之間時，震音的密度保持在每個音三十二分音符時值為宜。

（三）單聲性點(diǎn)線綜合音型的運(yùn)用

點(diǎn)線音型的綜合運(yùn)用是彈撥樂組單聲性織體寫作中的重難點(diǎn)。在傳統(tǒng)民間器樂中，彈撥樂器將點(diǎn)狀和線狀音型相結(jié)合對旋律進(jìn)行即興加花是最為常見的演奏方式。在當(dāng)代音樂創(chuàng)作中，這種手法也應(yīng)當(dāng)在彈撥樂組寫作中綜合運(yùn)用，使寫作出的音型在聽覺上與傳統(tǒng)音樂產(chǎn)生聯(lián)系。

如譜例4，伍卓賢在《唐響》第65小節(jié)處小阮、琵琶聲部的旋律，將點(diǎn)狀音型旋律與線狀輪音旋律橫向結(jié)合在一起，展現(xiàn)出旋律起伏中豐富的疏密變化，傳達(dá)出傳統(tǒng)彈撥樂中獨(dú)特的典雅。此處使得旋律富有傳統(tǒng)韻味的關(guān)鍵點(diǎn)在于單音與輪音的交替使用。

綜合以上三點(diǎn)，筆者建議學(xué)生在彈撥樂組的單聲性織體寫作訓(xùn)練中，首先要熟悉樂器法，練習(xí)寫作符合樂器性能的點(diǎn)狀旋律；然后結(jié)合輪音技巧練習(xí)線狀旋律的寫作；最后再與各樂器自身的演奏技法相結(jié)合，練習(xí)綜合運(yùn)用點(diǎn)狀和線狀織體寫作旋律，并嘗試融入傳統(tǒng)的音樂語匯，最終方能在彈撥樂組中寫作出富有中國韻味的音樂語言。

三、彈撥樂組中多聲部織體寫作思路解析

在學(xué)生掌握了彈撥樂組單聲性織體寫作技巧之后，我們必須要明確這只是完成了第一個階段的學(xué)習(xí)任務(wù)。因?yàn)樵趯?shí)際音樂作品的寫作中，作曲家往往綜合運(yùn)用多種繁復(fù)的寫作技巧，這就需要我們將豐富的多聲部技巧與彈撥樂組的特性結(jié)合起來塑造音樂形象。

（一）和聲性織體

和聲性織體是西方音樂從文藝復(fù)興向巴洛克時期過渡中逐漸演變出的音樂織體樣式。隨著調(diào)性和聲體系的形成和發(fā)展，此類織體在共性寫作時期擔(dān)任著重要的作用，且在當(dāng)代的民族管弦樂的創(chuàng)作中也依然有著廣泛的運(yùn)用。

如譜例5，趙季平在第二交響曲《和平頌》第一樂章中運(yùn)用民歌《茉莉花》的素材，塑造出神圣肅穆的意境，采用了圣詠四部合唱的織體形式。其中主題聲部和每一個內(nèi)聲部都運(yùn)用了輪音的演奏法，整體音響具有豐滿的群感，同時流暢的線條感也富有歌唱性。值得注意的是，該片段中的主旋律聲部由柳琴、琵琶、揚(yáng)琴高聲部齊奏奏出，使其在整個彈撥樂器群中得以突出。

又如趙季平《慶典序曲》開始處熱烈奔放的音型，吹管樂和拉弦樂組都同時展示出樂思的旋律、和聲、低音等所有要素。其中彈撥樂組運(yùn)用了雙音和多音掃弦的演奏法，發(fā)揮出彈撥樂器演奏和音的特性，并與旋律相結(jié)合，增加了旋律的音響厚度，使每件樂器都發(fā)揮出爆發(fā)力。

盡管中國傳統(tǒng)音樂雖沒有和聲的概念，但是由于抱彈樂器大多采用純四、純五度定弦，使得傳統(tǒng)音樂中存在著大量的四五度傳統(tǒng)和音的現(xiàn)象。因此，筆者建議在和聲性織體不分部的情況下，低音聲部可適當(dāng)多使用純四、純五度和音為和弦鋪底，充分利用空弦音，如有需要可再疊加八度音。

（二）對位性織體

對位寫作技法也同樣來源于西方文藝復(fù)興時期。然而民族管弦樂因其中國文化的屬性，純粹格律性的復(fù)調(diào)音樂在民族管弦樂的創(chuàng)作中并不具有很高的實(shí)踐價值，學(xué)生在訓(xùn)練的過程中需要從復(fù)調(diào)音樂中提煉出核心思維，選擇性地運(yùn)用到寫作實(shí)踐中。

如譜例6，彭修文在《月兒高》第二段“江樓望月”開始第14小節(jié)處運(yùn)用了模仿復(fù)調(diào)手法，古箏奏出主題，相隔兩拍后中阮在主題下方純五度奏出守調(diào)對位旋律，兩小節(jié)后即開始進(jìn)入到相隔純四度的支聲形態(tài)。如此使得兩個對位聲部既具有統(tǒng)一性，又能展現(xiàn)出中國傳統(tǒng)音樂中的和音特色。

經(jīng)過和聲性織體和對位性織體的單項(xiàng)寫作訓(xùn)練后，可建議學(xué)生將多種織體形態(tài)組合起來進(jìn)行自由寫作，保持從點(diǎn)狀音響出發(fā)去塑造各織體要素的基本思路。

結(jié)語

學(xué)生在彈撥樂組的寫作訓(xùn)練中，第一步要樹立起科學(xué)的樂隊(duì)聲音觀念，要以展現(xiàn)中國民族風(fēng)格為出發(fā)點(diǎn)，正確認(rèn)識彈撥樂組的構(gòu)成和其功能性是基石，從而不斷深化對“彈撥樂組的獨(dú)特性”的認(rèn)識；第二步進(jìn)入單聲性織體寫作環(huán)節(jié)，要始終強(qiáng)調(diào)彈撥樂組“點(diǎn)狀音色”的特性，由簡到繁、由單一音型到復(fù)合音型展開寫作訓(xùn)練；第三步是在多聲部寫作中激發(fā)學(xué)生的創(chuàng)造性，綜合運(yùn)用多樣的彈撥樂織體，從而實(shí)現(xiàn)自如的表達(dá)。根據(jù)以上分論解析，不難看出彈撥樂組寫作訓(xùn)練是民族管弦樂法課程中最為獨(dú)特、重要的一章內(nèi)容。學(xué)生掌握彈撥樂組豐富的寫作技巧，將在課程后期民族樂隊(duì)綜合寫作中展現(xiàn)出突出的成效。

注釋：

①塞繆爾·阿德勒《配器法教程》，中央音樂學(xué)院出版社，2010年5月第1版，p.119