南宋徐理《琴統(tǒng)》琴調(diào)體系探微

摘要：南宋徐理所著《琴統(tǒng)》一書，以旋宮之法整合琴調(diào)，首列十二律調(diào)，為五音調(diào)、琴五調(diào)正名，還編制了《奧音玉譜》一卷實踐其理論。使宋代琴調(diào)理論具有“雅律通俗譜”的傾向，闡發(fā)了宋末元初琴家俞琰、陳敏子等人的琴學著述，啟發(fā)了清代琴家對琴調(diào)世俗命名系統(tǒng)的律呂化及古琴“均調(diào)說”的創(chuàng)見。

關(guān)鍵詞：徐理" 琴統(tǒng)" 奧音玉譜" 十二律調(diào)" 二十五調(diào)

徐理字德玉，號南溪，生于南宋紹定元年（1228），卒年不詳。其著作除《琴統(tǒng)》外，還有《奧音玉譜》《鐘律》二書（今均已亡佚）。《琴統(tǒng)》共有《追古》《十則》《中聲》《琴準異同》《三聲》《原音》《釘定五音調(diào)》《十二律調(diào)》《琴統(tǒng)外篇敘》《十二律圖》《律呂會音經(jīng)緯圖》《琴統(tǒng)外篇》12篇內(nèi)容。此書成書于宋度宗咸淳四年（1268），其自序《追古》一篇寫于宋祥興元年（1278）?，F(xiàn)存的《琴統(tǒng)》版本有清代瞿氏鐵琴銅劍樓所藏明正德抄本，明代汪芝所編琴譜《西麓堂琴統(tǒng)》中收錄有《琴統(tǒng)》原文。元代陳敏子《琴律發(fā)微》記載有部分《琴統(tǒng)》內(nèi)容。

古琴調(diào)名兼有調(diào)弦法、調(diào)高、調(diào)式等多重含義，在表述上易混淆。漢以來，古琴經(jīng)歷了由雅入俗的過程。宋代時，古琴恢復了華夏正聲的歷史地位，但樂調(diào)問題紛繁錯雜，雅俗混淆。因此，徐理使用旋宮思維整合琴調(diào)，對體現(xiàn)調(diào)弦法之意的琴五調(diào)俗名進行修正，將其改為律調(diào)名，并別立五調(diào)名，使十二律之意涵蓋其中，重新界定了正調(diào)、外調(diào)的概念。徐理還編訂了《奧音玉譜》一卷，與《琴統(tǒng)》理論互為體用，對五音調(diào)中“商、徵顛倒，角調(diào)寄附他調(diào)”的現(xiàn)象進行厘正。

本文通過對宋代琴調(diào)的特征進行梳理，探討徐理對琴調(diào)體系進行革新的歷史原因，從而對徐理的琴調(diào)體系進行客觀評價。

一、徐理琴調(diào)改革緣起

琴調(diào)的歷史可以追溯到漢魏清商三調(diào)，據(jù)《舊唐書·音樂志》記載：“唯彈琴家猶傳楚漢舊聲，及清調(diào)、瑟調(diào)、蔡氏五弄、楚調(diào)四聲，謂之九弄”。南朝梁代的古琴文獻《碣石調(diào)·幽蘭》中記載有“楚調(diào)、千金調(diào)、胡笳調(diào)、感神調(diào)、上間弦、下間弦、蜀側(cè)、古側(cè)、瑟調(diào)”等調(diào)名。唐代時，琴調(diào)的調(diào)名體系基本完善，《文獻通考·經(jīng)籍考》記載：“康士作琴曲二百章，譜十三卷，宮調(diào)二十章、商調(diào)十章，角調(diào)五章、徵調(diào)七章、琴調(diào)五章、黃鐘十章、離憂七章、沉湘七章、側(cè)蜀七章、慢角七章、玉女五章……”此中還記有蕭怙因推崇胡笳之曲而自創(chuàng)了以無射商調(diào)為主的琴曲，共九個調(diào)。宋代承襲了唐代的琴調(diào)，保留有諸多前代的琴調(diào)名?！端问贰分尽份d太宗制九弦琴：“宮調(diào)四十三曲，商調(diào)十三曲，角調(diào)二十三曲，徵調(diào)十四曲，羽調(diào)二十六曲、側(cè)蜀調(diào)四曲、黃鐘調(diào)十九曲，無射商七曲，瑟調(diào)七曲”；僧居月《琴曲譜錄》的“下古琴弄名”一章中列有“宮、商、角、徵、羽、黃鐘、凄涼”等調(diào)名；《琴苑要錄》一書中收錄有慢角、清調(diào)、清商、清角、碧玉、瑟調(diào)、黃鐘、離憂、無射、無媒等三十余個琴調(diào)名；元人陳敏子《琴律發(fā)微·舊譜諸調(diào)名》一篇中收錄了三十余種唐宋時期的琴調(diào)名。

周代的雅樂理論、漢魏時期清商樂調(diào)理論、隋唐燕樂二十八調(diào)俗樂理論這三大同源但不同形態(tài)的樂調(diào)一并匯入了宋代，使得宋代琴調(diào)紛繁錯雜，并產(chǎn)生了諸多樂理上的舛誤：

（一）律調(diào)名實不符

如“黃鐘調(diào)”“蕤賓調(diào)”等調(diào)，其律高在“無射”①；以調(diào)弦法命調(diào)的“清角調(diào)”“慢角調(diào)”，其調(diào)名多有歧義。朱熹在《答吳元士書》中曾提及：“古黃鐘宮調(diào)，亦曰慢角；中呂宮調(diào)，亦曰正宮，亦曰清角”。仲呂調(diào)之所以別稱“清角調(diào)”，是由于人們以一弦黃鐘宮為正調(diào)定弦，要轉(zhuǎn)到仲呂調(diào)就必須升高三弦角音，故而有“清角調(diào)”之名。然而此種弦法在緊角之后得到的是宮音，而非“清角”音，表示調(diào)弦的“清角”與表示音名的“清角”混淆，原本的“清角調(diào)”②是外調(diào)，而非仲呂宮調(diào)；慢角調(diào)則是弦法以一弦為黃鐘宮，三弦為姑洗角的琴調(diào)，姑洗角是黃鐘之正角，因此易產(chǎn)生歧義。

（二）正調(diào)、外調(diào)標準不統(tǒng)一

“外調(diào)”一詞，最早出現(xiàn)在北宋成玉磵《琴論》之中：“宮、商、角、徵、羽謂之五音，過此則慢商、慢角、黃鐘凡十九，名曰‘轉(zhuǎn)弦外調(diào)’”。成玉磵未直接提出“正調(diào)”之名，但他將“慢商、慢角、黃鐘”等琴調(diào)均歸為外調(diào)，而與之相對的“五音”則為正調(diào)。宋人將“五音調(diào)”簡稱為“五調(diào)”；琴家姜夔不以正調(diào)、外調(diào)相稱，謂之“正弄”“側(cè)弄”。正弄指琴上七弦散聲均為五正聲的琴調(diào)，姜夔認為慢宮、慢角、黃鐘等調(diào)的七弦散聲均為五正聲，當屬“正弄”，七弦散聲中有變宮、變徵聲的琴調(diào)則稱之為“側(cè)弄”，側(cè)楚、側(cè)蜀、側(cè)商等調(diào)便是“側(cè)弄”。宋代琴學文獻《琴苑要錄》《太古遺音》等書將五音調(diào)之外的琴調(diào)均歸為外調(diào)。

（三）五音調(diào)名實不符

現(xiàn)存最早的五音調(diào)曲譜見于《事林廣記》，明清琴譜均收錄有五音調(diào)琴曲。宋代五音調(diào)的流行，其背后是五音十二律六十調(diào)雅樂理論在古琴上的體現(xiàn)。北宋初期，已有琴上旋宮實踐：“太常音律官田琮以九弦琴、五弦阮，均配以十二律旋相為宮?！蹦纤螘r，朱熹提出了五音調(diào)理論：“每律既已各為一宮，每宮亦合各有五調(diào)?！比欢未逡粽{(diào)僅是仲呂一均：“今世所傳琴曲五調(diào)，皆仲呂一律。”③；五音調(diào)存在“商、徵顛倒，角調(diào)附宮”的現(xiàn)象。五音調(diào)各曲的調(diào)名與實際的調(diào)式并不相符。據(jù)丁承運考證，世傳五音調(diào)的各曲實際上是借仲呂均定弦所演奏的黃鐘宮、林鐘宮、太簇宮四宮的曲子，并非是商調(diào)式、徵調(diào)式。④為了解決上述問題，徐理提出以旋宮之法整合琴調(diào)。

二、旋宮之法整合琴調(diào)

徐理在《釘定五音調(diào)》《十二律調(diào)》《十二律圖》《外篇》等篇目章中論述了旋宮之法并列出了具體的方案：

（一）徐理在《琴統(tǒng)·原音》篇中提出五音相生之法：宮→徵→商→羽→角，以此法求出十二律各調(diào)。

（二）“緊角為宮”之法旋宮。古琴的轉(zhuǎn)弦換調(diào)有“緊角為宮”“慢宮為角”兩種，徐理只用“緊角為宮”。他以一弦黃鐘宮為始發(fā)律，按“緊角為宮”的方式轉(zhuǎn)調(diào)，先求出仲呂、無射、夾鐘、夷則四律，再繼續(xù)“緊角為宮”，直至林鐘律，由此實現(xiàn)琴上十二律旋宮，并得出了黃大太三律共弦法，夾姑二律共弦法，仲蕤林三律共弦法，夷南二律共弦法，無應二律共弦法的結(jié)論。由此得出十二律調(diào)，筆者將其整理如下：

黃鐘調(diào)、大呂調(diào)、太簇調(diào)七弦散聲：宮、商、角、徵、羽、少宮、少商。調(diào)弦法：以五調(diào)法，慢三以十徽應五（原慢角調(diào)）；夾鐘調(diào)、姑洗調(diào)七弦散聲：羽、宮、商、角、徵、少羽、少宮。調(diào)弦法：黃鐘弦緊二，以十一徽應四，緊七應散二，緊五以十徽應七，緊三以十徽應五（原清商調(diào)）；仲呂調(diào)、蕤賓調(diào)、林鐘調(diào)七弦散聲：徵、羽、宮、商、角、少徵、少羽。調(diào)弦法：原五調(diào)弦法（原正調(diào)）；夷則調(diào)、南呂調(diào)七弦散聲：角、徵、羽、宮、商、少徵、少羽。調(diào)弦法：以夾鐘弦加緊四以十徽應二（原慢宮調(diào)）；無射調(diào)、應鐘調(diào)七弦散聲：商、角、徵、羽、宮、少商、少角。調(diào)弦法：以仲呂弦加緊五以十一徽應七（原蕤賓調(diào)）。

徐理共得出五種均為五正聲的定弦，這便是琴五調(diào)常用的定弦，特別之處體現(xiàn)在全部采用“緊角為宮”，清代王坦《琴旨》沿用了徐理的做法。

（三）重定“正、外”二調(diào)，別立琴五調(diào)名

上文說到宋人對正調(diào)、外調(diào)標準不一，琴界主流的認知是“一調(diào)為正調(diào)，其余外調(diào)?！甭龑m調(diào)、黃鐘調(diào)、蕤賓調(diào)等調(diào)皆為外調(diào)。徐理認為，慢角、清商、慢宮、蕤賓等調(diào)被訛誤外調(diào)，是由于仲呂調(diào)本名不稱所致，于是他將慢宮調(diào)改為黃鐘調(diào)，清商調(diào)改為夾鐘調(diào)，慢角調(diào)改為夷則調(diào)，蕤賓調(diào)改為無射調(diào)，并將這四調(diào)一并改為正調(diào)，從而形成了五正調(diào)的概念。為了與傳統(tǒng)琴五調(diào)有所區(qū)別，徐理重新命名了琴五調(diào)：黃大太三律更名為“正始調(diào)”；夾姑二律更名為“青華調(diào)”；“仲、蕤、林”三律更名為“朱明調(diào)”；“夷、南”二律更名為“顥沆調(diào)”；“無、應”二律更名為“拱乾調(diào)”。

（四）作《玉譜》二十五調(diào)，厘正五音調(diào)之誤

徐理言：“《琴統(tǒng)》論律法，《玉譜》立調(diào)名，一體一用?！痹凇队褡V》中，徐理將上述五調(diào)一并定為宮調(diào)，為厘正五音調(diào)中“商、徵顛倒，角調(diào)附宮”之誤，又以“五音調(diào)”的方式為各調(diào)另制了商、角、徵、羽四音，使五音各主一弦，各有調(diào)主，共得二十五調(diào)，筆者據(jù)徐理之言將二十五調(diào)整理如下：

正始調(diào)：宮、商、角、徵、羽

青華調(diào)：宮、商、角、徵、羽

朱明調(diào)：宮、商、角、徵、羽

顥沆調(diào)：宮、商、角、徵、羽

拱乾調(diào)：宮、商、角、徵、羽

《奧音玉譜》今已亡佚，二十五調(diào)各曲的具體音樂形態(tài)不得而知，但徐理所制琴調(diào)體系將琴調(diào)中的調(diào)高、調(diào)弦法、樂曲調(diào)式等的概念整合在一個統(tǒng)一調(diào)名之中，（前者的調(diào)名如“正始調(diào)”，涵蓋了調(diào)高及調(diào)弦法，后者的宮、商則體現(xiàn)了樂曲的調(diào)式主音。）雖然徐理別立的琴五調(diào)調(diào)名未能流行于世，《奧音玉譜》也已亡佚，但“二十五調(diào)”理論為清初產(chǎn)生的“均調(diào)說”奠定了基礎。

三、徐理琴調(diào)旋宮思維的后世延展

《琴統(tǒng)》對后世琴學影響深遠。元代琴家俞琰在《席上談腐》一書中曾言自己的旋宮之法學自此書，并根據(jù)其旋宮理論編創(chuàng)了諸多琴曲，有《弦歌毛詩譜》一卷，收錄于《補遼金元藝文志》中，《琴書》二卷，收錄于《補元史藝文志》中。俞琰的琴譜今已亡佚。筆者據(jù)其《書齋夜話》記載，將俞琰可考的琴曲及琴調(diào)列于其下：仲呂商調(diào)：《周南》《召南》（24篇）《鹿鳴》《皇皇者華》《關(guān)雎》；應鐘羽調(diào)：《離騷》《九歌》；仲呂羽調(diào)：《赤壁賦》《歸去來辭》《蘭亭詩序》《醉翁亭記》。俞琰還為仲呂商調(diào)《關(guān)雎》詩譜補足了宮、角、徵、羽四音；琴家陳敏子據(jù)《琴統(tǒng)》寫出了《琴律發(fā)微》，其宗旨是為發(fā)揚徐氏琴調(diào)旋宮理論，書云：“不過發(fā)明徐氏之說，使學琴者親視之，可以知十二律之于某弦所以還相為宮，而于某弦之所以為商角徵羽者，各有攸據(jù)?！逼湮母菍ⅰ肚俳y(tǒng)》理論貫徹始終，在其基礎上詳細論述了琴旋宮法、調(diào)弦法、律法、琴調(diào)及作曲理論等內(nèi)容。

但是徐理“十二律調(diào)”并未被明代琴家采用，明代的大多數(shù)琴譜依舊延用著唐宋正調(diào)（五音正調(diào)）、外調(diào)的順序排列琴曲，明代后期外調(diào)琴曲也逐漸被琴家擯棄。唯有汪芝《西麓堂琴統(tǒng)》按徐理旋宮之法首列十二律各調(diào)琴曲40首，由于徐理全部使用“緊角為宮”的調(diào)弦法，在琴樂實踐上不具可行性，因此汪芝并未全部采用，如“夷則、南呂”二調(diào)，仍然使用原來的慢宮調(diào)弦法：“慢一、三、六各一徽”；“無射、應鐘”二調(diào)使用的“緊五、慢一各一徽”的弦法。

清代琴家受到考據(jù)之風與復古思潮的影響，在琴調(diào)的使用上逐漸擯棄了傳統(tǒng)的正外調(diào)，并將目光投向旋宮之法。王善在其《琴學練要》中首提“均調(diào)”，以“黃鐘均、夾鐘均、仲呂均、夷則均、無射均”五均取代琴五調(diào)之名，以“某均某音”的命名方式對舊有的琴調(diào)名進行整合、修正；曹尚炯、戴源、蘇璟等人合編的《春草堂琴譜》也采用了“均-音”的方式命名琴調(diào)；王坦《琴旨》也采用“某調(diào)某音”的方式命名琴調(diào)，并在琴五調(diào)的基礎上另制四音調(diào)得出二十五調(diào)，其琴調(diào)理論與《琴統(tǒng)》如出一轍，并無創(chuàng)新，只是不用律呂為名，僅用宮商，其背后均是五音十二律旋宮思維在琴調(diào)上的體現(xiàn)；近代古琴文獻《今虞琴刊》中首列的彭慶壽家傳琴曲《憶故人》一曲，其調(diào)名標注為“太簇商調(diào)徵音”，其它所列的琴曲均是以“某調(diào)某音”的方式命調(diào)；顧梅羹的《琴學備要》一書也是延用了這一套體系。

查阜西先生對王坦、蘇璟等人評價甚低，認為其“拾南宋徐理唾余亂定均調(diào)”造成了琴調(diào)稱謂的混亂。但筆者認為清代琴家在琴調(diào)上所做的一系列變革，正是希望融通樂律學和琴學，構(gòu)建起一套涵蓋“調(diào)弦法、調(diào)高、調(diào)式”的琴調(diào)理論體系，而這相關(guān)的探索和思考，早在南宋徐理《琴統(tǒng)》“十二律調(diào)”旋宮意識統(tǒng)領下的五音十二律二十五調(diào)體系中完成。從始源學的角度來說，清代琴家回歸了南宋的琴學語境，清初王善、蘇璟等人的“均調(diào)”之說進一步完善了徐理琴調(diào)體系中的“調(diào)弦法、調(diào)高、調(diào)式”三重信息。

四、結(jié)論和余論

《琴統(tǒng)》一書是宋代琴學理論高度發(fā)達的歷史見證，徐理通過“十二律五音調(diào)”重新定義了漢代以來“琴以統(tǒng)樂”的概念。本文在關(guān)照整個宋代琴學發(fā)展的歷史背景下，對《琴統(tǒng)》中的琴調(diào)理論及其來源進行了梳理與研究：認為徐理的琴調(diào)理論建構(gòu)了“調(diào)弦法、調(diào)高、調(diào)式”三重信息，融通了樂律學和琴學，使之在旋宮體系下整體關(guān)照琴調(diào)轉(zhuǎn)換的邏輯層級。

中國傳統(tǒng)樂調(diào)理論自成體系，自西方大小調(diào)理論傳入后，古琴琴調(diào)的表述借鑒了西方樂理，如正調(diào)仲呂均以F調(diào)相稱，蕤賓調(diào)以?B調(diào)相稱。諸如此類。中西方樂理雖有共通之處，但這些稱謂的改變漸漸隱去了其中的琴調(diào)樂理與樂義。恰如徐理所言“有調(diào)而寄調(diào)，此由人之客寓，而不知有家者也。”近年來學術(shù)界強調(diào)中國傳統(tǒng)音樂理論話語的母語回歸，筆者認為徐理的琴調(diào)理論值得關(guān)注和重視，透過對古琴理論話語的回歸，正本清源，使中國傳統(tǒng)音樂回歸到自身文化語境之中，《琴統(tǒng)》一書的歷史價值與現(xiàn)實意義應該被重新審視！

注釋：

①明清存世琴譜中“黃鐘調(diào)”調(diào)弦法為：緊五、慢一各一徽，同無射意；“蕤賓調(diào)”調(diào)弦法為“緊五一徽”，此二調(diào)均是由正調(diào)定弦法轉(zhuǎn)弦而來，緊五弦便使南呂升高至無射，故而此二調(diào)的律高與調(diào)名并不相符。

②《琴苑要錄·外調(diào)轉(zhuǎn)弦》收錄有清角調(diào)及調(diào)弦法：“清角，慢一六緊三各一徽”，通過其調(diào)弦法可知此“清角調(diào)”的定弦音階為“角、徵、變宮、宮、商、少角、少徵”。

③[元]陳敏子：《琴律發(fā)微》，見《琴曲集成》（第五冊），北京：中華書局2010年版，第81頁。

④詳見丁承運：《論五音調(diào)——琴調(diào)溯源之二》，《音樂藝術(shù)》2003年第2期。

參考文獻：

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