何多苓繪畫(huà)藝術(shù)中的抒情性表達(dá)

摘要：何多苓的繪畫(huà)藝術(shù)融合了西方油畫(huà)語(yǔ)言與傳統(tǒng)中國(guó)文人畫(huà)的筆情墨趣，畫(huà)面唯美朦朧，充滿(mǎn)寫(xiě)意性的用筆與灰色的油彩，在對(duì)女性的表達(dá)上充滿(mǎn)浪漫性與詩(shī)意性。何多苓作為抒情現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家，畫(huà)面的抒情性是其顯著特征，繪畫(huà)是何多苓表達(dá)生命感悟與審美情趣的樂(lè)園，通過(guò)研究何多苓的繪畫(huà)作品，能夠感受到作者的審美心境。

關(guān)鍵詞：何多苓；抒情；浪漫

一、何多苓人物背景

1948年何多苓出生于四川成都，父母在四川大學(xué)任教，何多苓的母親學(xué)習(xí)過(guò)文學(xué)，因此何多苓從小就能接觸很多詩(shī)集和文學(xué)作品。這種環(huán)境的熏陶奠定了何多苓的文藝氣質(zhì)，未專(zhuān)業(yè)學(xué)過(guò)繪畫(huà)的何多苓在七歲那年就顯現(xiàn)繪畫(huà)方面的天賦，其繪畫(huà)作品曾在《小朋友》雜志發(fā)表。1969至1972年，何多苓作為知青被安排到大涼山插隊(duì)。在大涼山的三年時(shí)光中，何多苓感受著自然的無(wú)限風(fēng)光和彝族的人文氣息，與大多數(shù)抱怨環(huán)境艱苦的知青不同的是，何多苓很享受這種逃逸感，享受這片自由自在的心靈沃土。這段短暫的青春時(shí)光為何多苓之后的藝術(shù)道路積累了無(wú)限的靈感與詩(shī)意的浸染。在1977年恢復(fù)高考后，何多苓考上四川美院油畫(huà)系并于1979年通過(guò)研究生考試，在四川美院學(xué)習(xí)的這段時(shí)光使得何多苓的藝術(shù)風(fēng)格開(kāi)始顯露出來(lái)，1982年《美術(shù)》雜志以《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》為第十二期封面，帶有文藝氣息的抒情現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家何多苓開(kāi)始走進(jìn)大眾視野。

二、何多苓繪畫(huà)藝術(shù)情感的變遷

何多苓繪畫(huà)藝術(shù)與個(gè)人情感基調(diào)是一脈貫通的，是其個(gè)人審美情趣和生活經(jīng)歷與性格的反照。從何多苓的繪畫(huà)作品中，觀眾能夠感受到藝術(shù)家創(chuàng)作時(shí)的心境。藝術(shù)作品作為一種情感與觀念的外射，是研究藝術(shù)家藝術(shù)風(fēng)格和藝術(shù)理念最為有力的線索。通過(guò)對(duì)何多苓作品的收集與分析，本文總結(jié)了其在創(chuàng)作過(guò)程中三個(gè)不同分期的情感變遷，雖有繼承但各具特點(diǎn)。

何多苓是一位抒情現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家，其作品體現(xiàn)了西方寫(xiě)實(shí)的造型與東方寫(xiě)意精神的融合。1982年，何多苓創(chuàng)作的《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》被寫(xiě)進(jìn)中國(guó)美術(shù)史，何多苓是業(yè)界公認(rèn)的西南油畫(huà)的代表人物。一方面，有過(guò)知青經(jīng)歷的何多苓在早期作品中經(jīng)常描繪西南地區(qū)的自然景觀與風(fēng)土文化，大涼山與彝族在其作品中散發(fā)一種神秘、荒涼、唯美的神圣氣息。其作品的抒情性一方面來(lái)自感悟自然的生命體驗(yàn)，是“外師造化，終得心源”的體現(xiàn)。另一方面是來(lái)自國(guó)內(nèi)外文學(xué)詩(shī)歌的熏陶。因此，“詩(shī)人”成了對(duì)何多苓的另一個(gè)敬稱(chēng)，毫無(wú)疑問(wèn)，何多苓是符號(hào)化的詩(shī)人。通過(guò)對(duì)何多苓的繪畫(huà)作品和相關(guān)資料的收集與整理，可發(fā)現(xiàn)抒情貫穿何多苓多年的繪畫(huà)作品中，抒情性是中國(guó)文人畫(huà)的特點(diǎn)，是中國(guó)道家“天人合一”哲學(xué)在美學(xué)繪畫(huà)領(lǐng)域的延伸。何多苓在油畫(huà)創(chuàng)作中繼承了文人寫(xiě)意抒情的精神，但處于中西文化碰撞交融的時(shí)代背景下，只考慮東方因素顯得片面，西方音樂(lè)與詩(shī)歌，現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)領(lǐng)域的風(fēng)起云涌與現(xiàn)實(shí)生活的滋養(yǎng)共同交織下才形成了何多苓獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)貌。

（一）朦朧與憂(yōu)傷

在何多苓初步探索繪畫(huà)風(fēng)格樣貌的過(guò)程中，美國(guó)新寫(xiě)實(shí)主義畫(huà)家安德魯·懷斯的作品無(wú)疑給予了何多苓內(nèi)心極大的震撼與驚喜。安德魯·懷斯的繪畫(huà)作品多是描繪美國(guó)的鄉(xiāng)土人文氣息，與20世紀(jì)后期美國(guó)流行的繪畫(huà)藝術(shù)形式與浮躁的消費(fèi)主義文化具有強(qiáng)烈的反差感。作品寫(xiě)實(shí)細(xì)致但不矯飾，畫(huà)面多是一人一景，作品寧?kù)o孤寂富有詩(shī)意，在灰褐色調(diào)與物象的隱喻象征下有一種懷舊與憂(yōu)傷感，其繪畫(huà)風(fēng)格深深地影響了當(dāng)時(shí)中國(guó)的油畫(huà)藝術(shù)家，形成一股“懷斯風(fēng)”。20世紀(jì)80到90年代流行的“傷痕美術(shù)”與“鄉(xiāng)土風(fēng)”都與其具有關(guān)聯(lián)性。從何多苓1982年創(chuàng)作的《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》中可以看到懷斯《克里斯蒂娜的世界》的影子，畫(huà)面都是一個(gè)青春少女坐在干草地上，在色彩的表達(dá)上帶有一種懷舊與傷感，表現(xiàn)語(yǔ)言借鑒了懷斯寫(xiě)實(shí)的手法。何多苓在這階段屬于對(duì)懷斯形式語(yǔ)言的吸收與借鑒，在內(nèi)容上的表達(dá)多是關(guān)于大涼山知青生活的回憶，具有時(shí)代氣息。

這一形式風(fēng)格的探索延續(xù)到了《老墻》《海灘》《青春》等作品之中。從這一系列作品可以感受到何多苓的繪畫(huà)情感，有對(duì)于青春的思考、迷茫、憂(yōu)傷，又帶有對(duì)未來(lái)的希望。畫(huà)面中人物憂(yōu)傷的氣息讓觀者產(chǎn)生共鳴與同情心帶來(lái)的寬慰感。

（二）浪漫與唯美

1983年，酷愛(ài)文學(xué)的何多苓結(jié)識(shí)了當(dāng)代詩(shī)人翟永明并與其相戀，翟永明向何多苓介紹了很多國(guó)外的詩(shī)歌，何多苓熱衷于此，對(duì)文學(xué)和音樂(lè)的熱愛(ài)讓何多苓試圖打破繪畫(huà)和文學(xué)的邊界，并且在當(dāng)時(shí)已有繪畫(huà)與文學(xué)相結(jié)合的先例。1978年8月，由陳宜明、劉宇廉、李斌聯(lián)合創(chuàng)作的水粉連環(huán)畫(huà)《楓》在連環(huán)畫(huà)報(bào)刊發(fā)表并引起了大眾的關(guān)注。在多媒體還未普及的時(shí)代，連環(huán)畫(huà)這一形式對(duì)于填補(bǔ)文學(xué)描繪的抽象性具有極大的優(yōu)勢(shì)。過(guò)去的連環(huán)畫(huà)缺乏藝術(shù)性，屬于配圖，服務(wù)于文字，但《楓》之后，繪畫(huà)不再具有依附文字的傾向，繪畫(huà)本身的形象性與敘述性使得文學(xué)作品的傳達(dá)可以單獨(dú)依賴(lài)于繪畫(huà)，文字只是簡(jiǎn)單的補(bǔ)充。

1984年，何多苓根據(jù)美國(guó)作家保羅·加利科的小說(shuō)繪制連環(huán)畫(huà)《雪雁》，整部作品共36幅，作者耗時(shí)兩年才完成?！啊堆┭恪肥且徊繋в斜瘎∩实氖闱樽髌罚?huà)家何多苓成功地表現(xiàn)了面貌丑陋而內(nèi)心充滿(mǎn)善與美的菲利普與純潔美麗的少女弗麗絲因雪雁相知與產(chǎn)生情愫的故事?！痹诘诙问澜绱髴?zhàn)的背景下，故事的主人公菲利普最終走向毀滅的悲劇，獨(dú)留弗雷絲望著兩人共同撫養(yǎng)的雪雁黯然神傷。何多苓創(chuàng)作的人物形象來(lái)自其內(nèi)心對(duì)于保羅·加利科文字的形象化，是何多苓在閱讀小說(shuō)時(shí)心境的具象化?？催@組作品的過(guò)程會(huì)給觀眾一種身臨其境的審美感受，這是一種直覺(jué)的沖動(dòng)，畫(huà)面具有極強(qiáng)的抒情性。這種情感的力量正是畫(huà)家在創(chuàng)作過(guò)程中完全投入其中移情于物，在筆觸色彩線條質(zhì)感的共同推動(dòng)下達(dá)到物我同一的效果。這一系列是何多苓從“懷斯風(fēng)”中解脫出來(lái)形成自己獨(dú)特風(fēng)格的開(kāi)始。抒情性、詩(shī)意性是何多苓作品的靈魂。

繼《雪雁》后，1986年何多苓創(chuàng)作了《帶閣樓的房子》系列，作品是根據(jù)俄羅斯文學(xué)家契訶夫的同名小說(shuō)《帶閣樓的房子》而創(chuàng)作的。故事講述的是以俄羅斯巡回展覽風(fēng)景畫(huà)藝術(shù)家列維坦為原型的風(fēng)景畫(huà)家在鄉(xiāng)下結(jié)識(shí)了一對(duì)姐妹，妹妹任尼亞乖巧，姐姐莉達(dá)是一名老師，具有強(qiáng)烈的社會(huì)責(zé)任感，幾人在短暫的相處過(guò)程中留下美好的回憶。在表現(xiàn)手法上，一改之前嚴(yán)謹(jǐn)?shù)亩鄬赢?huà)法風(fēng)格，何多苓采用蘇式的直接畫(huà)法，用筆直抒胸臆，畫(huà)毀了就換，畫(huà)面筆觸明顯，色彩豐富艷麗，畫(huà)面內(nèi)容背景在選材上參照故事主人公原型列維坦的風(fēng)景作品。

這一時(shí)期的何多苓在選材上傾向于浪漫主義文學(xué)作品，這與何多苓個(gè)人的生活狀態(tài)相關(guān)，與翟永明相戀激發(fā)了何多苓的表現(xiàn)力與創(chuàng)造力，浪漫唯美的情感由現(xiàn)實(shí)小說(shuō)延伸到其創(chuàng)作的作品中。作品與早期相比更富生命力，與早期比較嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑煨秃陀霉P相比，這階段更加輕松寫(xiě)意。

（三）自在天成

1989年，何多苓前往美國(guó)，在陌生的文化環(huán)境中，何多苓感到一種明顯的不適。何多苓不愿意為了迎合市場(chǎng)畫(huà)和自己生命沒(méi)有交集的印第安人題材，在美國(guó)一年的生活中看了很多的繪畫(huà)展覽，在異國(guó)他鄉(xiāng)的環(huán)境中，中國(guó)畫(huà)引起了何多苓的興趣。1991年何多苓寫(xiě)給畫(huà)家周春芽的信中談道：“我決定按照自己的路子走下去……”在美國(guó)僅待了一年，何多苓成了同代人中最早回國(guó)的藝術(shù)家之一。他選擇回到成都，而不是藝術(shù)的中心—北京，藝術(shù)風(fēng)格也開(kāi)始轉(zhuǎn)型。

何多苓把國(guó)畫(huà)中的“筆情墨趣”融入自己的藝術(shù)創(chuàng)作之中，何多苓十分喜歡宋代的山水花鳥(niǎo)畫(huà)和徐渭的大寫(xiě)意水墨畫(huà)，在雜花系列的寫(xiě)生過(guò)程中，經(jīng)常把國(guó)畫(huà)作品放到身旁借鑒其表現(xiàn)形式。1994年，《迷樓系列》象征何多苓轉(zhuǎn)型的初步成果。在迷樓系列中可以看到何多苓對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)建筑的喜愛(ài)與研究，對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的筆墨美和散點(diǎn)透視的運(yùn)用。作品分為四部分，分別表示春夏秋冬，在植物和建筑的布局下，表現(xiàn)了藝術(shù)家對(duì)于時(shí)間與空間的深刻思考。在之后的人體系列、雜草系列、俄羅斯森林系列、何多苓繪畫(huà)新的面貌開(kāi)始成熟，與過(guò)去的青春、浪漫、唯美相比，畫(huà)面具有一種深邃、幽靜感。畫(huà)面不再?gòu)?qiáng)調(diào)與文學(xué)的關(guān)聯(lián)性，關(guān)注物象本身、形象本身、符號(hào)本身，小到不被他人留意的一草一木在何多苓眼里就是一個(gè)完整的意象世界。

三、總結(jié)

何多苓的繪畫(huà)藝術(shù)是時(shí)代的產(chǎn)物，同時(shí)也是個(gè)人審美情趣的表現(xiàn)。何多苓藝術(shù)雖然受到很多國(guó)外文學(xué)詩(shī)歌的影響，但在繪畫(huà)表達(dá)上，受中國(guó)古代哲學(xué)與美學(xué)影響更深，因此其作品流露的更多是東方意象美，何多苓在畫(huà)面上的留白處理和對(duì)繪畫(huà)痕跡的保留處理有別于西方的摹仿與表現(xiàn)，是一種體驗(yàn)生命后的坦然面對(duì)，以含蓄抒情的方式來(lái)進(jìn)行繪畫(huà)表達(dá)。畫(huà)面與現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)系既不是借助現(xiàn)實(shí)物象來(lái)表現(xiàn)主觀情感，也不是盲目的摹仿，主觀情感是虛無(wú)縹緲的，性格和審美確有相對(duì)穩(wěn)定的基調(diào)。藝術(shù)評(píng)論家常評(píng)價(jià)何多苓為“傷痕美術(shù)”代表人物，完全正確，但以“傷痕美術(shù)”對(duì)何多苓后期繪畫(huà)進(jìn)行評(píng)價(jià)顯然不全面。傷痕美術(shù)在18世紀(jì)和19世紀(jì)流行于中國(guó)。何多苓是代表人物，代表作品《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》《我們這代人》，時(shí)代與個(gè)人性格讓何多苓在那個(gè)時(shí)代作品突出唯美傷痕性，但在后期作品中，傷痕性不像之前那樣明顯，畫(huà)面色彩開(kāi)始變得柔和，唯美性與自在悠然的情感更鮮明。因此，“傷痕”不足以評(píng)價(jià)何多苓繪畫(huà)藝術(shù)的全貌，繪畫(huà)是生命與性格的體現(xiàn)。何多苓偏愛(ài)冷灰色，與傳統(tǒng)文人寫(xiě)意的墨色相融洽，何多苓如同一名繪畫(huà)的隱士，在藝術(shù)的生命長(zhǎng)河中感悟生活的變遷，感受四季的流轉(zhuǎn)。

作者簡(jiǎn)介

查明輝，男，江西九江人，碩士，研究方向?yàn)槔L畫(huà)藝術(shù)。

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