相知何必曾相見—何紹基與顏真卿師法關(guān)系摭談

摘要：何紹基生活的年代是帖學(xué)逐漸衰微，碑學(xué)逐漸興起的時(shí)代，但其早年受到其父影響，對(duì)顏體用功頗深，其筆法基于顏體，又堅(jiān)持碑帖融合，使得自己的作品既充滿了帖的韻味，又充滿了碑的樸拙。何紹基和顏真卿雖然橫跨幾個(gè)朝代，但顏真卿對(duì)其的影響貫穿在何紹基書法的方方面面，本文將從何紹基對(duì)顏真卿楷書的繼承與創(chuàng)新、何紹基對(duì)顏真卿行書的繼承與創(chuàng)新以及何紹基晚年形成自己獨(dú)特書風(fēng)三個(gè)方面來說明何紹基與顏真卿的師承關(guān)系。

關(guān)鍵詞：何紹基；顏真卿；碑帖結(jié)合

何紹基（1799—1873年），字子貞，號(hào)東洲，生于湖南道州，因此被世人稱為“何道州”。早年何紹基因?yàn)槭艿礁赣H的影響，主要學(xué)習(xí)帖學(xué)。在這一時(shí)期，何紹基的書法風(fēng)格以顏體為主。在中期，當(dāng)時(shí)興起了金石考據(jù)風(fēng)氣，大量書法家開始從帖學(xué)轉(zhuǎn)向碑學(xué)，何紹基也是其中之一。在后期，何紹基開始注重碑帖之間的融合，使得其書法逐漸呈現(xiàn)新的面貌。

一、研究背景

何紹基生活的年代是帖學(xué)逐漸衰微，碑學(xué)逐漸興起的時(shí)代，書家們都追求碑學(xué)熱，何紹基卻保持了清晰的頭腦，并沒有一股腦地涌向碑學(xué)，而是“取其精華，去其糟粕”[1]，為己所用。何紹基的筆法基于顏體，又堅(jiān)持碑帖融合，使得自己的作品既充滿了帖的韻味，又飽含碑的樸拙。何紹基論書認(rèn)為：“豎起脊梁，立定腳跟，書雖一藝，與性道通，固自有大根巨在?！边@與顏真卿的書學(xué)觀點(diǎn)不謀而合。何紹基臨習(xí)顏體大致原因有三，首先，何紹基在學(xué)書初期多受其父何凌漢的影響，何凌漢書法以歐體、顏體學(xué)習(xí)為主，故何紹基秉承家學(xué)，將顏真卿視為最為推崇的書家，并把顏體貫穿其學(xué)書始終，“惟有平原吾所師”。其次，何紹基認(rèn)為“書如其人”，對(duì)顏真卿“剛正不阿”的人品極為推崇。最后，何紹基大力提倡“丈夫書”，曾言：“古人論書勢(shì)者曰‘雄強(qiáng)’、曰‘質(zhì)厚’、曰‘使轉(zhuǎn)縱橫’，皆丈夫事也?！盵2]他認(rèn)為字勢(shì)雄強(qiáng)來源于筆力。

二、何紹基對(duì)顏真卿楷書的繼承與發(fā)展

何紹基早年從顏體入手，在顏體大小方面尤為喜愛《麻姑仙壇記》。曾言：“大小《麻姑仙壇記》余弟兄每見即收，每于友于閑靜時(shí)，出多本互相欣賞?！眻D一是何紹基創(chuàng)作的《楷書七言聯(lián)》（圖一）。此幅作品為何紹基早期作品，顏體意味較濃，取法顏真卿《麻姑仙壇記》（圖二），筆意居多。此作篇幅較大，橫50厘米，縱337厘米。這幅作品繼承了顏真卿的篆籀筆法，筆畫厚重，有廟堂之氣。何紹基在繼承顏真卿篆籀筆意的基礎(chǔ)上又有自己的理解和創(chuàng)新。從筆畫來看，由于字的尺寸較大，所以何紹基在書寫時(shí)弱化了顏體轉(zhuǎn)折中的方折用筆，改為以圓轉(zhuǎn)為主。書寫時(shí)撇畫多不出鋒，圓潤(rùn)厚重，有一種欲走又停的豐富感，同時(shí)強(qiáng)化了顏真卿的外拓用筆，橫向線條多向上拱起。從結(jié)字來看，何紹基在學(xué)習(xí)《麻姑仙壇記》的基礎(chǔ)上，將字形拉長(zhǎng)，突出展現(xiàn)了顏體風(fēng)格的縱向美。從字勢(shì)來看，何紹基將顏體平正取勢(shì)改為微微右傾，使得上下行氣更加貫通。此作品整體面貌與顏體非常接近，整體大氣磅礴、筆力遒勁、字勢(shì)端正。

三、何紹基對(duì)顏真卿行書的繼承與發(fā)展

何紹基行書主要有兩大來源，一是顏真卿的行書，二是漢隸。所以他的字從外形看比較寬博，筆畫間呈相向之勢(shì)，中宮疏朗。從線條來看，何紹基書寫通常不是一筆帶過，而是更加強(qiáng)調(diào)線條中段的質(zhì)量。沃興華曾說過，帖學(xué)更注重的是筆畫的起與收，而碑學(xué)更注重線條中段，這也正是何紹基碑帖結(jié)合的成果。如錐畫沙，如折釵股，點(diǎn)畫圓渾，剛韌有力。裹鋒用筆加以篆隸意趣，重心下沉，給人一種穩(wěn)重拙樸之感。他的用筆欲行又止，仿佛一個(gè)筆畫需要盡全身之力，這與他回腕執(zhí)筆的方式有一定關(guān)系。

顏真卿的《爭(zhēng)座位帖》筆畫飽滿，結(jié)構(gòu)以外拓為主，顯得較為開張，氣勢(shì)非凡，其中行、草書的轉(zhuǎn)換自如，一氣呵成，氣脈貫通。何紹基臨顏真卿《爭(zhēng)座位帖》中，其最大的特點(diǎn)就是改變了原帖的章法，何紹基在書寫時(shí)擴(kuò)大了字間距，字與字之間多不相連，而是靠筆勢(shì)上下呼應(yīng)，筆斷意連。其線條蒼勁有力，圓潤(rùn)飽滿，強(qiáng)化了顏真卿的外拓結(jié)體，從此臨作可以看出，何紹基在用筆方面較顏真卿更為厚重，線條更為老辣，給人以古樸的意味。圖三中“之”“端”“者”“諸”“臣”“極”等字，何紹基書寫得厚重，尤其豎畫，藏鋒起筆，收斂鋒芒，加入篆分遺意，更顯古質(zhì)?！稗瘛薄昂睢薄巴酢薄皹I(yè)”等字，用筆輕快且豐富，筆畫縈繞且飽滿。何紹基的《臨爭(zhēng)座位帖》有以下幾個(gè)特點(diǎn)：

首先，何紹基繼承了顏真卿的圓轉(zhuǎn)用筆。他在《臨爭(zhēng)座位帖》中將行書之氣、隸書之勢(shì)、草書之意通過篆隸筆法有機(jī)地糅入，筆筆力到，字字精妙，有獨(dú)特美感，這和他“回腕執(zhí)筆”的書寫方式是分不開的。我們知道顏真卿書法崇尚“屋漏痕”“錐畫沙”的書寫方法[3]，何氏臨本中有意強(qiáng)化這種用筆，何紹基并沒有按照原作中順鋒入紙然后鋪毫的起筆方法去書寫，而是多頂筆逆鋒入紙?jiān)黉伜?，這是寫篆書隸書的筆法方式。這樣以篆隸起筆書寫行書的方法，使線條骨力豐滿，使線條如棉里裹鐵，非常勁道。

其次，何紹基在臨習(xí)時(shí)減去了原帖的圈改勾涂，行書的行氣脈絡(luò)順暢，像是一氣呵成地完成了整個(gè)臨帖。將原帖字與字之間的上下連帶轉(zhuǎn)換為字內(nèi)筆畫間的牽絲縈繞，粗細(xì)對(duì)比較原帖也更加突出，點(diǎn)畫圓潤(rùn)，墨色變化豐富，強(qiáng)化了顏真卿外拓的用筆方式。例如圖三中的“侯”字，豎向筆畫增加弧度，向外拱起，更為圓渾，這體現(xiàn)了他早期對(duì)于行書的理解。

最后，何紹基在臨帖的基礎(chǔ)上，增強(qiáng)了線條中段的頓挫[4]，將碑的線條融入其中，使線條更加老辣蒼勁。例如圖三中的“極”字，一個(gè)小小圓轉(zhuǎn)筆畫，何紹基在書寫時(shí)變換了五個(gè)節(jié)奏，通過改變筆畫的方向，增加動(dòng)作，使線條更加豐富，耐人尋味。

何紹基的行書作品《小山古硯聯(lián)》（圖四）體現(xiàn)了何紹基從臨摹到創(chuàng)作的一種轉(zhuǎn)變。其取法《爭(zhēng)座位帖》但又有自己的思想和新意，從這幅作品可看出濃郁的顏體行書筆意，用筆張弛有度，渾厚古樸，大有顏真卿《祭侄文稿》《爭(zhēng)座位稿》之意，從單字來看，何紹基對(duì)于每一個(gè)字都進(jìn)行了微妙的處理，其最大的特征就是字內(nèi)粗細(xì)變化豐富，例如“硯”字，左細(xì)右粗，左右形成鮮明對(duì)比，右邊“見”字作為過渡，使下面的“坡”字能夠厚重地表現(xiàn)出來而不突兀。又如“蒨”字，上粗下細(xì)，草字頭與上一個(gè)“蔥”字形成呼應(yīng)。結(jié)體收放有秩，欹側(cè)而不倒。從整體來看，上聯(lián)中“小”字勢(shì)微微左傾，“蔥”字橫畫左長(zhǎng)右短，“蒨”右邊“青”字部分向下舒展，把整列的字勢(shì)拉了回去，重新回到正軌上，最后一個(gè)“寒”字也微微左傾，和第一個(gè)“小”字形成首尾呼應(yīng)，縱向取勢(shì)，線條圓勁，結(jié)體多變[5]。下聯(lián)“古”字左傾，“硯”字通過舒展豎彎鉤給“古”字起到支撐作用。在這一列中，“硯”“綠”等字都處理得相當(dāng)精彩，不管是字勢(shì)的呼應(yīng)還是粗細(xì)的變化，何紹基都有自己獨(dú)特的處理方法，使整副對(duì)聯(lián)看起來生動(dòng)又和諧、靈活多變又不失古法。這樣的臨創(chuàng)轉(zhuǎn)換為何紹基晚年形成的獨(dú)特書風(fēng)打下了基礎(chǔ)。

四、何紹基晚年形成自己獨(dú)特書風(fēng)

每一位書家的成名都不是一蹴而就的，都是自己用辛勤的汗水和堅(jiān)定的信念鑄就的。何紹基早年學(xué)習(xí)顏體，中期對(duì)于隸書勤耕不輟，遍臨諸漢碑，《禮器碑》《張遷碑》《曹全碑》《史晨碑》《衡方碑》《孔宙碑》等[6]，何紹基都曾研習(xí)，但是用功最深的當(dāng)屬《張遷碑》和《禮器碑》。何紹基隸書的臨摹對(duì)于行書來說意義非常。在風(fēng)格上，大量臨摹隸書后使何紹基的行書做到了疏朗自由卻不雜亂無章，深刻貫徹“篆分遺意”，顯示出樸拙的風(fēng)格；在用筆上，大量臨摹隸書使何氏行書做到了方圓兼?zhèn)洌S富了用筆的多樣性，使其用筆圓勁且靈動(dòng)；再次，在用墨上，何氏在臨摹隸書時(shí)善用“漲墨”，并把這個(gè)特點(diǎn)運(yùn)用到行書中使得字體古拙且有趣；在結(jié)體上，何氏在臨摹隸書時(shí)結(jié)構(gòu)變化不似規(guī)整，比原作更顯活潑，使得其行書結(jié)體盤根錯(cuò)節(jié)，意趣橫生。何紹基始終以“自出新意”“自成一家”為終身目標(biāo)[7]，并且也一以貫之。何紹基師古不拘泥于古，所以何紹基成熟時(shí)期的行書，融會(huì)貫通，自成一家。《晚年手稿》（圖五）是何紹基晚年撰寫的手稿，非常自然。何紹基保留了顏真卿以篆隸之筆來書寫行書的方式，筆畫常是一筆到底，不會(huì)拖泥帶水。用筆裹鋒摻有篆意，線條自然如萬歲枯藤一般筋骨縱肆?！肮Α薄坝辍钡茸值臋M畫起筆都非常重，具有濃厚的篆隸氣息。橫不成行，豎不成列，字體的結(jié)合也是參差錯(cuò)落，字與字之間不再有過多的映帶連繞，但是筆意不斷，相互呼應(yīng)，正欹變換，變化莫測(cè)。第一眼看上去是亂的，實(shí)際上別有一番滋味，率性灑脫，頗有“大珠小珠落玉盤”的意境美。

五、結(jié)語

何紹基是晚清書法史上承前啟后的人物，雖然何紹基和顏真卿橫跨幾個(gè)朝代，素未謀面，但是顏真卿對(duì)其的影響貫穿了何紹基書法的方方面面，伴其終生。他延續(xù)和發(fā)展了顏體，通過自己對(duì)顏體獨(dú)到的理解，創(chuàng)造了屬于自己的書法風(fēng)格。何紹基將長(zhǎng)鋒羊毫、生宣、宿墨的物性在自己高懸回腕的運(yùn)用下發(fā)揮得淋漓盡致，生拙遲澀的筆墨效果正好符合他對(duì)金石碑版的要求。何紹基融合古人，推陳出新，以篆、隸、楷筆法入行，崇尚古拙、典型莊正，追求骨力摒棄姿媚，最終成為清代碑學(xué)大家，同時(shí)對(duì)后世產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

作者簡(jiǎn)介

郝一蓮，女，漢族，山西太原人，碩士研究生，研究方向?yàn)闀ā?/p>

參考文獻(xiàn)

[1]張盈袖.何紹基書法及其書學(xué)思想研究[D].長(zhǎng)春：吉林大學(xué)，2013.

[2]閔媛.從碑帖融合談何紹基書法的創(chuàng)作個(gè)性及意義[D].曲阜：曲阜師范大學(xué)，2014.

[3]錢松.故宮博物院藏兩件何紹基書法冊(cè)系年考[J].中國(guó)書法，2020（11）：197-198.

[4]錢松.何紹基書法顫筆考[J].中國(guó)書法，2019（5）：166-170.

[5]廖開華.左秀右枯：何紹基楷書體勢(shì)分析及創(chuàng)作借鑒[D].貴陽(yáng)：貴州民族大學(xué)，2023.

[6]錢松.論何紹基書法批評(píng)中的經(jīng)世意識(shí)[J].中國(guó)書法，2018（7）：72-93.

[7]楊根弟.何紹基臨《張遷碑》研究[D].銀川：寧夏大學(xué)，2018.