生活在擁有史上兩大著名的梅花勝地——大庾嶺和羅浮山的嶺南畫家,或許是出于先天的地理?xiàng)l件優(yōu)勢(shì),大部分都喜好梅花。而我也不例外,以致對(duì)一切以梅花為主要題材的藝術(shù)樣式及歷史遺存,我都興味有加,如購(gòu)置與梅有關(guān)的圖冊(cè),搜羅梅花紋飾的硯石,庋藏梅花素材的雕版,摩挲美輪美奐的梅瓶,乃至收藏相關(guān)的詩(shī)文、書畫,等等。雖然說(shuō)不上有深刻的研究,但每得此類長(zhǎng)物,便常常摩挲,浸淫其間,尋覓其形制矩度,辨識(shí)其器形質(zhì)地內(nèi)涵,目的在于提升自我書畫實(shí)踐的精神維度——斯是陋室,惟吾德馨。
毫無(wú)疑問(wèn),寫意精神是中國(guó)藝術(shù)的核心精神,而且中國(guó)寫意畫講究以物取神,不像西方寫實(shí)繪畫那樣亦步亦趨于物象的外形刻畫,追求“得意忘象”。寫意花鳥(niǎo)畫緣物寄情,直抒性靈,且常常與作者的人生參悟和境遇密不可分。例如,王元章著名的詩(shī)句“不要人夸顏色好,只留清氣滿乾坤”,就彰顯了畫家的精神修為的進(jìn)階,而這樣的人生體悟,也同樣反哺了其梅花畫作的人文情懷深度。
事實(shí)上,中國(guó)文學(xué)早在先秦時(shí)代就有以君子比德于山,比德于水,比德于玉的傳統(tǒng)。歷代畫家,特別是文人士大夫畫家,鐘情于梅蘭竹菊等題材的描繪,目的就是以自然物象之美自喻為“君子”,推崇自然花卉的高潔之意。而傳統(tǒng)中國(guó)繪畫注重心跡流露的特點(diǎn),也正好保證此類人士可以毫無(wú)障礙地借物抒情,“自艾自憐”。因此,畫家通過(guò)對(duì)客觀物象的主觀表達(dá),或寄情,或寓意,把對(duì)象內(nèi)化為自己——這無(wú)疑是一種典雅圓融的寓托或象征行為。可以這么說(shuō),中國(guó)大寫意繪畫是一種獨(dú)特的藝術(shù)表達(dá)形式。特別是它與生俱來(lái)的簡(jiǎn)潔性、偶然性、寓托意味等關(guān)鍵因素,使其在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)成為中國(guó)水墨寫意藝術(shù)的代名詞和旨?xì)w。
饒有意味的是,一般專業(yè)畫家視為中國(guó)畫學(xué)基礎(chǔ)訓(xùn)練科目之一的梅花,卻是傳統(tǒng)文人表現(xiàn)自我的精神譜系中最為鮮明的語(yǔ)言模式,進(jìn)一步講,它是中國(guó)大寫意花鳥(niǎo)畫的典型代表。既是寫意花鳥(niǎo)畫入門的基礎(chǔ),也是歷代許多畫家孜孜以求能夠打開(kāi)中國(guó)畫寫意玄妙之門的密鑰,這就是梅花寫意真正的畫學(xué)歷史意義。宋人羅大經(jīng)《鶴林玉露》指出:畫家繪雪要能“繪其清”,繪月要能“繪其明”,繪花要能“繪其馨”,繪泉要能“繪其聲”,繪人要能“繪其情”。羅氏此語(yǔ)可算為中國(guó)寫意畫的精當(dāng)妙論,在過(guò)去這些年的中國(guó)畫寫意實(shí)踐和教學(xué)中,我對(duì)此深信不疑,特別是在經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)間的臨摹古畫和對(duì)物寫生的基礎(chǔ)訓(xùn)練后,更堅(jiān)信寫意花鳥(niǎo)畫是不專以形似為能事的,它更強(qiáng)調(diào)作品的形神兼?zhèn)?,尤其專注于人的神采與氣質(zhì)的生發(fā),最終目的是擺脫外形的束縛從而進(jìn)入神韻之境。那么,什么才是梅花畫的寫意特質(zhì)呢?我認(rèn)為,精當(dāng)?shù)墓P墨、深邃的抒情是其中兩個(gè)重要表征。
近人潘天壽在一首詠蘭詩(shī)中透露了如下藝術(shù)觀點(diǎn),詩(shī)云:“閑似文君春鬢影,清如冰雪藐姑仙,應(yīng)從風(fēng)格推王者,豈僅幽香合可傳?!迸c許多強(qiáng)調(diào)蘭花的撇葉穿插和花萼的向背欹斜等基礎(chǔ)技法的人不同,潘天壽直接將寫意花鳥(niǎo)畫精義揭示出來(lái)。他認(rèn)為寫蘭不著“形”與“色”,而以“閑”“清”“風(fēng)格”為尚,不拘泥于物象,才能超脫進(jìn)入“香味觸法”,實(shí)現(xiàn)俱全的、高妙的藝術(shù)品格。
我的梅花寫意正是基于這樣的認(rèn)識(shí):寫意花鳥(niǎo)畫因其程式化語(yǔ)言的高度成熟而有相對(duì)排他性,因而在繪畫母題的選擇上相對(duì)狹窄。然而也正是這樣的一個(gè)局限假設(shè),使得寫意花鳥(niǎo)畫在形式語(yǔ)言和精神表現(xiàn)上有更為開(kāi)闊的探索空間。認(rèn)識(shí)與題材無(wú)關(guān),畫什么不是最重要,怎么畫、如何畫才是繪畫的本質(zhì)所在。通過(guò)畫梅,一是可以認(rèn)識(shí)傳統(tǒng)筆墨的程式和表現(xiàn)方法;二是可以實(shí)踐筆墨的達(dá)意功能,探索筆墨形式語(yǔ)言的無(wú)限可能性,及如何發(fā)揮筆墨的主觀人本意識(shí),以彰顯不同時(shí)代筆墨的精神氣質(zhì)。寫意花鳥(niǎo)畫除了具備繪畫藝術(shù)所具備的基本繪畫語(yǔ)言要素(點(diǎn)、線、面),甚至筆墨在審美要求上更是可以弱化到“摒棄”繪畫中的造型、構(gòu)圖、色彩等語(yǔ)言要素而獨(dú)具表現(xiàn)方法和審美。“寫意”是中國(guó)藝術(shù)的核心精神,中國(guó)畫無(wú)論是工筆或意筆,其本質(zhì)都強(qiáng)調(diào)“寫意”精神。寫意花鳥(niǎo)畫要著意于“意”的統(tǒng)攝作用,沒(méi)有“意”便容易陷為言之無(wú)物、乏味的“粗筆畫”和“簡(jiǎn)筆畫”。以筆墨為旨?xì)w的繪畫,“筆墨”在一定的意義上既是形式,也是內(nèi)容。精熟完備的筆墨形態(tài)具有深邃的文化積淀,筆墨本身就是內(nèi)容之一。寫意花鳥(niǎo)畫因其精熟完備的程式化語(yǔ)匯體系,在創(chuàng)作實(shí)踐活動(dòng)中經(jīng)常會(huì)遇到一個(gè)問(wèn)題,就是“如何對(duì)待傳統(tǒng)程式”。如果全然不顧傳統(tǒng)程式,則容易流于膚淺、荒率和隨意;但如果過(guò)分依賴傳統(tǒng)程式,就有重復(fù)別人又易為別人重復(fù)之譏,沒(méi)有了個(gè)性,更談不上創(chuàng)造性。以筆墨為主導(dǎo)的特質(zhì),使得寫意花鳥(niǎo)畫在長(zhǎng)期的發(fā)展中尚意輕型而容易陷入虛無(wú),反過(guò)來(lái),這種態(tài)勢(shì)又羈絆著新興寫意力量的整體認(rèn)知和實(shí)踐。
我始終認(rèn)為,一個(gè)真正意義的大寫意畫家,必須抽離物象的表面形質(zhì),在歸納和化約自然物體的基礎(chǔ)上追求精神層面的流暢和完滿,進(jìn)而產(chǎn)生一個(gè)能夠物我高度契合的詩(shī)意空間。作品《問(wèn)梅消息》系列的創(chuàng)作,正是基于寫意花鳥(niǎo)畫的這種特質(zhì)而展開(kāi)的。從中可以看到我的創(chuàng)作心路歷程:始終奉行筆墨行氣、抒發(fā)心跡的“詩(shī)情畫意”兩位一體的傳統(tǒng)繪畫模式。堅(jiān)持高品格的學(xué)術(shù)操守,希冀梅花作品能夠顯露出迥異流弊的超塵氣象和雋永韻味。從中也可以看出,中國(guó)傳統(tǒng)水墨畫的價(jià)值在于它能夠讓從業(yè)之人的內(nèi)心在繪畫實(shí)踐中得到平和及安穩(wěn),而不是陷于狂躁的聲色皮相中。近代以來(lái),傳統(tǒng)中國(guó)畫在西學(xué)東漸的浪潮中以及文化進(jìn)化論的指引下發(fā)生了一系列重大轉(zhuǎn)變。在此浪潮中,中國(guó)傳統(tǒng)繪畫,特別是以水墨為主的文人畫,也未能幸免地遭受強(qiáng)力的挑戰(zhàn)和深刻的變革。古代觀察自然的格物致知模式被擱置一旁,科學(xué)體系化后的有序可循、取而代之,成為中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)教育的重要一環(huán)。這樣的藝術(shù)嬗變的后果就是培養(yǎng)了一大批能夠完整地從事畫作生產(chǎn)的人才,但極難產(chǎn)出別出心裁的繪畫妙品。換言之,心性流露的大寫意抒寫模式,已經(jīng)無(wú)法適應(yīng)現(xiàn)代節(jié)奏而日漸邊緣,甚至成為了“非遺”。事實(shí)上,這種狀況在近幾十年的中國(guó)主流繪畫展覽中便得到印證,而在目前的高等藝術(shù)院校的中國(guó)畫教學(xué)中也是如此。近些年,有識(shí)之士疾呼寫意精神回歸之聲此起彼伏,正是對(duì)此現(xiàn)象的擔(dān)憂。對(duì)此,每一個(gè)從事傳統(tǒng)筆墨繪畫的人,都必須認(rèn)真思考如何應(yīng)對(duì)。
恰好兩年前的同一時(shí)期,我舉辦了個(gè)人展覽“‘問(wèn)梅消息’梅花主題作品展”,有機(jī)會(huì)把自己學(xué)畫梅花心路歷程中的梅花作品作一次集中回看,也算是對(duì)自身學(xué)梅經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行了重新梳理。