黃達生油畫仕女探究

摘要：十九世紀中葉，隨著廣州失去了對外貿易的壟斷地位，興盛了一個世紀左右的外銷藝術品逐漸式微，原本面向西方商人銷售繪畫藝術品的畫匠們開始轉變藝術風格以適應國內的新市場。黃達生是這一時期廣東油畫師傅群體中的一員，他用一種程式化的藝術風格，以清末年輕女性為主要對象繪制了大量的裝飾性油畫肖像。從作品透露的信息可知，黃達生的活動范圍基本是在廣東省的廣州城內，從事藝術活動的時間應該在十九世紀末二十世紀初。黃達生的油畫肖像作品呈現出較明顯的模式化傾向，表現在重復使用某一特定姿勢、大部分裝飾物有著固定的圖式、人物面部趨同，在體現女子的外貌氣質的同時，還表現了普通婦女日常生活的場景和形象。受攝影技術的影響，黃達生肖像畫的制作逐漸由傳統(tǒng)圖式的套用和摹背，開始向針對模特或照片進行寫真轉型。

關鍵詞：西畫東漸；外銷畫；油畫；仕女圖

中圖分類號：J223文獻標識碼：A文章編號：2095-6916（2024）23-0146-05

Exploration of Huang Dasheng’s Oil Painting of Beautiful Women

Wan Shan

（Faculty of Humanities and Arts， Macau University of Science and Technology， Macao 999078）

Abstract： In the middle of the 19th century， as Guangzhou lost its monopoly on foreign trade， the export of artworks that had flourished for about a century began to wane， and painters who had been selling their paintings to Western merchants began to change their art styles to adapt to the new domestic market. Huang Dasheng， one of the group of Guangdong oil painting masters of this period， used a programmatic art style to paint a large number of decorative oil painting portraits mainly of young women in the late Qing Dynasty. From the information revealed by the works， we can see that Huang Dasheng’s scope of activities is basically in Guangzhou City， Guangdong Province， and the time of engaging in artistic activities should be in the late 19th century and the early 20th century. Huang Dasheng’s oil painting portraits show a more obvious patterning tendency， which is manifested in the repeated use of a certain posture， most of the decorations have a fixed pattern， and the faces of the characters are convergent， reflecting the appearance and temperament of women， while showing the scenes and images of ordinary women’s daily life. Under the influence of photography， the production of Huang Dasheng’s portraits gradually changed from applying and copying traditional patterns to making portraits of models or photographs.

Keywords： Western painting spreading into China; the export of paintings; oil painting; painting of beautiful women

乾隆二十二年（公元1757年），隨著清廷僅留粵海關一口對外通商的上諭頒布，廣州成為中國與外國交流貿易的唯一合法地區(qū)，除此之外其他所有的對外港口均被關閉。近乎壟斷地位的先天優(yōu)勢，使得廣州地區(qū)在文化和藝術上與西方世界開始了成規(guī)模的交流。在利益的驅動下，畫匠們開辦畫室、廣招學徒，繪制了許多與中國民俗、風景、生產、生活等相關題材的作品賣給來華的洋人，以滿足他們對神秘東方大國的好奇心。為了在生意上取得優(yōu)勢，畫匠們積極學習西方繪畫技術，通過模仿西方的藝術風格來獲得西方顧客的青睞。于是靠近廣州口岸的地區(qū)出現了一種帶有中西混搭藝術風格的作品并擴散至西方世界，美術學界稱這類特殊的藝術品為“外銷藝術”，從事這項藝術的創(chuàng)作者則被稱為“外銷畫家”。

十九世紀中葉，清政府同時開放廣州、福州、廈門、寧波、上海五處為通商口岸。由于此時的廣州口岸不再具有中外貿易的壟斷地位，當地來華洋人逐漸減少，外銷畫的生意隨之下滑［1］。由于攝影技術的出現導致繪畫藝術受到巨大沖擊，因此到十九世紀末二十世紀初，外銷畫雖然并沒有完全消失，但已經風光不再，原來的外銷畫家要么轉行進入影樓工作，要么開始轉變藝術風格向中國本地銷售作品。

在關于中國近代民間藝術的研究中，外銷畫一直是一個繞不開的熱門話題，這些來自民間畫匠的藝術品記錄了這個時期中國人生活方方面面的樣貌，無論是在學術還是在收藏方面都有一定的價值。如以史貝霖、林呱為首的民間畫匠創(chuàng)作了一大批油畫肖像，他們由于精美而寫實的風格成為這一時期的代表。外銷畫中還有一種特別的油畫肖像作品，它主要以女性的面貌和生活場景為題材，卻又不像林呱那般將人物繪制得栩栩如生，而是表現出一種介于平面和立體之間的風格，既具有西方油畫特色，也體現出中國傳統(tǒng)繪畫韻味。在這些作品上，都能見到黃達生留下的署名。

一、黃達生作品年代考證

關于黃達生準確的生平記錄目前難以考證，作為一名民間繪畫匠人，他想要在藝術史文獻或是地方志中留下關于自己的文字信息是十分困難的，但我們能通過其作品透露的細節(jié)來推斷他大致的活動范圍和時間。從作品的署名上看，黃達生使用了幾種不同的款識，都以地點加上自己名字的格式出現，如“粵東省大新街黃達生繪”，這都為我們確定了“黃達生”其人的存在以及他從事藝術工作的地點。款識中使用最多的地點為“嶺南”“粵東省”“和寧里”“大新街”幾處地名，其中嶺南及粵東省的稱呼泛指廣東地區(qū)，大新街則是廣州城中手工業(yè)較為集中的街市，根據廣州城坊志的記載，乾隆己卯年（公元1759年）就有“珍奇多聚大新街”的說法［2］，因此可以確定黃達生的活動范圍基本是在廣東省的廣州城內。

除此之外，黃達生的一幅作品為我們提供了其所處年代的線索，2002年上海國拍秋季藝術品拍賣會拍出的一幅黃達生作品（圖1），女性穿著深色長衫，手持拐杖，從衣服的領子可以看出，這是僅在二十世紀初流行的樣式，“它在1910年的中國十分流行，這種領子常常高達四五寸（13—16厘米）乃至六七寸（20—23厘米），需用專門的領襯塑形，才能形成此種元寶式的造型”。元寶領把人的脖子裹得嚴嚴實實的，并且遮住了半邊臉頰，斜斜地切過兩腮，修飾成瓜子臉。當時的竹枝詞形象地描寫為：“嬌嬈故作領頭高，紐扣重重紐不牢。但詡盤來花異樣，香腮掩卻露櫻桃?！保?］

圖1《清末仕女》" 58×44cm（上海國拍

2002秋季藝術品拍賣會油畫水彩月份牌畫原稿專場）

而其他所有作品中的女子形象皆為清朝樣式的淺色氅衣，可見黃達生從事藝術活動的時間應該在十九世紀末二十世紀初。

黃達生活動的年代外銷藝術已經進入末期，此時的油畫肖像失去了外銷的獨特性，但拍賣行在對黃達生的介紹中依然將其定義為外銷畫家，如2019年，中國嘉德在嘉德第四季54期仲夏拍賣會上的介紹為：“黃達生，清末廣東知名外銷畫家，其油畫作品有著很高的藝術欣賞價值和歷史文獻價值……”；2023年廣東崇正春季拍賣會上的介紹為：“黃達生，清代油畫家，是有名的廣東外銷畫家，作品被各地博物館及中央美術館等收藏”。這樣的做法其實并無不妥之處，雖然無法確認黃達生這些作品銷往的去向，但它們卻保留了外銷畫獨有的程序化風格與中西混搭的民間藝術特色，因此我們依然將黃達生作品歸納在外銷畫的范疇中，這些作品不光是對外銷油畫肖像逐漸本土化的美術史史料補充，也是外銷畫末期，從事油畫繪制的民間畫師努力探索中西繪畫在民間藝術中融合方式的鑒證。

二、黃達生作品的繪畫風格與內容

民間畫匠的作品本就具有濃厚的商業(yè)屬性，作為其中的一員，黃達生必須在作品的產量、質量和成本之間取得平衡。因此為了最大化自己的經濟收益，以工業(yè)化手段生產藝術作品成為最好的選擇。最早的外銷畫師們就經常使用這種辦法，他們以畫室為集體進行分工合作，將一幅畫拆分成不同單元交由不同的畫匠完成，“外銷畫室內部都有嚴格的明確分工，水平較高的外銷畫家會雇傭一些畫工充當助手和學生，由他們負責繪制某一種類別。在根據畫工學徒時間的長短或技藝優(yōu)劣，選擇較好的學生和助手逐漸承擔臨摹、復制師傅作品的任務，偶爾也會根據情況單獨作畫，但外銷畫市場的需求量極大，因此大部分畫工都是以流水線的方式，成批量、機械式地繪制畫作”［4］?？上攵?，這樣工業(yè)化的做法極大提高了作品的產出效率，也讓畫匠只需要鉆研作品中某一個方面的技巧，節(jié)省了學習難度，降低了工人的成本。但這種趨于追求利益的作業(yè)方式使得作品不可避免地出現了程序化風格，例如諸多作品的畫面構圖、色彩的使用及人物姿勢都出現了“雷同”的現象，這種工業(yè)化生產造成作品之間的明顯同質化傾向。

從黃達生的油畫肖像作品中就能發(fā)現其呈現出較明顯的模式化傾向，最明顯的表現就是其對某一特定姿勢的重復使用。如在多幅作品中，黃達生偏愛一種讓人物以“S”形扭曲俯身靠案的坐姿，這種姿勢一般為人物雙手交叉彎曲，用肘撐在桌臺上，或以單手支撐，另一只手沿著身體輪廓自然垂落，下半身兩腿相架坐在凳子上（圖2）。不同人物形象之間的穿著雖然在紋飾等細節(jié)處不同，但服裝的樣式和配伍方式基本相同，皆為青色且?guī)в型煨浼凹y樣裝飾的大襟女襖，衣服或為素色，或繡有梅蘭竹菊的裝飾暗紋。

圖2黃達生最常用的構圖樣式

除了人物形象的程序化，畫面背景中的大部分裝飾物基本有著固定的圖式，在不同的作品中出現大量相同或類似的次要裝飾物，如花瓶、三才蓋碗，桌子的形制幾乎都為內嵌大理石板的木桌。因此，無論是從畫面的安排還是人物形象的塑造來看，黃達生作品有著趨于某種套路化的創(chuàng)作模式，從而在畫面上表現出一種單一而十分穩(wěn)定的藝術風格。雖說出于商業(yè)性的考量使得這種風格的創(chuàng)新性有所不足，但卻是畫匠們附和市場的天性決定了他們所采用的圖式。黃達生為我們展現的是當時消費群體對這一圖式標準的需求和偏愛。

如果說構圖或是人物的服飾趨于相同加快了作品的生產效率，但人物面部的趨同性而導致人物形象缺少明確的個性特征，直接導致作品的功能屬性發(fā)生了本質的變化。而在黃達生大部分的作品中，人物的面貌都采用了幾乎相同的模樣。例如在一幅雙美圖中（圖3），兩位女性形象一人持書坐于畫面左邊，另一人持扇坐于畫面右邊，可以通過衣著的顏色將兩人區(qū)分開來。但在面部特征上卻趨于單一，失去了作為肖像人物應有的個性特征。黃達生似乎并沒有刻意告訴觀眾畫中人物在現實世界的具體像主，使得我們無法憑借五官樣貌來判斷畫中人物在現實生活中究竟是誰。

圖3《雙仕女》" 44.5×35cm（佳士得2006春季拍賣會

20世紀中國藝術專場）

在以人物形象為主體的繪畫作品中，人物形象面貌的個性特征應是作為核心的存在，例如行商們購買油畫肖像，本就是為了通過觀賞分享與自己相似的樣貌而產生喜悅之情，或是將其贈予他人以提高自己的知名度，畫面中人物形象與現實對象的面貌特征相似與否直接關系到顧客看待作品的價值。黃達生作品中人物個性特征的缺失直接導致這些作品的功能發(fā)生了本質性的變化，肖像畫無法對應于現實中某些具體的自然人，這對于希望保留自己容貌的顧客而言作品價值必然大打折扣。

但人物特征趨于模式化并不完全意味著這些人物形象失去了價值，作為一名民間畫匠，黃達生出于對經濟利益的追求，為了賺更多的錢而畫大眾最喜歡的經典形象，在這種動力之下，模式化的趨向將這些人物形象逐漸凝練成一個符號化的理想形象，這些理想形象必然符合當時社會的主流審美，滿足了人們對女性天然的審美需求，也記錄了當時女性妝容穿著的標準。所以說雖然黃達生作品中的樣貌指的并不是任何現實中存在的人物，但其廣泛指代了中國女性這一群體，通過藝術的提煉綜合地體現出了中國女性獨有的特征及氣質。

除了專注于描繪中國女性的特質之外，黃達生還有不少作品是以平常生活的場景為題材進行創(chuàng)作，如《梳妝圖》，展現的是一名女子日常梳妝打扮的場景，體現了其對自己妝容的重視；如《教子圖》，繪有一女子和一小童對坐桌旁，展現出一幅教書育人場景；又如《哺嬰圖》，繪有一女子側臥在床，露出乳房懷抱嬰兒哺乳的場景。這些帶有明確主題的場景讓黃達生的作品在體現女子外貌氣質的同時，還表現了關于普通婦女日常生活的場景和形象。

三、體現攝影技術對民間繪畫的影響

十九世紀下半葉攝影技術傳入中國，由于當時照相還不具備放大技術，為了生產較大的照片，畫樓只能先拍攝一個小照片，然后由畫師根據照片將畫像放大?！霸贏ting（肖像畫家）的畫室里墻上掛著油畫；在畫室的一端，幾位畫家正在以一些有疵點的小照片為樣本，畫出大幅的彩色畫像。”［5］不僅攝影對繪畫技術有著需求，畫師有時也通過臨摹照片來練習技術。如瑞典攝影師瑟薩爾凡杜本（Cesar von Duben）在上海和澳門發(fā)布的兩幅廣告之中明確提到照片有用來給畫師臨摹的用處，“達蓋爾銀版照相館敬啟公眾：布者以達蓋爾銀版照相聞名……鄙館器材先進，所攝達蓋爾銀版照片精美清晰絕倫，可供中國畫師做臨摹之用”［6］，因此，攝影技術的形式和功能開始影響從事外銷畫的藝術家們。

黃達生作品的風格在攝影技術的影響下開始發(fā)生了巨大的轉變，如圖4，在這幅作品中，黃達生依然采用了“S”形構圖來體現女性的身體柔美，但完全去除了之前生硬而死板的造型動態(tài)，更是在畫面背景中添加了中式的山水，地面和背景的交界線不再是水平，而是從左往右斜線向上，表現出空間向后延伸的感覺。同時，畫面顏色飽和度的降低讓整體看上去更加接近客觀真實。盡管這種風格的代價是暴露了畫匠對背景處理技術的不足及對人體面部和身體塑造的不足，但這種轉變印證了畫匠的肖像畫制作逐漸由傳統(tǒng)圖式的套用和摹背，開始向針對模特或照片進行寫真轉型。

圖4《清末仕女》" 59×44cm（上海嘉泰

2005年秋季藝術品拍賣會西洋美術專場）

四、結語

“清代外銷畫的文化構成以東方文化為內容，以西方文化為表達方式，這種異質文化的融合是表面性的，尚不具有優(yōu)秀文化相互借鑒的自覺性?！保?］黃達生作為尋求生計的職業(yè)畫家，他不像文人畫家那樣對作品中的人物形象有著過多的藝術加工，或是在作品中著重表達自己的情感或彰顯自己獨特的藝術風格，而是選擇用程序化的方式繪制了一大批具有經典中國韻味的油畫女性肖像。雖然這些作品多用于裝飾，但它們展現了一種符合社會主流審美標準的理想形象。這些真實而有具有代表性的清代女性形象，既成為西方人了解中國最直接有效的視覺藍本，也成為當下學者了解清末民初女性生活和精神面貌的有力材料。

同時，黃達生的作品證明即便是在外銷畫逐漸沒落的時期，民間畫匠也努力為油畫找到一條出路，是他對油畫技法的一步步探索，努力適應不斷出現的新變化，尋找到了一種西方藝術本土化的具體路徑并推行下去。盡管這些作品是出于生計和利益的目的創(chuàng)作的，但這些民間畫匠為中西方藝術融合與對中國民間藝術的推動所作出的努力是不可忽視的。

參考文獻：

［1］牛曉笛.清末廣州外銷畫中的中西融合研究［D］.無錫：江南大學，2023.

［2］黃佛頤.廣州城坊志［M］.仇江，鄭力民，遲以武，點注.廣州：廣東人民出版社，1994：502.

［3］劉若琳.溯源與演化：嬗變中的民國服裝解析［D］.上海：上海戲劇學院，2012.

［4］殷潔.雅俗之間：清代廣州外銷畫探微［M］.南京：南京大學出版社，2018：67.

［5］徐希景.從匠藝到藝術：中國早期照相館人像與肖像畫的融合［J］.貴州大學學報（社會科學版），2009（6）：143-147.

［6］泰瑞·貝內特.中國攝影史：1842—1860［M］.徐婷婷，譯.北京：中國攝影出版社，2011：23.

［7］王巖.異質文化沖突與融合：18—19世紀清代外銷畫研究［J］.南京藝術學院學報（美術與設計），2022（6）：189-193.

作者簡介：萬山（1996—），男，漢族，江西南昌人，澳門科技大學人文藝術學院博士研究生在讀，研究方向為美術史與美術理論（外銷畫）。

（責任編輯：朱希良）