日常的力量

摘 要：梳理材料在藝術(shù)史中的發(fā)展歷程，通過(guò)勞森伯格的《床》、關(guān)根伸夫的《位相——大地》、李禹煥的《關(guān)系項(xiàng)》等作品，進(jìn)一步闡述當(dāng)代藝術(shù)中對(duì)于材料的運(yùn)用以及對(duì)后世藝術(shù)產(chǎn)生的重要影響。藝術(shù)家對(duì)于材料的再發(fā)現(xiàn)成為當(dāng)代藝術(shù)中意義非凡的一環(huán)。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)材料；物質(zhì)；精神；再發(fā)現(xiàn)；日常材料

一、藝術(shù)材料的演化進(jìn)程

（一）原始藝術(shù)材料

在人類原始社會(huì)的洞窟壁畫(huà)中，人們用紅、褐、黑色等礦物顏料與動(dòng)物毛發(fā)、植物纖維甚至是血液等等進(jìn)行繪畫(huà)。在法國(guó)的拉斯科洞窟、西班牙的阿爾塔米拉洞窟壁畫(huà)中，用礦物材料涂繪的形象在15 000余年之后依然清晰明快。阿爾塔米拉石灰?guī)r溶洞壁畫(huà)是手指并排畫(huà)在潮濕壁面上的痕跡，以及數(shù)種顏料繪制的一片動(dòng)物形象。將軍崖巖畫(huà)是以石器敲鑿磨制而成的，云南省發(fā)現(xiàn)的巖畫(huà)是用赤鐵礦粉與動(dòng)物血調(diào)成的顏料繪制而成的。不論這些藝術(shù)瑰寶出于什么樣的目的被創(chuàng)作出來(lái)，這些壁畫(huà)和巖畫(huà)意味著原始人類對(duì)于材料的實(shí)踐與摸索。

不僅如此，在雕塑藝術(shù)的早期，用石灰石雕刻而成的《維林多夫的維納斯》給后來(lái)的人們提供了很多借鑒之處，內(nèi)蒙古出土的《石雕女神像》和河北的《石雕人頭》也是以石頭為原材料，沈陽(yáng)出土的《木雕鳥(niǎo)》則是以木質(zhì)材料雕刻而成的。

在原始人長(zhǎng)期的探索中，當(dāng)時(shí)的雕塑用打、敲、琢、磨、劃等手法對(duì)石器、木器、骨器等幾種材質(zhì)進(jìn)行簡(jiǎn)單的加工，進(jìn)而制作成雕塑。

可以這么說(shuō)，當(dāng)時(shí)的人類對(duì)于身邊的物質(zhì)材料有了初步的運(yùn)用，但不是非常熟練，通過(guò)簡(jiǎn)單的拾取、加工和分類，還很大程度上保留了材料原始的氣息。這個(gè)時(shí)期人類從大自然中獲取的材料大部分是未經(jīng)人類深度加工的初級(jí)自然物，也僅是產(chǎn)生了一些物理形態(tài)的改變?？偟膩?lái)說(shuō)，當(dāng)時(shí)的社會(huì)對(duì)于材料的態(tài)度還處于一個(gè)原始的積極探索的時(shí)期。

（二）傳統(tǒng)藝術(shù)材料

隨著社會(huì)的發(fā)展，人們逐漸探索出了新的繪畫(huà)材料。這些繪畫(huà)材料脫離了原始材料的范疇，呈現(xiàn)出再加工的屬性，從而成為藝術(shù)領(lǐng)域的“傳統(tǒng)藝術(shù)材料”，最為典型的就是油畫(huà)、國(guó)畫(huà)等傳統(tǒng)繪畫(huà)的材料。

在傳統(tǒng)的藝術(shù)創(chuàng)作中，人們使用油、色粉等顏料進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。通過(guò)在特定的媒介上進(jìn)行顏料的疊加、融合，呈現(xiàn)出復(fù)雜的技巧效果。有些特殊的材料，如彩色玻璃等，會(huì)被裁好形狀然后直接運(yùn)用到畫(huà)面中。它呈現(xiàn)的并不是一個(gè)平面效果，而是與空間結(jié)合起來(lái)的立體效果。

在此期間，雕塑藝術(shù)的發(fā)展也采用了新的技術(shù)和材料。比較常見(jiàn)的有用陶泥燒制雕塑，或是直接在石頭、木頭上雕刻。這一時(shí)期的雕塑技藝相對(duì)于之前來(lái)說(shuō)更加精妙繁復(fù)。例如，在欣賞米開(kāi)朗琪羅的《大衛(wèi)》《摩西》《拉奧孔》等雕塑作品時(shí)，人們可以體會(huì)到強(qiáng)烈的觸覺(jué)震撼。這種觸覺(jué)上的震撼既源于作者精湛的技藝，又源于材料本身給人的觸覺(jué)感受。

甘肅秦安邵店大地灣出土的人頭形器口彩陶瓶上的圓雕女孩頭像和陜西臨潼臨汝鄧家莊出土的陶塑半身人像都是陶器。人們對(duì)泥土浸濕后產(chǎn)生的可塑性進(jìn)行探索，再進(jìn)行燒制，隨后逐漸衍生出了制陶工藝。現(xiàn)藏于甘肅博物館的青銅雕塑《馬踏飛燕》、西周的《毛公鼎》和商代的《后母戊鼎》都是由燒制冶煉的青銅鑄造的。此外，在雕塑藝術(shù)的創(chuàng)作中，還采用了鏤刻、填漆、包金、鑲嵌等裝飾技術(shù)。

隨著社會(huì)生產(chǎn)力的發(fā)展，人們對(duì)于材料的掌控力逐漸提高，并且也不再局限于直接從自然界中獲取材料，而是開(kāi)始使用各種難以加工的非自然材料，如大理石、合金、玻璃、油畫(huà)顏料、蠟、青銅等。這些材料的特征更加穩(wěn)定，在之后的很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)發(fā)展成了經(jīng)典的藝術(shù)創(chuàng)作材料。這無(wú)疑是材料運(yùn)用史上的一種進(jìn)步，也讓人們看到了材料的更多可能性。在之后很長(zhǎng)的一段時(shí)間里，人們對(duì)于材料的再發(fā)現(xiàn)其實(shí)已經(jīng)很少了，更多的是對(duì)現(xiàn)有材料技藝的悉心鉆研。這種現(xiàn)象持續(xù)了很長(zhǎng)時(shí)間，直到現(xiàn)代主義藝術(shù)發(fā)展起來(lái)，才迎來(lái)了材料再發(fā)現(xiàn)的高潮。

（三）現(xiàn)成品藝術(shù)材料的發(fā)展——以杜尚為例

自杜尚開(kāi)始，人們對(duì)于材料的運(yùn)用有了更進(jìn)一步的發(fā)展，杜尚也是當(dāng)代藝術(shù)史上影響深遠(yuǎn)的藝術(shù)家。他的一些作品很大程度上影響了之后的藝術(shù)家對(duì)于材料的態(tài)度。這種新的藝術(shù)材料的界定對(duì)人們以往的材料認(rèn)知產(chǎn)生了極大的沖擊。

1917年，杜尚展出了作品《泉》，其表現(xiàn)出來(lái)的是對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作材料的轉(zhuǎn)變，對(duì)現(xiàn)成品的大膽嘗試和運(yùn)用。在這件作品中，杜尚完全將一件日常物作為藝術(shù)品本身，給當(dāng)時(shí)的人們帶來(lái)了極大的震撼。在杜尚時(shí)期，作品的觀念或理念被放在第一位，所用的材料則服務(wù)于作者的觀念。自杜尚之后，材料為主和材料作為藝術(shù)表現(xiàn)主體的理念逐漸占據(jù)主導(dǎo)地位，藝術(shù)材料的再發(fā)現(xiàn)呈現(xiàn)蓬勃發(fā)展的趨勢(shì)。

也正是在這個(gè)時(shí)候，人們普遍認(rèn)識(shí)到了一種新的、區(qū)別于傳統(tǒng)繪畫(huà)雕塑的藝術(shù)材料和新的藝術(shù)表現(xiàn)形式。在之前的傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作中，人類使用土、石、木、礦物顏料、油、水墨等經(jīng)典材料。但是自現(xiàn)代主義藝術(shù)之后，因?yàn)樗枷氲慕夥乓约吧鐣?huì)生產(chǎn)力水平、社會(huì)現(xiàn)代化水平的提升，社會(huì)在帶來(lái)各種便利的工業(yè)產(chǎn)品的同時(shí)，也帶來(lái)了越來(lái)越多的質(zhì)地、特性不一的材料。這些材料讓越來(lái)越多的藝術(shù)家在表達(dá)自己的思想和觀念的時(shí)候有了更多的可能性。隨著藝術(shù)的發(fā)展，藝術(shù)家們通過(guò)挖掘這些看似舊實(shí)則新的材料的物理屬性和人文屬性，不斷開(kāi)發(fā)出了藝術(shù)作品的新形式，進(jìn)而更好地表達(dá)自己的思想，使人們眼前一亮。

在今天，藝術(shù)家不僅注重材料的外部特征和物理特性，還注重材料內(nèi)部蘊(yùn)含的思想、人文屬性。在對(duì)待材料的態(tài)度上也從用材料說(shuō)話變成了讓材料說(shuō)話，這一轉(zhuǎn)變賦予了材料新的意義。

二、當(dāng)代藝術(shù)對(duì)材料的再發(fā)現(xiàn)

（一）從西方波普藝術(shù)開(kāi)始

在波普藝術(shù)的潮流中，勞森伯格探索過(guò)大量不同的新奇材料，他的作品就是要打破藝術(shù)與生活的界限。在勞森伯格的作品《床》中，他將床作為寢具的功能進(jìn)行了改變，使其變成了藝術(shù)表達(dá)的主體。勞森伯格利用日常物品的屬性更加精確地表達(dá)生活，任何生活垃圾、廢品在他有意識(shí)的挑選下都能組合成一件嶄新的、思想強(qiáng)烈的、意義非凡的藝術(shù)品。對(duì)于日常物品，勞森伯格總能抓住其獨(dú)有的意義，在這些不斷重組的過(guò)程中將其特性進(jìn)一步放大，再現(xiàn)材料的“新”。

（二）激浪派的大膽嘗試

激浪派藝術(shù)家白南準(zhǔn)將電視、錄像作為核心載體，并融入音樂(lè)、表演、雕塑、裝置等媒介，使原本單方輸出的材料與更多元的形式相結(jié)合。鋼琴、領(lǐng)帶、大提琴、佛像、屏幕等都是他從生活中提取并融入創(chuàng)作的元素。在他的系列作品《電視佛》中，所用的材料涉及佛像、電視、攝像機(jī)等。這件裝置作品還采用實(shí)時(shí)錄影的手段，把佛像的影像投射在佛像對(duì)面的電視屏幕中。

由此可見(jiàn)，白南準(zhǔn)進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的材料是科技的產(chǎn)物，是對(duì)東西方文化交融的一種思考，與時(shí)代的脈絡(luò)氣息相吻合。這也使藝術(shù)材料的更多可能性被發(fā)掘出來(lái)，體現(xiàn)出科技對(duì)材料的發(fā)展產(chǎn)生的巨大影響。

（三）“物派”藝術(shù)家的思索

“物派”藝術(shù)家提倡使用未經(jīng)任何人為加工的木、石、土等自然材料。1968年，關(guān)根伸夫創(chuàng)作了作品《位相——大地》，它主要的材料也僅僅是公園里的泥土。1970年，關(guān)根伸夫的《空相》運(yùn)用了一個(gè)自然物和一個(gè)工業(yè)材料，通過(guò)二者的對(duì)比和巧妙組合，表達(dá)出了無(wú)限的空間。這也是作者對(duì)20世紀(jì)70年代極簡(jiǎn)主義的一次借鑒。在他的作品里，泥土、青銅、花崗巖等“原本狀態(tài)”的材料被重新詮釋，強(qiáng)調(diào)物質(zhì)本身的純粹性，即“盡可能在真實(shí)的世界中提示自然本身的存在”。

另一位“物派”藝術(shù)家李禹煥認(rèn)為，作品是由觀念、無(wú)意識(shí)、直覺(jué)、情緒和社會(huì)信息等多個(gè)系統(tǒng)共同影響的產(chǎn)物，而這些產(chǎn)物通過(guò)物質(zhì)載體表現(xiàn)出來(lái)。他的系列作品《關(guān)系項(xiàng)》就是基于此核心概念完成的。李禹煥的大部分裝置的現(xiàn)成品材料使用了石頭和鏡子。他強(qiáng)調(diào)作品所選用的現(xiàn)成物品即使是未經(jīng)加工的，也不要在形狀上具有藝術(shù)史的觀念或美學(xué)形式的聯(lián)想特征。

在“物派”藝術(shù)家手里，藝術(shù)的材料和原始時(shí)期的材料本質(zhì)上沒(méi)有什么區(qū)別，但是由于“物派”藝術(shù)家對(duì)材料的有意識(shí)選擇、與特定空間的結(jié)合以及巧妙的組合排列，本質(zhì)相同的材料被賦予了不同的意義并體現(xiàn)出“一花一世界，一樹(shù)一菩提”的禪宗思想。

（四）中國(guó)藝術(shù)家的情感

宋東的作品中體現(xiàn)的是大量的中國(guó)式情感以及與作者自身的生活環(huán)境相關(guān)的回憶。他的《水寫(xiě)日記》中的石頭作為日記的載體而存在，同時(shí)因?yàn)槭亲匀唤缰心脕?lái)的一塊石頭，所以還具有自然屬性。

宋東使用日常可見(jiàn)的物品進(jìn)行創(chuàng)作，在2015年年底展出的“剩余價(jià)值”系列新作中，他把很多從胡同拆遷出來(lái)的廢舊窗框重新拼湊并且裝配，形成幾何形狀多樣的封閉盒狀裝置。其中窗子這個(gè)材料在生活中有著重大作用，人們?cè)谌粘Ｉ钪薪?jīng)常和窗子有接觸，可往往并不會(huì)特別在意窗子本身的樣式、材質(zhì)。而當(dāng)他將這些就在眼前卻常常被忽視的東西轉(zhuǎn)換形態(tài)、功能之后，這個(gè)材料仿佛又重新被定義了。

在宋冬和母親合作的《物盡其用》這件大型裝置作品中，有上萬(wàn)件破舊殘缺或者未使用過(guò)的日常用品，如成堆的肥皂、布匹、瓷器、花盆、餐盒、熱水壺、舊電視機(jī)、舊鞋子、衣褲、被子、線頭等等。它們不是垃圾，都是一些人們?nèi)粘？梢越佑|到的物品，卻早已失去使用價(jià)值。這些物品也承載著作者和其母親之間的情感，它們更像一群無(wú)聲的見(jiàn)證者記錄著往年的那些時(shí)光。

宋冬母親的日常生活幾乎被這些充滿情感價(jià)值的舊物所淹沒(méi)，其中包括一堆沒(méi)能挽救丈夫生命的藥、幾件丈夫親手改造的小家具。從這些有故事的材料中可以窺見(jiàn)幾代中國(guó)人的生活。

三、材料再發(fā)現(xiàn)中體現(xiàn)的精神性表達(dá)

從當(dāng)代藝術(shù)中可以看出，藝術(shù)與生活的界限正在被打破，經(jīng)過(guò)一代又一代藝術(shù)家的努力探索，藝術(shù)材料的可能性被拓寬了，藝術(shù)家們不斷對(duì)材料進(jìn)行剖析、結(jié)合，通過(guò)各種方式去界定材料的精神性表達(dá)。尤其是現(xiàn)成品，在拋棄其原有的使用價(jià)值和功能后，更突出了材料精神性的再發(fā)現(xiàn)。

通過(guò)前文的闡述可以得知，在不同的時(shí)期、不同的時(shí)代，即使是同種材料也具有不同的意義。例如土，在原始時(shí)期它是隨處可見(jiàn)的材料，而當(dāng)時(shí)的人們還處于蒙昧蠻荒的時(shí)代，所以對(duì)于材料的運(yùn)用只是因?yàn)槿菀撰@得且容易加工，并且滿足人們的期許。然而，當(dāng)社會(huì)開(kāi)始進(jìn)步，生產(chǎn)力逐漸提高，人們用土做成了陶器，那么當(dāng)陶器可以承載一定的物品時(shí)，土這種材料就由無(wú)意識(shí)的元素被塑造成了具象的物體。這個(gè)時(shí)期原始的材料被進(jìn)一步加工，誕生了具有新特性、新形態(tài)的材料。隨著社會(huì)的進(jìn)步，人們不再滿足于單一的樣式，于是出現(xiàn)了觀賞性這樣一種藝術(shù)的既定功能。而隨著兩次工業(yè)革命和經(jīng)濟(jì)全球化的發(fā)展，到了現(xiàn)在，人們的基本物質(zhì)需求得到了滿足，于是開(kāi)始追求精神上的富足。人們開(kāi)始賦予土元素一定的意義，于是在東方哲學(xué)里，在異國(guó)他鄉(xiāng)的時(shí)候，鄉(xiāng)土就有了“家”的寓意。同樣一種材料，其表達(dá)的方式和具有的意義既受藝術(shù)家主觀情感的影響，又受所處時(shí)代背景的影響。在大規(guī)模的工業(yè)制品的沖擊下，人們對(duì)材料的再發(fā)現(xiàn)體現(xiàn)在各個(gè)地方。

通過(guò)這些材料的功能變遷可以得知，日常材料在藝術(shù)家的手里可以被有意識(shí)地選擇、運(yùn)用在特定的場(chǎng)所，或者進(jìn)行形變、轉(zhuǎn)化等，通過(guò)這些手法可以表露出一種極強(qiáng)的精神性。而這種精神性也與當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景密不可分，通過(guò)這些藝術(shù)品，如今的人們可以了解當(dāng)時(shí)人們的精神狀態(tài)。藝術(shù)思潮里往往融入了時(shí)代精神，其作為一種具有歷史記載功能的精神坐標(biāo)，可以給予后人寶貴的精神財(cái)富。

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作者單位：

天津美術(shù)學(xué)院