敦煌莫高窟飛天的藝術(shù)形象流變與線描藝術(shù)特色

摘 要：敦煌莫高窟不僅是中國古代文明的璀璨藝術(shù)寶庫，還是古代絲綢之路上的重要文化遺址。敦煌莫高窟的壁畫繪制時間跨度長達(dá)千余年，為觀者呈現(xiàn)出各個時期的藝術(shù)風(fēng)格、傳承演變過程以及中西藝術(shù)交流融匯的歷史面貌。敦煌莫高窟的四百九十二個洞窟中繪有四千五百余身飛天。通過對敦煌飛天流變的梳理，探尋敦煌壁畫線描的美學(xué)特征和藝術(shù)價值。

關(guān)鍵詞：飛天；敦煌莫高窟；藝術(shù)形象；流變；線描

一、早期的飛天藝術(shù)發(fā)展

從十六國北涼到北魏的170年中，敦煌飛天延續(xù)西域風(fēng)格的特征，服飾為龜茲式、印度式、波斯式或者混合式。

北涼有三個石窟，都是西域模式。例如北涼275窟北壁的飛天，身體呈“V”字，圓臉直鼻，身材粗短健壯，上身半裸，腰裹長裙，動作僵硬不夠自然，但是線條自由而充滿力量。

北魏早期的飛天還有龜茲和印度的風(fēng)格，具有“瘦骨清像”的特征，呈現(xiàn)出男性向女性轉(zhuǎn)變的趨勢。北魏中期、晚期的石窟受到內(nèi)地壁畫、河西魏晉墓室壁畫的影響，飛天人體的比例適度。第54窟繪于中心柱的飛天兩身一組，布局對稱、相互呼應(yīng)，出現(xiàn)顧盼之姿，不再是簡單的重復(fù)排列。這兩身飛天以西域的凹凸法渲染，賦以重色，上半身赤裸，有瓔珞繞身，身體的轉(zhuǎn)折仍然是呈90度的“V”形，衣服緊貼身體，勾線稠密重疊似出水之態(tài)，可見到“其體稠疊、衣服緊窄”的“曹家樣”線描特點。北魏時期第435窟窟頂人字坡上飛天的形體結(jié)構(gòu)與中原地區(qū)龍門石窟飛天極為相似，身體變得修長，著長裙，染色技法仍然是西域的方式。

西魏留存的石窟飛天數(shù)量較多，出現(xiàn)三種飛天形式并存的現(xiàn)象。在249窟中出現(xiàn)了中國神話故事中的羽人，動勢較大，姿態(tài)生動。

北周的飛天造型中，中原式與西域式的風(fēng)格已出現(xiàn)了融合的趨勢。428窟南壁的一組四身飛天為伎樂天，手持樂器著長裙，身材壯碩健美，充滿力量與動感。290窟北壁上部的飛天梳中原發(fā)髻，著寬袍大袖，動作輕靈灑脫，富于舞蹈性，使用細(xì)膩的赭色線條勾勒，面部使用了中原地區(qū)的暈染方法。這種“張家樣”風(fēng)格的飛天“面短而窄”，用筆多依書法，“點曳斫拂，依衛(wèi)夫人《筆陣圖》，一點一畫，別是一巧，鉤戟利劍森森然，又知書畫用筆同矣”[1]，點畫時有缺落而形象具備。

二、隋唐時期飛天藝術(shù)的繁榮與轉(zhuǎn)變

（一）隋朝自由熱烈的飛天形象

隋朝（581—618年）是中國歷史上承南北朝、下啟唐朝的大一統(tǒng)王朝。公元589年隋文帝統(tǒng)一全國，敦煌的飛天藝術(shù)以隋代最為輝煌，最具創(chuàng)意性和藝術(shù)魅力。隋代的飛天無拘無束、任意飛翔，展現(xiàn)出一種動感和生命的活力[2]111。隋代的飛天承前啟后，標(biāo)志著早期飛天的終結(jié)，是唐代飛天的序曲。段文杰說：“敦煌飛天，以歌舞伎樂為藍(lán)本?！憋w天形象在隋唐時期出現(xiàn)了新的變化，相比于魏晉追求共性的理想化狀態(tài)，隋唐時期的飛天形象更加注重在人物塑造上表現(xiàn)不同的性格與具體神情。390窟的飛天自由舒展，小巧玲瓏，充滿動感活力，飄帶配合著流云，體現(xiàn)出快速的飛行狀態(tài)。造型不以線為主，而是線色并用。

從隋朝開始飛天由男性向女性過渡。412窟龕頂南側(cè)繪制了成群結(jié)隊的飛天，26身飛天為一組，姿態(tài)各異，動靜結(jié)合、有張有弛；其托蓮花、持瓔珞、彈樂器，身姿曼妙、自由隨性地在空中盤旋飄舞，動勢十足。此外，線條流暢，初具女性特征，衣裙和飄帶與火焰交織在一起形成此起彼伏的走勢，在紅底色的映襯下給人一種自由而熱烈奔放的感受。

（二）初唐、盛唐時期飄揚靈動的飛天形象

初唐時期（618—712年），敦煌經(jīng)濟(jì)與文化都處于繁榮的發(fā)展時期，財力增強(qiáng)、文化轉(zhuǎn)型。經(jīng)過前代的發(fā)展，飛天造型完成了漢化進(jìn)程且保留了豪邁有力的特性，伎樂天歌舞翩躚，一派繁華景象，畫面人物眾多、場景宏大、技法水平高超。

初唐321窟西壁龕頂?shù)膬缮盹w天，面如滿月，身材飽滿豐腴；服飾華麗，色彩典雅華美而濃烈；其從天而降，身姿優(yōu)美而舒展，巾帶隨風(fēng)飄揚，在湛藍(lán)的天空中翱翔。

盛唐時期，西北地區(qū)戰(zhàn)事頻繁，敦煌卻較為穩(wěn)定，建造了多個洞窟。這一時期出現(xiàn)了同一洞窟中相同題材不同風(fēng)格的兩幅作品。

217窟是盛唐時期的代表，飛天動態(tài)各異，御風(fēng)而行、騰云而起，以極快的速度穿梭在亭臺樓閣間，長長的飄帶拖在身后，讓人輕易地看出飛天飛行的軌跡。飛天身下有五彩祥云襯托，增加了動感，強(qiáng)調(diào)了走勢。正如王勃《梓州元武縣福會寺碑》中所描寫：“天女持香，即繞飛花之閣?！?/p>

148窟西壁龕內(nèi)的飛天可以作為盛唐飛天形象的總結(jié)：“飛天豐肌秀骨，珠光寶氣，一手持蓮花花盤，一手拈牡丹花蕾，飛身而降。線描流暢有力，用色絢爛多彩，層層迭染，加金線提神，驚艷絕倫……”[2]176148窟中有著氣勢宏偉的大型多層樂舞形式，樂舞飛天手持長巾，工匠以長線勾勒飄帶，線描流暢有力；天樂不鼓自鳴，朵朵流云飛花圍繞在其左右。人物造型無拘無束，任意飛翔，身姿曼妙，姿態(tài)瀟灑不拘于形式。從唐代開始，莫高窟的壁畫中出現(xiàn)了多種形式的舞蹈，如健舞、軟舞等。從舞蹈內(nèi)容上可分為巾舞、鼓舞、琵琶舞等等。樂舞飛天群組畫追求金碧輝煌的色彩、壯麗宏大的場面，人物繁多，布局對稱嚴(yán)謹(jǐn)。飛天面容莊嚴(yán)，眼神清澈，姿態(tài)舒放自在、靈動飄逸，似蓮花綻放。眉眼用蘭葉描或柳葉描勾勒，受吳道子筆法影響很深，“行筆磊落，揮霍如莼菜條”，線條更具運動感，用以表現(xiàn)飛速旋轉(zhuǎn)的胡旋舞。

（三）中晚唐時期輕盈華麗的飛天形象

中晚唐時期，周昉所創(chuàng)形象，“體態(tài)豐厚，衣裳勁簡，彩色柔麗”，周家樣式逐漸盛行，并影響了敦煌壁畫創(chuàng)作。這時期敦煌的莫高窟，繪畫內(nèi)容豐富，出現(xiàn)了大量對生活場景的描繪，飛天形象輕盈華麗，“天衣飛揚，滿壁風(fēng)動”，具有濃厚的浪漫主義色彩，北朝的厚重稚拙之感已消失不見。趨于豐滿健壯的人物造型，體現(xiàn)了大唐王朝的風(fēng)采，如112窟、159窟。

158窟西壁南側(cè)上部，一身飛天從上向下徐徐落下，雙手持瓔珞，垂虛空中，人物面部表情端莊，色彩簡淡。人物姿態(tài)富有強(qiáng)烈的節(jié)奏感，烘托出熱烈歡快的氛圍。其悠閑自在的樣子像是在水中游泳，身體呈“U”字形微微彎曲，兩身飛天組成一組，動作互相依托、配合。

莫高窟第12窟的飛天，使人想起岑參的《田使君美人舞如蓮花北鋋歌》：“美人舞如蓮花旋，世人有眼應(yīng)未見……慢臉?gòu)啥鹄w復(fù)秾，輕羅金縷花蔥蘢?；伛辙D(zhuǎn)袖若飛雪，左鋋右鋋生旋風(fēng)……”

晚唐的飛天由豐厚濃麗轉(zhuǎn)向淡雅蕭疏，如莫高窟第85窟中的飛天眉眼之間含著些許落寞。

五代十國時期（907—979年）是中國歷史上的一段大分裂時代，該時期，曹議金統(tǒng)領(lǐng)敦煌，此時敦煌一派和睦安詳?shù)木跋?。這一時期莫高窟的飛天風(fēng)格技法皆與晚唐相似，如61窟。

三、宋、夏和元衰落的飛天藝術(shù)

宋朝（960—1279年）是中國歷史上承五代十國下啟元朝的中原王朝。960年后周禁軍將領(lǐng)趙匡胤通過陳橋兵變奪取帝位，定都東京開封府，建立宋朝。這時敦煌仍然處于曹氏家族的歸義軍政權(quán)時期。

不同于意氣飛揚的六朝和大氣磅礴的唐代，宋代飛天形象逐漸走向衰落，缺少了前朝豪邁剛健的大氣，飛天數(shù)量也相應(yīng)減少。宋代壁畫人物發(fā)展雖然式微，但其世俗性更加明顯。76窟的飛天多以左右對稱或單個的造型出現(xiàn)，具有明顯的人文氣質(zhì)，造型清秀舒朗，更加注重抒情性。人物面相清秀，體態(tài)輕盈飄逸，極富藝術(shù)魅力。此外，祥云、鮮花加之飄拂的帛帶，使飛天形象更多一種婀娜多姿、嫵媚秀美之感。線描筆力遒勁細(xì)密。

1036年，黨項族建立的西夏取代了歸義軍政權(quán)，在其統(tǒng)治一百多年后又被元朝所滅，西夏與元代的飛天都帶有濃厚的少數(shù)民族的特征。

西夏97窟西壁龕內(nèi)的童子飛天，身穿獸皮、腳踏紅靴，頭的兩側(cè)梳小辮子，身材肥碩，大腿部較為夸張，手托花盤，另一只手揚起做散花狀，世俗性明顯。飄帶短身量重，沒有輕盈的感覺。與唐代相比，飛天面部表情稍顯刻板，缺乏生機(jī)，數(shù)量減少、造型單一，富于裝飾性。

元代（1206—1368年），各民族間的文化交流更加密切頻繁，不遜于唐代。壁畫受到了統(tǒng)治者偏愛，在題材上也有部分拓展，屬于藝術(shù)大融合時期，但總體說來，飛天藝術(shù)已成衰落之勢。莫高窟第3窟的飛天最具代表性，一身飛天為黑發(fā)、高鼻大眼，身材較豐滿，手捧蓮花；另一身飛天為黃發(fā)，梳雙髻，長眉高鼻，身邊圍繞著黃色祥云。這兩身飛天均有西域人的面部特征。這一時期的敦煌飛天線條粗獷并淡化色彩，形象壯碩。文人畫在這一時期發(fā)展繁榮，其線描技法也體現(xiàn)在壁畫中。線描方法多樣，琴弦、折蘆、鐵線、高古游絲、釘頭鼠尾，均有應(yīng)用。人物的造型描繪可見明顯的書法用筆。但此時期的飛天造型趨于程式化，過分講究精致的構(gòu)圖、對稱的布局，丟失了原本輕盈自由的感覺。

四、飛天線描的藝術(shù)特色

飛天歷經(jīng)北涼—西魏的萌芽期、北周—隋的轉(zhuǎn)型期、唐的鼎盛期、宋元的衰落期，由粗重厚簡到優(yōu)美典雅、富有節(jié)奏感和韻律感，從粗筆勾勒、凹凸暈染到富有人文精神的院體畫特征。線是中國畫的最高表現(xiàn)形式，飛天造型與線描的發(fā)展與中國傳統(tǒng)人物造型與線描的發(fā)展軌跡幾乎完全重合。中國畫的線不僅僅表現(xiàn)輪廓與結(jié)構(gòu)，還可以表現(xiàn)物象質(zhì)感與動勢，利用線的長短、粗細(xì)、方圓、曲直、疏密的不同來表現(xiàn)對客觀物象的主觀感受。中國畫的線，從意筆線描單純狀物發(fā)展到具有抽象美感的繪畫語言，是“形”“質(zhì)”“動”的結(jié)合。

《歷代名畫記》《唐朝名畫錄》《寺塔記》等書記載的206位畫家中，有110人繪制過壁畫，如閻立本、李思訓(xùn)、王維、周昉、吳道子、薛稷、邊鸞等。隋唐壁畫發(fā)展繁榮，但如今這些壁畫已經(jīng)蕩然無存，唯有敦煌的洞窟壁畫得以完整保留。

南齊謝赫在《古畫品錄》中首次提出六法論：“氣韻生動、骨法用筆、應(yīng)物象形、隨類賦彩、經(jīng)營位置、傳移模寫?！薄皻忭嵣鷦印币唤?jīng)提出，就被視作中國畫審美品評的標(biāo)準(zhǔn)，也是中國傳統(tǒng)繪畫理論的美學(xué)原則。氣韻生動，強(qiáng)調(diào)的是作品的生命力和感染力。骨法用筆，是中國畫技法的重要組成部分，“凡畫，氣韻本乎游心，神采生于用筆”作為中國畫線描的基本要求，要求創(chuàng)作既表現(xiàn)人物形貌又表現(xiàn)其神韻?！皩懶尾浑y，寫心惟難”，創(chuàng)作者需要反復(fù)揣摩斟酌，體會古人筆意。

早期的飛天造型稚拙，力量感強(qiáng)烈，用筆粗獷簡單。后期的飛天作品都有以下共通的特征：一是容貌豐腴端嚴(yán)，面目祥和，身材壯碩，形具而神生，望之令人心生敬意。二是使用勁挺的鐵線描表現(xiàn)肌膚的豐潤飽滿和彈性，使用圓潤勻稱的淡墨線勾畫面與手足。面目之精，可傳風(fēng)神氣度、喜怒悲歡；手足之妙，可顯婀娜多姿、動態(tài)萬千。飛天的面容要盡量豐潤飽滿，神態(tài)天真恬淡。其中五官的刻畫尤為重要，以眼睛為例，《孟子》中說：“聽其言也，觀其眸子，人焉廋哉？”人的性格特征與內(nèi)心狀況這種內(nèi)在的美需要通過眼睛來呈現(xiàn)，“傳神寫照，正在阿堵中”，所以在描繪時，要注意形神兼?zhèn)?，既得狀貌，又有神氣。此外，手的塑造與處理也十分關(guān)鍵，“畫人難畫手”，飛天亦然。飛天的手勢千姿百態(tài)，通過用筆的輕重起伏，可以表達(dá)其感情性格，同時表現(xiàn)出人物姿態(tài)的韻律。以蘭花指為例，中指與拇指并攏、小指翹起，彰顯姿態(tài)的優(yōu)美。三是服飾方面，帔帛部分應(yīng)使用長而流暢的線，表現(xiàn)出飄逸輕盈的效果，細(xì)膩絲滑的線條具有絲綢般的質(zhì)感。描繪飛天時，可以借助帔帛及彩云飄動的弧度與方向表現(xiàn)飛天飛行的速度與軌跡，或舒緩，或疾馳。樂舞飛天的舞姿要充滿力量，用線要勁挺，以表現(xiàn)生命的律動、旋轉(zhuǎn)的速度。

綜上所述，飛天的造型體現(xiàn)了人間真善美的本質(zhì)，反映了中華民族千百年來的興衰。飛天藝術(shù)作為人類文明的絢麗瑰寶，體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)的審美精神。曼妙飄逸、翩翩起舞的飛天形象承載著吉祥美好、祥和與自由。時至今日，飛天形象依舊影響著現(xiàn)代藝術(shù)和文化創(chuàng)作，作為民族文化的重要符號，飛天在增強(qiáng)文化認(rèn)同感和傳遞美好愿景方面具有重要的現(xiàn)實意義。通過對飛天的研究和傳承，不僅能夠更好地理解和保護(hù)中華文化遺產(chǎn)，還能夠從中汲取靈感，推動現(xiàn)代藝術(shù)和文化的創(chuàng)新發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

[1]張彥遠(yuǎn).歷代名畫記[M].杭州：浙江人民美術(shù)出版社，2011：26.

[2]段文杰.敦煌石窟全集[M].上海：上海人民出版社，2020.

作者簡介：

王丹丹，吉林師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院副教授，研究方向為工筆人物。