貝聿銘建筑設(shè)計(jì)理念與實(shí)踐探析

摘 要：探討一代建筑大師貝聿銘的生平經(jīng)歷與其建筑生涯的豐富歷程，探索其從初期建筑語(yǔ)言的初步形成，直到后來(lái)熟練運(yùn)用雕塑感的混凝土表達(dá)建筑的幾何性，及其巧妙利用光影的變換、營(yíng)造建筑空間的意境等高超手法，結(jié)合貝聿銘幾例享譽(yù)世界的作品案例詳細(xì)分析大師的設(shè)計(jì)創(chuàng)作理念。

關(guān)鍵詞：貝聿銘；建筑生涯；設(shè)計(jì)理念

基金項(xiàng)目：本文系2022年度河南省土木建筑學(xué)會(huì)科技指導(dǎo)計(jì)劃項(xiàng)目“鄭州商城文化區(qū)系統(tǒng)性、整體性的城市保護(hù)與更新研究”（202206）研究成果。

貝聿銘一直被稱(chēng)為“現(xiàn)代主義建筑的最后大師”。這位西裝革履、戴著黑色圓框眼鏡的建筑師出生于蘇州的名門(mén)望族，從小能言善辯，親朋好友都認(rèn)為他最后會(huì)成為一名律師。然而，1935年，17歲的他前往美國(guó)留學(xué)，這是他進(jìn)行建筑學(xué)習(xí)的開(kāi)端，自此他開(kāi)始了多年的異國(guó)學(xué)習(xí)生涯。本文將簡(jiǎn)要講解貝聿銘的建筑生涯與其創(chuàng)作設(shè)計(jì)理念的形成與升華，并結(jié)合其幾個(gè)突出且具有深刻價(jià)值意義的建筑設(shè)計(jì)作品，探析一代建筑大師的設(shè)計(jì)思想與實(shí)踐。

一、初期建筑語(yǔ)言的表達(dá)

作為格羅皮烏斯的得意門(mén)生，年輕的貝聿銘以其碩士畢業(yè)作品——上海美術(shù)館，挑戰(zhàn)了其導(dǎo)師的理論，做出了與當(dāng)時(shí)西方建筑設(shè)計(jì)理論下最流行的展覽空間截然相反的虛實(shí)空間，頗受學(xué)院青睞和贊美，并被當(dāng)時(shí)學(xué)校碩士畢業(yè)專(zhuān)刊以?xún)身?yè)的篇幅獨(dú)家刊載，這在校史上還屬首次。

對(duì)于貝聿銘建筑設(shè)計(jì)初步探索的前期作品，很多人會(huì)或多或少將他的設(shè)計(jì)手法和空間理念與密斯·凡德羅聯(lián)系起來(lái)，畢竟其導(dǎo)師格羅皮烏斯也是將“通用空間”奉若圭臬。然而，對(duì)比密斯處理空間所遵循的構(gòu)造秩序和維持勻質(zhì)的底層邏輯，貝聿銘被指說(shuō)是借鑒，還真的有點(diǎn)不合情理。上海美術(shù)館的設(shè)計(jì)亮點(diǎn)在于獨(dú)立的庭院圍合，就如同中國(guó)傳統(tǒng)南方民居的天井一般，在建筑圍合墻體的設(shè)計(jì)思路上，貝聿銘更是警惕濫用裝飾會(huì)導(dǎo)致建筑符號(hào)化明顯，顯得過(guò)于突?？贪澹M(jìn)而妙筆生花般利用現(xiàn)代建筑語(yǔ)匯勾勒出簡(jiǎn)單樸素的形象，正如中國(guó)的古話“此處無(wú)聲勝有聲”，亦如中國(guó)傳統(tǒng)園林營(yíng)造手法，看似簡(jiǎn)單的圍合，卻在當(dāng)中實(shí)現(xiàn)空間的虛實(shí)相繼。為了營(yíng)造出豐富的豎向空間變化，貝聿銘把入口的坡道設(shè)計(jì)成上下分入式，結(jié)合柯布西耶的手法將建筑整體的上下兩層集體作下沉處理。利用現(xiàn)代主義建筑設(shè)計(jì)手法創(chuàng)造出中式園林境界，這種中西方結(jié)合的嘗試與其說(shuō)是貝聿銘的創(chuàng)新，倒不如說(shuō)是他童年在獅子林度過(guò)的經(jīng)歷給予了他深厚的思想底蘊(yùn)，使他發(fā)覺(jué)密斯·凡德羅引以為傲的流動(dòng)空間思想，同傳承千年的中國(guó)傳統(tǒng)園林藝術(shù)思想竟然不謀而合。

二、混凝土的雕塑感與幾何性

1948年到1955年，7年的建筑公司工作經(jīng)歷讓貝聿銘更深入透徹地接觸實(shí)踐操作，但是再怎樣不同于常規(guī)的設(shè)計(jì)，貝聿銘依舊還是被困在高層廉價(jià)公寓和社會(huì)住宅這一類(lèi)型的牢籠之中，就如同雄鷹被鎖在鳥(niǎo)籠里，無(wú)法展翅施展自己絢麗的天賦。彼時(shí)的貝聿銘深知建筑公司給自身帶來(lái)的困境使得自己止步不前，他隨即便當(dāng)機(jī)立斷，在1955成立了自己的事務(wù)所。20世紀(jì)60年代，隨著社會(huì)需求的轉(zhuǎn)變，貝聿銘終于開(kāi)始大范圍接觸公共建筑設(shè)計(jì)項(xiàng)目。在眾多使用混凝土的建筑項(xiàng)目之中，美國(guó)國(guó)家大氣研究中心這個(gè)項(xiàng)目可謂貝聿銘關(guān)于清水混凝土建筑設(shè)計(jì)更進(jìn)一步的發(fā)展升級(jí)。他巧于妙思，對(duì)清水混凝土表面進(jìn)行鑿?fù)?，打造了凹凸有致的墻面肌理，使得龐大死板的混凝土建筑外觀不再是一貫的單調(diào)冷漠。

在貝聿銘探索清水混凝土建筑的設(shè)計(jì)之路上，他并沒(méi)有一味堅(jiān)持建筑材質(zhì)及外觀肌理的表達(dá)，而是漸漸轉(zhuǎn)向了幾何形體的切割運(yùn)用。在此期間，他曾親口承認(rèn)，華盛頓國(guó)家美術(shù)館東館的設(shè)計(jì)是他杰出的藝術(shù)珍品。確實(shí)，他的確做到了。設(shè)計(jì)之初，貝聿銘就坦誠(chéng)地表達(dá)過(guò)自己的想法，他認(rèn)為建筑設(shè)計(jì)并不需要注重時(shí)下流行元素的堆疊，而是要基于建筑與周邊環(huán)境之間的相輔相成、水乳交融的關(guān)系，與周邊建筑和場(chǎng)地的使用功能協(xié)調(diào)互助，最好還能與街道融合在一起。這種大膽新穎的環(huán)境理念，最終也在華盛頓國(guó)家美術(shù)館東館中得以完美演繹與集中展現(xiàn)。

貝聿銘在建筑設(shè)計(jì)生涯里始終秉承著一項(xiàng)不變的準(zhǔn)則，就是在項(xiàng)目的設(shè)計(jì)之初，設(shè)計(jì)師必須前往現(xiàn)場(chǎng)勘察，紙上談兵的建筑師設(shè)計(jì)不出散發(fā)人性和自然的作品。這一點(diǎn)也理所當(dāng)然成為貝聿銘所有作品設(shè)計(jì)過(guò)程之中的重要一環(huán)。在對(duì)華盛頓藝術(shù)博物館的現(xiàn)場(chǎng)進(jìn)行仔細(xì)勘察并同甲方進(jìn)行了多次協(xié)商會(huì)議之后，貝聿銘發(fā)現(xiàn)，這次的項(xiàng)目設(shè)計(jì)暗藏了許多巨大的挑戰(zhàn)。其一，建筑用地場(chǎng)地形狀是非常不規(guī)則的梯形，三面臨街，西面與國(guó)家美術(shù)館舊館相連，受空間局限性影響，本就已經(jīng)非常棘手，此外，還需要在建筑紅線范圍內(nèi)保留一塊小的梯形場(chǎng)地，以及考慮相鄰場(chǎng)地中總統(tǒng)就職典禮活動(dòng)路線的限制?？梢院敛豢鋸埖卣f(shuō)，解決這道難題，猶如要求人們?cè)诿琢Ｉ系窨獭肚迕魃虾訄D》。其二，從華盛頓國(guó)家美術(shù)館的區(qū)塊整體性上考慮，新館需要在建筑形式上同西向的舊館保持一致，使得整塊片區(qū)有整體感，避免美術(shù)館整體有東西之分——換言之，該區(qū)域內(nèi)建筑的風(fēng)格應(yīng)保持高度統(tǒng)一。然而，新館的建筑內(nèi)部功能主題聚焦于現(xiàn)代主義雕塑作品的展覽，這必然要求其建筑語(yǔ)言表達(dá)和空間形式與現(xiàn)代主義相呼應(yīng)。建筑師們普遍認(rèn)識(shí)到，建筑的形式表達(dá)很難不顯露在建筑外觀之上。因此，在追求整體風(fēng)格統(tǒng)一與彰顯現(xiàn)代主義特色之間，就產(chǎn)生了一個(gè)顯著的矛盾。其三，還要注意建筑內(nèi)部空間的合理劃分，不僅需要留出足夠的展示空間，還要留出足夠的研究空間。此外，彼時(shí)現(xiàn)代建筑主義時(shí)代潮流下的建筑業(yè)，注重功能至上的公共建筑，注重建筑要與使用人群溝通等等。這些都是每位建筑師必須接受的前提條件。在上述諸多苛刻條件的限制下，對(duì)具有國(guó)家形象象征意義的建筑進(jìn)行設(shè)計(jì)上的突破和創(chuàng)新，這件事情的難度可想而知，其顯而易見(jiàn)是比設(shè)計(jì)完全獨(dú)立的新建筑高出好幾個(gè)檔次的。

貝聿銘將整個(gè)建筑設(shè)計(jì)成與預(yù)留梯形廣場(chǎng)相同的形狀，然后以神來(lái)之筆，順其自然地將梯形劃分為三角形，還把平面劃分為三角形，就這樣如同名醫(yī)手持手術(shù)刀一般精準(zhǔn)巧妙地切割劃分幾刀后，這個(gè)猶如雕塑般偉大的作品就此誕生了。整個(gè)新館呈現(xiàn)的外形效果異常獨(dú)特，可以說(shuō)直擊靈魂。貝聿銘在這份困難重重的試卷上答出了幾乎滿(mǎn)分的成績(jī)，所有疑難全部被他一一破解，所有要求他也一個(gè)不落地全部滿(mǎn)足。貝聿銘將美國(guó)國(guó)家美術(shù)館東館整個(gè)構(gòu)思以三角形為體塊母題，將建筑的外觀以簡(jiǎn)潔硬朗的幾何造型與線條來(lái)表現(xiàn)，使整個(gè)建筑有著雕塑一般的美感。這正是現(xiàn)代建筑主義所需要的表達(dá)。

三、建筑意境的營(yíng)造和光線的運(yùn)用

在晚年，貝聿銘著手設(shè)計(jì)了許多博物館，這些博物館遍布世界各地，每個(gè)作品都堪稱(chēng)杰出的藝術(shù)品，因此，他可以稱(chēng)得上是世界上最知名的博物館建筑設(shè)計(jì)師之一。貝聿銘的博物館建筑設(shè)計(jì)，在對(duì)空間整體性及功能的敏感性進(jìn)行處理的同時(shí)，通過(guò)提供豐富建筑意境的建筑設(shè)計(jì)，支持博物館的展覽空間進(jìn)行展品的展示，揭示了他對(duì)觀眾藝術(shù)體驗(yàn)的細(xì)致考慮。在其主持設(shè)計(jì)的日本美秀美術(shù)館、中國(guó)蘇州博物館新館和卡塔爾多哈伊斯蘭藝術(shù)博物館等項(xiàng)目中，他對(duì)在博物館建筑中融入地方文脈理念越來(lái)越感興趣。例如，卡塔爾多哈伊斯蘭藝術(shù)博物館的地域性充分表達(dá)在建筑形式上，蘇州博物館新館的設(shè)計(jì)理念融合了文化底蘊(yùn)深厚的蘇式建筑園林營(yíng)造和簡(jiǎn)單幾何勾勒出的現(xiàn)代主義。貝聿銘顯然在他的博物館中充分地將東方背景與現(xiàn)代主義結(jié)合起來(lái)。特別是他所設(shè)計(jì)的場(chǎng)地規(guī)劃、空間組織和建筑形式，表現(xiàn)出與自然的可見(jiàn)聯(lián)系，這是東方哲學(xué)的基本思想。貝聿銘的基本設(shè)計(jì)理念借鑒了傳統(tǒng)，其最終設(shè)計(jì)理念既體現(xiàn)了對(duì)自然的友好，也體現(xiàn)了思想和情感的理論體系，最重要的是在表現(xiàn)當(dāng)?shù)匚拿}方面非常出色。

貝聿銘設(shè)計(jì)的博物館建筑的特性是以對(duì)建筑周邊環(huán)境的理解為基礎(chǔ)，從建筑物的布局到建筑物的形態(tài)，都是非常立體的，可以體現(xiàn)線條的純粹性和卓越的規(guī)模感，并且適當(dāng)?shù)剡\(yùn)用給人巨大的空間感和親近感的規(guī)模，通過(guò)他所偏愛(ài)的三角形和對(duì)角線，制造出有緊張感的形態(tài)和空間構(gòu)成。另外，他構(gòu)思的博物館建筑，其基礎(chǔ)空間架構(gòu)大多極具張力，構(gòu)建出一個(gè)象征性的核心空間，即“中心大廳型”，周?chē)h(huán)繞著個(gè)別展示區(qū)域。他關(guān)注的并非新奇實(shí)驗(yàn)的探索，而是聚焦于在既定框架內(nèi)實(shí)現(xiàn)設(shè)計(jì)的純粹與真實(shí)，尤其體現(xiàn)在亞洲地區(qū)的三個(gè)博物館項(xiàng)目中。在這些項(xiàng)目中，他致力于展現(xiàn)融入當(dāng)?shù)匚幕尘暗臇|方韻味與情感。對(duì)于美術(shù)館系列建筑作品中的中庭、天橋、樓梯與自然采光等元素，貝聿銘有很獨(dú)特的表現(xiàn)。

下面借日本美秀美術(shù)館——這個(gè)幾乎集合了貝聿銘平生所有建筑技法的案例，來(lái)簡(jiǎn)要分析貝聿銘晚年設(shè)計(jì)手法的出神入化。

（一）因地制宜地營(yíng)造意境

美秀美術(shù)館的場(chǎng)地也受到相當(dāng)嚴(yán)苛的限制，其位于大戶(hù)川以及田代川環(huán)繞的高聳山脊之上，三面峭壁，進(jìn)山的唯一入口便是一個(gè)狹窄幽靜的山谷，需要沿著蜿蜒小道盤(pán)旋而上。很顯然，在如此惡劣的地理環(huán)境中，大型工作設(shè)備是很難進(jìn)入的。在設(shè)計(jì)之初便遇到如此難題，給解題人提出了很大挑戰(zhàn)。貝聿銘作為大師畢竟技高一籌，他將位于東邊山坡上業(yè)主預(yù)留的一塊停車(chē)空地作為場(chǎng)地的入口，從上坡的另一邊開(kāi)一個(gè)洞，然后在山谷之間架起一座橋來(lái)作為上山進(jìn)入美術(shù)館的通路。在不破環(huán)當(dāng)?shù)刈匀画h(huán)境的基礎(chǔ)上，貝聿銘完美融入自己多年來(lái)的建筑愿景，將陶淵明的《桃花源記》融入這條上山通路之中。走過(guò)美術(shù)館大門(mén)接待處，遠(yuǎn)處的山林非常自然地將美秀美術(shù)館與游客們的視線隔開(kāi)，游客通過(guò)一條步行小道，其兩側(cè)栽滿(mǎn)櫻花樹(shù)，此刻環(huán)境的氣氛已然開(kāi)始彌漫；游客繼續(xù)前行會(huì)進(jìn)入一條200多米長(zhǎng)的弧形隧道，隧道蜿蜒曲折；當(dāng)游客走到隧道盡頭時(shí)會(huì)突然發(fā)現(xiàn)眼前一亮，一條120米長(zhǎng)的懸吊索橋橫跨在峽谷上方，而橋的盡頭就是美秀美術(shù)館，它莊嚴(yán)靜默地坐落在那里，其玻璃屋頂在綠色的山巒曲線環(huán)繞之下，隱入山間翠綠之中。穿過(guò)圓形廣場(chǎng)，可見(jiàn)美秀美術(shù)館傳統(tǒng)的歇山式屋頂，其由黑色玻璃組建。青石板的臺(tái)階、庭院的松樹(shù)以及月亮門(mén)入口，充分顯露著建筑濃厚的地域性特色。人們從月亮門(mén)進(jìn)入大廳，剛才還是半遮半掩的景物豁然開(kāi)朗，壯觀的山谷全貌與和諧的建筑群如微縮景觀似的讓人一覽無(wú)余。在美秀美術(shù)館設(shè)計(jì)中，貝聿銘大師成功地使建筑完全融入了秀美的自然景觀。

（二）光影藝術(shù)出神入化

美秀美術(shù)館的設(shè)計(jì)受地方法規(guī)影響，建筑80%部分藏于地下，這種限制可能對(duì)于普通建筑設(shè)計(jì)師來(lái)說(shuō)是非常頭痛的，但是對(duì)于異常擅長(zhǎng)場(chǎng)地分析和利用環(huán)境的貝聿銘來(lái)說(shuō)，并不值得擔(dān)心。美秀美術(shù)館面積本就不小，又位于山頂，倘若兩層建筑全部立于地表之上，高聳的建筑會(huì)給人一種不安全感，而場(chǎng)地下沉，僅僅大廳外加歇山式的屋頂裸露在外，高度恰好與周遭林木連成一線，不僅與環(huán)境融為一體，還能帶來(lái)穩(wěn)重感和歷史氣息。

在本次建筑設(shè)計(jì)中，因?yàn)榻ㄖ蟛糠治挥诘叵?，屋頂面積僅僅占20%，貝聿銘決定屋頂全部采用玻璃材質(zhì)，使得門(mén)廳這塊“中央大廳”全部沐浴在陽(yáng)光之下。在屋面玻璃與鋼管支撐桿之間的空間，設(shè)計(jì)了具有濾光作用的仿木色鋁合金格柵。仿木色鋁合金格柵除了美學(xué)上的考量外，還通過(guò)夢(mèng)幻般的影子潑撒在美術(shù)館的大廳及走廊，它與傳統(tǒng)的日本竹簾式的“影子文化”對(duì)話，給人以意料之外的強(qiáng)烈的視覺(jué)效果。在歇山屋面所有垂直部分，貝聿銘沒(méi)有采用格柵玻璃，而是巧妙地采用與墻體門(mén)窗同樣的無(wú)色透明玻璃，在陽(yáng)光的變化中，清晰的影子活潑地跳動(dòng)著，穿插于朦朧的格柵影子之間，另有一番情趣。從中可以看到，對(duì)于光影的運(yùn)用，貝聿銘經(jīng)歷了半生滄桑，更是顯得神乎其技。

四、結(jié)語(yǔ)

縱觀貝聿銘傳奇的一生和他所創(chuàng)造出來(lái)的還屹立在世界各處的不朽的建筑作品，我們不難看出，貝聿銘對(duì)于建筑設(shè)計(jì)窮其一生的探索，有過(guò)對(duì)先驅(qū)的致敬與超越，有過(guò)雕塑感幾何性表達(dá)的純熟運(yùn)用，更有他對(duì)建筑的敏銳觀察和人文精神的深度考量。作為“現(xiàn)代主義建筑的最后大師”，他的作品及其建筑設(shè)計(jì)理念都具有非常寶貴的價(jià)值，是值得我們學(xué)習(xí)的。

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作者簡(jiǎn)介：

劉袁昊，河南工業(yè)大學(xué)土木建筑學(xué)院碩士研究生。研究方向：建筑設(shè)計(jì)及其理論。

馬靜（通訊作者），博士，河南工業(yè)大學(xué)土木建筑學(xué)院教授，碩士研究生導(dǎo)師。研究方向：建筑設(shè)計(jì)及其理論。

王冠彬，鄭州產(chǎn)城更新投資發(fā)展有限公司設(shè)計(jì)經(jīng)理。研究方向：建筑設(shè)計(jì)、既有工業(yè)園區(qū)升級(jí)改造、城市更新。