莎劇《哈姆雷特》中的暴君敘事策略研究

摘 要：在戲劇《哈姆雷特》中，莎士比亞以其獨(dú)特精湛的敘事策略塑造出克勞狄斯這一經(jīng)典暴君形象。該劇從多元敘事視角揭露出克勞狄斯偽善表象下的卑劣本質(zhì)，控訴其不斷膨脹的權(quán)力野心，高潮部分運(yùn)用“戲中戲”橋段巧妙揭示出其弒兄奪位的罪行真相，宮廷這一敘事空間則成為國(guó)家秩序混亂、權(quán)力腐敗的象征。劇中的暴君敘事不僅豐富了戲劇形式，更表達(dá)出莎士比亞對(duì)當(dāng)時(shí)英國(guó)社會(huì)等級(jí)秩序的質(zhì)疑與反思，引發(fā)對(duì)權(quán)力、道德與人性的深層思考。

關(guān)鍵詞：《哈姆雷特》；克勞狄斯；暴君敘事

《哈姆雷特》（簡(jiǎn)稱《哈》劇）是英國(guó)劇作家威廉·莎士比亞（William Shakespeare）最著名的悲劇之一，被譽(yù)為莎翁戲劇王冠上最璀璨的一顆鉆石，也是英國(guó)戲劇的巔峰之作。它不僅展現(xiàn)了復(fù)雜的人物性格和深刻的道德探討，還以其豐富的哲學(xué)內(nèi)涵和精湛的語言藝術(shù)，對(duì)后世戲劇創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。劇中的丹麥國(guó)王克勞狄斯是一個(gè)極端自私、權(quán)欲熏心的暴君典型。學(xué)界對(duì)克勞狄斯的研究多涉及其偽裝、權(quán)力與欲望等倫理視角，但少有學(xué)者注意到莎士比亞是如何通過戲劇敘事構(gòu)建克勞狄斯這一經(jīng)典暴君形象。本文試圖以《哈》劇中的敘事策略為切入點(diǎn)，探究該劇如何通過多元的敘事視角、獨(dú)特的敘事技巧以及鮮明的敘事空間，構(gòu)建起克勞狄斯虛偽狂妄又卑劣腐敗的暴君人物形象，表達(dá)出文藝復(fù)興時(shí)期英國(guó)劇作家對(duì)王權(quán)秩序的挑戰(zhàn)與反思。

一、多元的敘事視角

敘事視角指敘述者觀察和描述故事的角度。美國(guó)文論家M. H. 艾布拉姆斯（M. H. Abrams）將“視角”定義為一種講述故事的方式，即“作者通過建立一種（或多種）模式向讀者展示構(gòu)成虛構(gòu)作品敘事部分的人物、對(duì)白、行為、背景和事件”［1］。不同的敘述視角可以影響讀者對(duì)故事的感知和理解。第一人稱敘述視角讓讀者直接通過主角的眼睛和內(nèi)心感受故事，增強(qiáng)了故事的真實(shí)感和代入感，讀者得以更好體驗(yàn)人物的情感波動(dòng)與心理變化。而第三人稱視角則提供了更廣闊的視野，幫助構(gòu)建復(fù)雜的故事結(jié)構(gòu)和多維的人物形象，同時(shí)給予作家更大的敘事靈活性，使故事敘述更為全面和客觀。劇作家在刻畫人物形象、進(jìn)行敘事時(shí)，常常轉(zhuǎn)換不同的敘事視角，通過獨(dú)白、對(duì)話等形式，使戲劇人物形象更加立體豐滿，故事情節(jié)更加曲折生動(dòng)。

莎士比亞在劇中對(duì)第一人稱視角的運(yùn)用很大程度上是通過角色的內(nèi)心獨(dú)白實(shí)現(xiàn)的?？藙诘宜棺鳛橐粋€(gè)虛偽的暴君，出于對(duì)王權(quán)的渴望，以明君的假面示人，看似仁慈的表象之下是極度丑陋的自我表演。這種人格的錯(cuò)位以內(nèi)心獨(dú)白的形式表現(xiàn)出來，在他第一次以旁白的形式認(rèn)罪時(shí)，他承認(rèn)用華麗的辭藻來掩蓋自己的罪行：

這句話抽了我良心好重的一鞭！

娼妓的臉蛋，涂上了厚厚的脂粉，

要說丑陋不堪，還是遠(yuǎn)不及

用花言巧語掩藏的我的行為！

噢，多重的擔(dān)子?。。?］

在這段內(nèi)心獨(dú)白里，克勞狄斯承認(rèn)試圖通過矯飾的辭藻來“遮掩”、美化自身的罪行，在人前為自己描繪了一幅具有欺騙性和迷惑性的暴君肖像。他平日故作高尚、自我包裝式的談吐，如同涂抹于腐朽丑惡之上的華麗“粉飾”，一字一句都閃爍著欺騙的光芒。他企圖將個(gè)人的野心與罪行藏匿于節(jié)制、寬容與正義的修辭之下。然而，莎士比亞在此處使用了“涂抹的、掩飾的”（plastering）一詞，暗示這一切最終將會(huì)如泡沫般破滅，克勞狄斯毒殺兄長(zhǎng)、奪取王位的丑陋面目最終也會(huì)顯露。

他的外在表現(xiàn)和內(nèi)心真實(shí)之間存在著嚴(yán)重的不協(xié)調(diào)，此處的內(nèi)心獨(dú)白將這種不協(xié)調(diào)外化，展現(xiàn)出克勞狄斯平時(shí)偽善的假面下對(duì)權(quán)力扭曲的渴望。他如同舞臺(tái)上的小丑，戴著精心制作的王冠與面具，每一個(gè)微笑、每一次演講，都是對(duì)真實(shí)自我的極端背離。在這具身體光鮮亮麗的表象之下，是他對(duì)王權(quán)無盡貪婪的內(nèi)心，以及因害怕罪行暴露而不斷顫抖的靈魂。這樣的兩面人生，不僅深刻揭示了人性的復(fù)雜性，也強(qiáng)烈控訴了權(quán)力欲望對(duì)人心的腐蝕、對(duì)真相的扭曲。

莎士比亞對(duì)克勞狄斯第三人稱視角的刻畫，主要通過哈姆雷特對(duì)其惡劣行徑的控訴實(shí)現(xiàn)。通過哈姆雷特充滿憤怒與譏諷的控訴，莎士比亞生動(dòng)巧妙地刻畫出克勞狄斯奸詐卑劣的暴君形象。哈姆雷特的言辭，如利劍般穿透人心，他將克勞狄斯貶斥為“一個(gè)冒充了國(guó)王的小丑，一個(gè)竊國(guó)盜位、從一副架子上偷下了寶貴的王冠，裝進(jìn)了腰包的扒手”［3］，這一隱喻不僅是對(duì)其篡權(quán)奪位行為的直接指控，更在深層次上揭示了權(quán)力斗爭(zhēng)的卑劣本質(zhì)。

在這段控訴里，克勞狄斯仿佛真的能將整個(gè)丹麥王國(guó)“放進(jìn)他的口袋”，這一畫面既荒誕又震撼，讓人不禁對(duì)其盲目、貪婪地渴望權(quán)力的扭曲人性感到不寒而栗。莎士比亞通過第三人稱的隱喻式指控，為讀者構(gòu)建起一個(gè)矛盾而復(fù)雜的暴君形象：克勞狄斯既是那個(gè)渺小、卑劣的市井小偷，又是手握重權(quán)、高高在上的國(guó)家統(tǒng)治者。這種雙重形象的交織，深化了人物性格的復(fù)雜性，也促使讀者在情感與理智之間徘徊，反思暴君上位者的暴政對(duì)個(gè)人、社會(huì)乃至整個(gè)國(guó)家造成的深遠(yuǎn)影響。

二、“戲中戲”的敘事技巧

“戲中戲”是莎士比亞在劇中運(yùn)用的一種獨(dú)特的藝術(shù)手法，不僅豐富了戲劇的表現(xiàn)形式，更在情節(jié)推動(dòng)與人物構(gòu)建上發(fā)揮了關(guān)鍵作用?！豆穭≈惺褂昧饲短资降膽騽〗Y(jié)構(gòu)，于舞臺(tái)之上再筑舞臺(tái)，借由《貢扎古之死》（亦稱《捕鼠機(jī)》）這一虛構(gòu)劇目的上演，巧妙揭示了主線劇情的深層真相，成為全劇的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。

俄國(guó)民俗學(xué)家弗拉基米爾·普羅普（Vladimir Propp）在《民間故事形態(tài)學(xué)》中，詳盡地羅列了俄國(guó)民間童話所蘊(yùn)含的三十一種敘事功能，這些功能雖非單一故事所能囊括，卻構(gòu)成了跨越敘事文本普遍適用的結(jié)構(gòu)框架。尤為值得注意的是其中提到的第十四種功能——“主人公獲得具有魔力的器物”［4］，這種神奇的器物可以幫助主角探尋到真相。本文將這一理論視角應(yīng)用到《哈》劇當(dāng)中，不難發(fā)現(xiàn)，“戲中戲”這一情節(jié)的作用恰似那被賦予無限可能的“魔力器物”，在《哈》劇中尤為耀眼。［5］哈姆雷特在劇中直言道，“這臺(tái)戲是機(jī)關(guān)，我要用它抓國(guó)王的良心來看看”［6］?！皯蛑袘颉钡脑O(shè)計(jì)如同一把無形的探照燈，穿透克勞狄斯精心編織的謊言之網(wǎng)，揭露其真實(shí)的罪惡面貌。

劇中的《貢扎古之死》橋段，以維也納公爵遇害為藍(lán)本，巧妙映射了哈姆雷特對(duì)叔父克勞狄斯的猜疑。哈姆雷特精心策劃，讓伶人入宮獻(xiàn)藝，重演貢扎古被近親毒殺的悲劇，實(shí)則是試探克勞狄斯。面對(duì)此景，克勞狄斯神色驟變，匆忙逃離，此舉無疑證實(shí)了哈姆雷特心中所想——克勞狄斯正是毒害先王的真兇。隨后，克勞狄斯在獨(dú)處時(shí)坦露心聲，悔恨自己為權(quán)欲所驅(qū)，犯下弒兄大罪，雙手沾滿“弟兄的鮮血”［7］，并在之后再次施展陰謀，借護(hù)送之名行刺殺哈姆雷特之實(shí)。這一“戲中戲”不僅成為劇情轉(zhuǎn)折的關(guān)鍵，更深刻揭示了克勞狄斯的殘暴與陰險(xiǎn)。此舉不僅是對(duì)傳統(tǒng)敘事手法的革新，更是對(duì)人性深度探索的一次勇敢嘗試。莎士比亞對(duì)“戲中戲”這一敘事手法的運(yùn)用遠(yuǎn)不止于此，它在《馴悍記》的機(jī)智較量、《仲夏夜之夢(mèng)》的夢(mèng)幻交織，以及《暴風(fēng)雨》的魔法盛宴中均有精妙展現(xiàn)，成為莎翁戲劇中不可或缺的敘事策略之一。

“戲中戲”橋段不僅增強(qiáng)了作品的敘事層次與思想深度，更使得克勞狄斯的暴君形象實(shí)現(xiàn)了從隱秘到顯豁的轉(zhuǎn)變。國(guó)王克勞狄斯在觀看《貢扎古之死》時(shí)的反應(yīng)暴露了他的虛偽和恐懼。他試圖掩蓋自己的罪行，但戲中戲卻像一面鏡子，映照出了他內(nèi)心的陰暗面。這位國(guó)王先前精心構(gòu)筑的自我粉飾，在哈姆雷特精心策劃的“戲中戲”面前轟然崩塌，其弒兄篡位的罪惡行徑在眾目睽睽之下無所遁形，他徹底暴露了其暴君本質(zhì)。

這一情節(jié)揭示了克勞狄斯殘暴的弒兄真相，使哈姆雷特與國(guó)王之間的矛盾進(jìn)一步激化，為后續(xù)克勞狄斯的自白懺悔和暴君本性的徹底暴露（下令暗殺哈姆雷特）埋下了伏筆。在《哈》劇的語境下，“戲中戲”不僅作為一柄鋒利的魔力之劍，劈開真相與謊言的迷霧，更在克勞狄斯之暴君形象構(gòu)建上扮演了至關(guān)重要的轉(zhuǎn)折角色，引領(lǐng)劇情邁向高潮，克勞狄斯作為權(quán)力欲望驅(qū)使下的弒君奪位者形象也逐漸明晰立體。

三、宮廷敘事空間與權(quán)力符號(hào)

?？抡J(rèn)為，空間是一切公共生活的基礎(chǔ)，也是一切生活與權(quán)力運(yùn)作的基石。［8］文藝復(fù)興時(shí)期，盡管人們普遍將社會(huì)地位視為上帝賦予的自然秩序，但戲劇作為一種文化表達(dá)形式，卻常常借由“宮廷”這一空間構(gòu)造，對(duì)既定的政治權(quán)威和社會(huì)等級(jí)秩序提出疑問。宮廷在此被賦予了特殊意義，它不僅是物理上的建筑群落，更是一個(gè)可延展的社會(huì)空間，是朝臣與君主展現(xiàn)各自政治意圖與策略的舞臺(tái)。當(dāng)戲劇將宮廷的政治運(yùn)作轉(zhuǎn)化為戲劇表演時(shí)，它實(shí)際上也在不同社會(huì)階層的觀眾面前，以生動(dòng)直觀的方式展現(xiàn)了君主的權(quán)力運(yùn)作機(jī)制。［9］

從英國(guó)劇作家托馬斯·基德（Thamas Kyd）的《西班牙悲劇》（The Spanish Tragedy）起，宮廷便頻繁地出現(xiàn)在戲劇作品中，被塑造為當(dāng)權(quán)者努力鞏固其政治地位的空間領(lǐng)域。［10］而莎士比亞在其經(jīng)典作品《麥克白》中，更是將英國(guó)構(gòu)想為一個(gè)遠(yuǎn)離宮廷腐敗的避風(fēng)港，暗示著在這個(gè)避風(fēng)港中，真正的價(jià)值規(guī)范得以重建。［11］這些戲劇作品將宮廷作為敘事的核心空間，賦予這一空間承載王室權(quán)力的象征意義，圍繞權(quán)力與政治的復(fù)雜糾葛展開深入敘述，充分展現(xiàn)宮廷空間在敘事上的無限可能性與深刻內(nèi)涵。

《哈》劇中，國(guó)王克勞狄斯出現(xiàn)的每一處舞臺(tái)布景都是宮廷，國(guó)王與宮廷緊密聯(lián)系，他的暴君形象通過宮廷空間建構(gòu)起來。劇中，克勞狄斯刻意營(yíng)造的宏大飲酒儀式，猶如一場(chǎng)精心策劃的表演，他將自己裝扮成能與眾神比肩的偉岸形象，試圖以此掩蓋其真實(shí)人格的渺小與無力。在宮廷空間中，克勞狄斯的暴君形象被巧妙編織進(jìn)每一處細(xì)節(jié)。其中，他那看似閑散的飲酒習(xí)慣，實(shí)則成為權(quán)力膨脹與自我掩飾的舞臺(tái)核心。

為了表示慶祝，今天丹麥王

每干一次杯都要放一次大炮，

高響入云，叫天上把歡樂傳開去，

一聲聲回應(yīng)著地上的雷鳴。來吧。［12］

這幾句臺(tái)詞，在宮廷的回響中顯得尤為諷刺，放大的回聲并沒有起到頌揚(yáng)國(guó)王威嚴(yán)的效果，反而無情地揭示了暴君行為的瑣碎與空洞。這種無視理性的自我表演凸顯出克勞狄斯對(duì)權(quán)力的極致渴求，夸張的權(quán)力展示背后隱藏著他作為暴君的虛弱本質(zhì)。宮廷，這一權(quán)威與高貴的象征之地，非但不能提升克勞狄斯的道德地位，反而在他偽善與夸張的權(quán)力表演下，映照出其內(nèi)心的渺小與脆弱。

更為諷刺的是，宮廷中的每一項(xiàng)儀式，都成了克勞狄斯權(quán)力腐敗的催化劑。他大肆宣揚(yáng)的飲酒儀式，這不僅是對(duì)自身權(quán)力的一種夸張展示，更是對(duì)宮廷傳統(tǒng)秩序與權(quán)威神圣性的褻瀆?！罢迅嬖葡觥?、讓“上天”給國(guó)王“歡呼祝賀”，這是對(duì)理性的蔑視、對(duì)秩序的顛覆，在宮廷的權(quán)力語境下，克勞狄斯呈現(xiàn)出一種狂妄暴虐的暴君式人物特征。神的權(quán)威與人的權(quán)威在宮廷這一特殊敘事空間內(nèi)交織碰撞，國(guó)王的飲酒儀式看似神圣與莊嚴(yán)，實(shí)則是對(duì)宇宙等級(jí)秩序的顛倒與破壞。此外，劇中將“禮炮”比作“人間的雷聲”，禮炮甚至可以將國(guó)王的權(quán)威傳到“云霄”，這種夸張的敘事渲染出一幅聲勢(shì)浩大、舉國(guó)歡慶的圖景。為國(guó)王慶祝的禮炮聲響徹云霄、傳遍宮廷，在此過程中，克勞狄斯的暴君形象也伴隨著禮炮聲一次次再現(xiàn)于宮廷的每個(gè)角落。他的統(tǒng)治不僅是對(duì)丹麥國(guó)家的傷害，更是對(duì)宮廷這一神圣空間的玷污與褻瀆。

這種權(quán)力腐敗的蔓延，不僅損害了宮廷的純潔與尊嚴(yán)，更對(duì)整個(gè)國(guó)家的政治生態(tài)造成了不良的影響。國(guó)家的道德根基在國(guó)王克勞狄斯的統(tǒng)治下逐漸動(dòng)搖，穩(wěn)定秩序被打破，政治生態(tài)陷入了一片混亂與焦慮之中。宮廷本應(yīng)是國(guó)家榮耀與強(qiáng)盛的象征，最終卻成了權(quán)力腐敗與道德墮落的代名詞。這一荒誕場(chǎng)景呈現(xiàn)出丹麥王國(guó)內(nèi)部的秩序因王位篡奪而混亂不堪，最終因新君主的暴政而走向毀滅。正如批評(píng)家彼得·斯利托（Peter Sillitoe）所言，權(quán)力從一個(gè)君主轉(zhuǎn)移到下一個(gè)君主是一個(gè)政治上令人焦慮的時(shí)期。［13］《哈》劇創(chuàng)作于伊麗莎白一世在位的最后幾年，因女王長(zhǎng)期未選定繼承人，英國(guó)陷入王室繼承焦慮之中。莎士比亞以劇中丹麥的宮廷斗爭(zhēng)暗示英國(guó)王室的繼承焦慮，隱喻警示國(guó)家政治生態(tài)可能因王權(quán)濫用而陷入失衡狀態(tài)，國(guó)家的道德根基與穩(wěn)定秩序?qū)?huì)在暴君的虛偽與貪婪欲望下?lián)u搖欲墜。

四、結(jié)語

《哈》劇創(chuàng)作于16—17世紀(jì)交替時(shí)期，當(dāng)時(shí)英國(guó)正處于封建社會(huì)向資本主義社會(huì)過渡的時(shí)期，是英國(guó)歷史的重大轉(zhuǎn)折期。英國(guó)作家彼得·斯利托提到，文藝復(fù)興時(shí)期的戲劇經(jīng)常描繪對(duì)政治秩序和等級(jí)秩序的挑戰(zhàn)與質(zhì)疑。［14］當(dāng)時(shí)的戲劇（尤其是復(fù)仇悲?。?/p>

通常以舊政治秩序已經(jīng)崩潰，但未來遠(yuǎn)未確定來結(jié)束，表達(dá)出劇作家對(duì)社會(huì)等級(jí)制度的反思。［15］莎士比亞巧妙運(yùn)用多重?cái)⑹乱暯?，將暴君的虛偽與殘暴置于宮廷這一權(quán)力的象征空間內(nèi)，通過戲劇化的敘事技巧，展現(xiàn)了權(quán)力的腐蝕性和由此帶來的社會(huì)道德墮落。劇中描繪了一個(gè)處于新舊君主過渡危機(jī)中的世界，其中莎士比亞塑造出的克勞狄斯這一暴君形象，不僅是對(duì)人性復(fù)雜性的一次探討，更映射出權(quán)力機(jī)制對(duì)個(gè)體和社會(huì)的深遠(yuǎn)影響。莎士比亞在劇中的暴君敘事，不僅豐富了戲劇的藝術(shù)表現(xiàn)，也讓我們對(duì)權(quán)力、道德與人性的有了深刻反思。

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